隨著《三體》的熱銷，劉慈欣帶動了公眾和學(xué)界對科幻的熱情，而常常與這位當(dāng)代“中國科幻第一人”一起相提并論的韓松也日漸引起關(guān)注。在上海舉行的第二屆“今日批評家”論壇上，與會的“主流”青年批評家們對韓松的科幻小說給予了褒貶不一的評價。而我以為，韓松的寫作必須作為一個整體予以把握。換言之，就不能單獨地對待他的某一部或某一類作品。正如要理解魯迅不能舍其雜文、書信、學(xué)術(shù)著作而單純關(guān)注其小說一樣，要理解韓松的寫作也必須把他的新聞工作(包括早期出版的《人造人》、《Yes，克林頓No，航空母艦》、《鬼的現(xiàn)場調(diào)查》等作品以及日常的新聞寫作)、大量的隨筆(包括理論性作品《想象力宣揚》、博客文章、微博等)、詩歌作品和他的虛構(gòu)類作品(主要是非典型的科幻小說)放到一起?！兜罔F》封面上的宣傳語“電子囚籠里的卡夫卡，技術(shù)時代的《聊齋志異》”固然是出版商的噱頭①，但在這整體性寫作這一點上，韓松和卡夫卡確有相似之處——剝離掉日記、書信、大量斷章速寫文字的卡夫卡也就不能成其為卡夫卡。

在論壇上，有人提出，韓松的寫作可能和中國的鬼故事傳統(tǒng)有關(guān)。實際上，韓松本人很喜歡研究鬼的問題，他曾和一位記者到云南的陸良調(diào)查當(dāng)?shù)氐聂[鬼現(xiàn)象，最后寫了一本《鬼的現(xiàn)場調(diào)查》。而在小說中，他構(gòu)筑了一個妖氣彌漫、荒誕可怖的鬼蜮，但這個鬼蜮充斥的不是蒲松齡筆下的古典鬼，而是科技時代的現(xiàn)代鬼。吊詭的是，古代的兇神惡鬼到了高唱“科學(xué)”與“民主”的現(xiàn)代社會，不但沒有消亡，反而與現(xiàn)代科技和統(tǒng)治技術(shù)聯(lián)姻，進化成新的樣子。其實，魯迅早就說過類似的話，但韓松的可貴在于：他持續(xù)地關(guān)注和了解當(dāng)代科技的動向，對科技給人類生活特別是中國人的生活帶來的影響懷有濃厚的興趣，并采用科幻小說的形式，來討論這個用技術(shù)武裝起來的現(xiàn)代鬼。在一篇隨筆中，韓松指出：科幻能夠超越魯迅的民族劣根性批判，“進一步探討在技術(shù)文明背景下中國人日益進化著的詭詐、卑鄙和陰暗，一種以信息化、法治化和富裕化為特征的新愚昧，以及科學(xué)—政治拜物教帶來的身心壓迫。”因此，他筆下這個鬼蜮，可以說是對五四以來提出的諸多文化命題在新時代的拓展和再思考。

值得注意的是，對這個現(xiàn)代鬼，韓松沒有給予一次性的完整呈現(xiàn)，而是通過幾十年如一日零散化寫作，給予碎片式的浮現(xiàn)。我認為，這使得韓松的寫作獲得了一種方法學(xué)的意義，并因而獲得了整體性。通常，科幻作家必須提供一個不同于現(xiàn)實的“異世界”，并為其提供一個看似“科學(xué)”的“說法”，被這科學(xué)說法所解釋的異世界之“異”也就是常說的“科幻設(shè)定”。不過，在韓松的小說里，鬼蜮里的主人公通常是軟弱的、自卑的、壓抑的、欲望扭曲的，要被這異世界的各色鬼魅所挫敗，似乎總有些人比他知道更多的真相，但最終發(fā)現(xiàn)所有人的命運都遭受不可知的更為神秘的力量所操控。在鬼蜮里，讀者或許能夠?qū)ひ挸稣嫦嗟乃槠徽T惑著去復(fù)原出深埋在作家心中的“科幻設(shè)定”，以便給它一個科學(xué)的說法，來釋放心中對于這恐怖虛境的焦慮，然而卻發(fā)現(xiàn)這些真相的碎片常?；ハ嗝?，分別指向不同的解釋，無法拼成一幅完整的、自洽的、統(tǒng)一的異世界圖景，盡管它們都是在同一個鬼蜮里被發(fā)現(xiàn)的?？苹米骷业谋拘砸苍S會要求韓松在心里對小說中的諸種神秘情節(jié)想象出一個統(tǒng)一的基本設(shè)定，但這個龐大的宇宙圖景目前還只是分散在不同作品中?！兜罔F》將五個獨立短篇整合為一體，雖然在各篇情節(jié)上做了一些協(xié)調(diào)性的設(shè)置，使其更像一個整體，首次呈現(xiàn)出“地鐵”世界背后的大致輪廓，讓細心的讀者通過潛藏的線索，大致還原出原本令他們困惑的迷局的真相，但正如故事中一代代人對真相的追尋終被證明為虛妄一樣，細心的讀者即使在韓松早期的《讓我們一起尋找外星人》以及短篇《乘客與制造者》中打撈起散落在《地鐵》之外的若干碎片，仍然無法弄清“地鐵世界”的全部?！痘鹦钦找绹冯m是難得一見的完整構(gòu)架、一氣呵成的長篇，但仍與其早年與人合寫的小說《在未來世界的日子里》以及新聞作品《妖魔化中國的背后》構(gòu)成互文關(guān)系。而他最負盛名的大部頭著作《紅色海洋》亦是將過去的中篇連綴起來，布滿玄關(guān)。

除了情節(jié)的零散化分布以外，韓松更喜歡故意把必要的線索隱藏起來的。作為新華社對外部的副主任，他說“這個工作，能讓你看到聽到很多新鮮的詭秘的傳聞，會發(fā)覺現(xiàn)實中有很多的科幻素材，當(dāng)然也有阻礙，就是有些東西寫出來，讀者說看不懂或者說晦澀，因為我很抱歉沒有向讀者交代我的故事背景”。這使得鬼保持了豐富性、神秘性、不確定性，誘使讀者去自行追問，在作品內(nèi)部、作品之間、作品和歷史之間搜捕線索，拼貼謎底，最終卻仍可能只得到一個殘缺不全的圖景，而那些黑色的空缺部分，很可能為這可怕的一切提供最終的解釋，只可惜我們不被允許看到這些空缺，但這或許正是因為，在現(xiàn)實中，沒有一個人能夠像小說家看清他小說中的世界一樣看清他的生活。不論你是最頂級的科學(xué)家還是能夠接觸絕密檔案的高層人物，這個宇宙中總有些部分不對你敞開，你被關(guān)在門外，阻止你去看清，真相的大門向上下左右無限延伸，這些阻絕我們的高墻，有些是宇宙天生的，有些則是人造的，但同樣令人絕望。

這一絕望感既具有特定的歷史內(nèi)涵，也和令作者著迷的佛教學(xué)說和現(xiàn)代物理學(xué)對宇宙和生命意義的普遍思考有關(guān)，并進而決定到了故事的形態(tài)。在卡夫卡的《城堡》中，我們至少可以確定，K從故鄉(xiāng)來到陌生之地。而在讀完了韓松的《黑雨》后，我們卻無法肯定，故事開頭時的一幕，主人公究竟是像他開始自認為的那樣是因為要參加的會議莫名取消而返回基地，還是像他后來開始狐疑的那樣，“自己其實從來就沒有離開過基地。外面的那些道路都是假造的，而這也是牟總的精心設(shè)計?！边@個在叵測的大霧和黑雨中提出來的、事關(guān)自己從何而來去往何方的疑問，成為末日絕境里無解的懸案。類似的，如評論者康凌指出，卡夫卡的《變形記》里，格里高爾起碼有一個作為“人”的原初起點，而韓松的《地鐵》里，人們無法確證自己是否存在一個“未被異化”的過去。就此而言，韓松比卡夫卡更加令人絕望。不過，我認為，正如卡夫卡把寫作變成自我救贖一樣，韓松寫作科幻的首要考慮并非要讓讀者看瞳或者進行(異化、蒙昧等的)文化批判，而是對于存在挫敗感的自我拯救。

無需回避的是，韓松的不少作品在敘事上顯得頗為粗糙，有急就章之感@。《地鐵》出版時雖經(jīng)修改潤色，但其中的形容詞泛濫、情緒單一、情節(jié)和節(jié)奏缺乏彈性、沒有生動鮮活的人物形象、沒有救贖和希望等問題仍受到了與會者的批評。但是，怎么理解這種敘事上的缺陷?以形容詞而言，韓松擅長使用諸如“水面已經(jīng)穩(wěn)定下來，并且像被皮鞭抽過的皮膚一樣锃亮”、“尿液一樣的工具性思維”一類非常怪僻生猛的比喻，重新激活了事物和名稱之間的張力。他那些黏稠、濕滑、奇怪的語句，具有極強的個人性，令人難以預(yù)測下一個句子會怎樣延展下去，有點類似于塔可夫斯基的長鏡頭：形容詞像一股渾濁的水流，曲曲折折漫過名詞的廢墟，不斷地推進，讓人對一股無情的力量感到惶惑。此外，人物的語言也總是玄機重重，沒有什么邏輯性，完全不像是普通人按常理應(yīng)該有的對話，換句話說，即便是直接引語部分也不屬于人物，仿佛人物連語言都被鬼蜮所扭曲了。正如平滑流暢的畫面不會讓電影觀眾意識到攝像機的運動而不穩(wěn)定的鏡頭運動能夠暴露出敘事者的存在一樣，韓松小說中別別扭扭的對話、奇奇怪怪的比喻、疙疙瘩瘩的情節(jié)和語言都會讓讀者鮮明地感受到一個渴望宣泄的表達者，他無暇顧及、也無法找到一種圓滑、順暢、從容的敘述方式，急切地要為郁結(jié)在心中的幽暗尋找一種載體。正如普魯斯特在文學(xué)史上留下了一個“偉大的孤獨熬夜人”形象一樣，韓松的作品里至少有一個意味深長的人物形象——那個白天寫新聞稿，夜里寫科幻的作者本人。進而言之，韓松的故事雖然非常黑暗，但至少有一個人物在其中獲得了救贖——那個磕磕絆絆的敘事者本人，在這場生死攸關(guān)的敘述中為自己找到了信仰。

不過，韓松新近在較為“主流”的媒體上發(fā)表的一些短篇，出現(xiàn)了一些敘事上的變化。以《再生磚》為例。故事講述了大地震后，建筑師利用廢墟里的瓦礫、麥秸和死尸制造了新型建筑材料，獲得了國際大獎，進而在災(zāi)區(qū)和全國推廣，裹藏著死者靈魂的再生磚開始風(fēng)靡世界，帶動了災(zāi)區(qū)的重建、災(zāi)民的再生、經(jīng)濟的復(fù)蘇，人們?nèi)绱嗣詰僭偕u，以至于期待并尋覓新的災(zāi)難，甚至在外星球上播撒人造微生物后制造毀滅，最終通過新型天文望遠鏡看見宇宙本身就是一塊建立在廢墟之上的再生磚。小說的靈感得自建筑師劉家琨為汶川地震所設(shè)計的再生磚，并把作者在青年時代的《宇宙墓碑》中開始的關(guān)于死亡的形而上思考延續(xù)到當(dāng)下的歷史進程里，將媒體對再生磚的新聞報道大量引入小說，在現(xiàn)實和虛構(gòu)的調(diào)配下討論了大地震的創(chuàng)傷和所謂新生的問題。魯迅曾在《狂人日記》里提出的封建禮教下吃人與被吃的文化問題，在這里出現(xiàn)了一個新的對照物：逝者已矣，糾纏于過去又有何益?幸存者若不借著逝者尸骸作再生材料，又能如何?在廢墟之上的新生必須以忘懷為起點…．．有趣的是，作者沒有使用第三人稱，而是選擇了一個人物作為敘事者——兩名災(zāi)難幸存者組合成新家庭后生育的后代。故事中，再生磚在展覽時只保留了瓦礫和麥秸的成分，而尸體部分則被有意回避掉了，“它們顯得像是取自世界上隨便一塊土地，而并不必然與災(zāi)區(qū)發(fā)生聯(lián)想?！庇谑?，那與死亡和血肉相關(guān)的慘痛的歷史也就被有意無意地淡漠了。而“我”作為幸存者精神再生后的物質(zhì)后果，對于那場災(zāi)難的記憶、回憶、思考永遠無法找到明確的答案，許多疑惑“至死也未能弄明白”，就像“母親”在祭奠亡靈們時所說的那樣，“不要多想我們這邊的事，那是想不清楚的?！痹谶@里，韓松習(xí)慣f生的晦澀敘事在這個災(zāi)難后出生的敘事者身上獲得了一種形式的合法性，而他習(xí)慣性的暴力修辭如再生磚中不再被看見的尸體成分一樣，消弭于字里行間，直到最后一幕，老邁的母親和觀光游客聊起往事，那些血腥的詞句才在舉重若輕的對話中顯形，借著母親的口，用來重現(xiàn)當(dāng)年地震時的凄慘場景。在家常般的閑談中，被回避的歷史影像在虛構(gòu)的奇異未來中陡然現(xiàn)身，之前節(jié)制的修辭到這里瞬間爆發(fā)出駭人的力量。而在將難以承受的生命之輕引入到“異世界”的過程中，寫作者本人也在對現(xiàn)實和經(jīng)驗的變形和重組中完成了一次自我拯救和再生。換句話說，再生磚的悖論——記憶和遺忘、死亡和新生、可見與不可見．—在敘事對象、敘事文本形態(tài)、敘事者自身、敘事外的歷史之間獲得層層展開。

《再生磚》可以說是韓松近年來最優(yōu)秀的短篇。即便如此，它距離我們所熟知的文學(xué)史上的經(jīng)典作品仍有差距。故事中，人類用再生磚重建了巴比倫塔，即便把“經(jīng)典”的范疇限制在科幻文學(xué)領(lǐng)域，《再生磚》的敘事和特德·姜的名篇《巴比倫塔》比起來，仍顯得不夠“漂亮”。但是，這種粗糲本身不僅僅是作家個人的藝術(shù)水準問題，更是時代為作家所設(shè)置的障礙?？盗杳翡J地指出，韓松的晦澀難懂是非?？少F的，“因為他不是在書寫已經(jīng)有定見的歷史，因而無法非常圓滑地表現(xiàn)出來，他是在說明一個新的問題。一個新的問題用什么樣新的形式來梳理呢，這是韓松遇到的問題，可能也是試圖說明新問題的人所面臨的困難?！蔽艺J為，嚴鋒先生的說法——韓松是先鋒文學(xué)在新世紀的延續(xù)，也應(yīng)該在這個意義上來理解。即是說，我們不應(yīng)該以“主流”的標準和經(jīng)驗去韓松作品中發(fā)現(xiàn)和確認那些我們早已熟悉的事物，去論證它和經(jīng)典的差距，而恰恰應(yīng)該注意那些令我們感到陌生的東西，其中正醞釀著新的可能性——難于辨識是一切新事物的必要條件。這并不是說“新”一定勝過“舊”，而只是說，在當(dāng)年的“先鋒派”紛紛成為“主流”，開始致力于書寫希望能夠進入文學(xué)史經(jīng)典行列的、具有正典面目的力作時，仍然需要一些作家心無旁騖地從事某種先鋒性的文學(xué)實驗?！跋蠕h”在這里不是特定時代的文學(xué)運動、流派、主張、文學(xué)技法，而是一種探索精神：用敏銳的觸覺去捕捉時代的脈動，在動蕩的歷史進程中去窺探未來的第一縷光芒，在苦苦摸索中不斷失敗和重試，尋找那個最契合當(dāng)下、最有生命力的文學(xué)形態(tài)。這種探索最終可能完全失敗，但屬于未來的事物正醞釀期間?！对偕u》正是被《文藝風(fēng)賞》放在了“新審美觀”的欄目中：“它可能會讓你無所適從，它可能讓你不知所措，它可能讓你覺得陌生，它可能讓你覺得怪異——但是，它們不會缺乏一切文學(xué)和藝術(shù)作品必須擁有的靈魂：震撼力。往往，令人無以言對的震撼力，就是一種新審美觀誕生之前的寂靜?！?/p>

[注釋]

①據(jù)韓松本人說，他是最近一兩年才開始大量地閱讀卡夫卡，而《地鐵》的大部分內(nèi)容實際上在多年前就已寫完，因此單純透過《地鐵》來討論韓松究竟是否像卡夫卡或者不如卡夫卡，實際上是一種錯位。

②“每一新制度，新學(xué)術(shù)，新名詞，傳入中國，便如落在黑色染缸，立刻烏黑一團，化為濟私助焰之具，科學(xué)亦不過其一而已?！币婔斞福骸痘ㄟ呂膶W(xué)·偶感》，《魯迅全集》第5卷，506頁，人民文學(xué)出版社2005年版。

③韓松：《態(tài)度是超越荒謬的一種武器》，http：／／pkusf．net/readart．php?class=khllan=200410082343250

④我將韓松筆下的鬼蜮稱之為“鬼魅中國”，參見拙文《韓松與“鬼魅中國”》，載《當(dāng)代作家評論》2011年第1期。

⑤參見陳楸帆對韓松進行的訪談：《詭異邊緣的修行者——著名科幻作家韓松專訪》，載《世界科幻博覽》2007年第9期。

⑥韓松的日常工作極為繁重，他習(xí)慣于在上班前和下班后的空隙以及清晨四五點鐘寫作，作品數(shù)量極為可觀，據(jù)他本人說，目前仍有上百萬字的作品未曾發(fā)表過。

⑦《文藝風(fēng)賞·愛刑?！返?期，58頁，長江文藝出版社2010年12月份。與韓松相比，盡管劉慈欣并不是以寫作為生的職業(yè)作家，但后者的科幻寫作明顯具有職業(yè)作家的風(fēng)范，其成功源于將經(jīng)典科幻的典型審美機制與當(dāng)代中國的文化訴求出色地結(jié)合在一起，屬于能夠被辨識、在理解上幾乎不存在分歧的寫作。而韓松則明顯應(yīng)該歸入到非職業(yè)化寫作的范疇內(nèi)，他的作品汪洋而混沌，孕育著希望和失敗。因此，現(xiàn)階段的韓松是否真的需要、以及最終能否寫得出一部類似于《三體》那樣的階段性、總結(jié)性的大作，這既非評論家和讀者能夠左右、也非作者本人能夠單純憑意愿和努力完成的問題，那充滿了不確定性的歷史成為答案的最終規(guī)定性因素。