2011年注定是一個不同尋常的年頭。這一年，中國的高鐵突破時速四百公里后在每小時三百五十公里的速度上投入全面運營。不到半年，一次發(fā)生在浙江的強烈碰撞，破滅了這個由高技術(shù)營造的繁榮幻境。緊接著，北京廣州的兩處電梯事故之后，上海地鐵又不經(jīng)意地“輕度追尾”，再次讓人們懷疑起多年來信仰著的、科學(xué)技術(shù)改變?nèi)祟惿钚艞l，即便是此后天宮一號載人空間站成功對接，民眾的感受也沒有太大改善。越來越多的人在詢問：我們的時代、科學(xué)技術(shù)所帶來的成就和制造的災(zāi)害是否正在同步增長?科學(xué)技術(shù)真的是一種與價值觀無涉的、可以獨立發(fā)展的、沒有道德負載的純潔認知空間嗎?

也恰恰是在這樣的時刻，人們突然想到了前不久才正式出版的韓松小說《地鐵》。在故事中，由于不恰當?shù)母咚侔l(fā)展而導(dǎo)致了地鐵世界發(fā)生畸變，并最終使社會發(fā)展改弦更張、走向極端。難道，科幻小說真是一種能夠預(yù)言未來的文學(xué)?韓松又是怎樣的一個作者?應(yīng)該如何看待他的作品?在中國的科幻文學(xué)甚至純文學(xué)的版圖上，韓松又占據(jù)著怎樣的位置?

8月21日下午，參加第二屆“今日批評家”論壇的各地文學(xué)理論工作者匯聚上海作家協(xié)會，舉行了“《地鐵》與韓松科幻小說研討會”，深入細致地將當前科幻文學(xué)的崛起和韓松科幻小說在文壇的貢獻進行了梳理與分析。本文將從韓松科幻的獨特性及意義、《地鐵》的藝術(shù)成就與問題、科幻小說的未來前景等三個方面簡述這次研討會的主要成果。

韓松科幻的獨特性與繼承性

在科幻文學(xué)領(lǐng)域中，韓松早已成為一種獨特的現(xiàn)象。早在1991年，他的作品《宇宙墓碑》就獲得了臺灣《中國時報》舉辦的世界華人科幻小說競賽的大獎。與當代所有其他科幻小說不同，韓松的科幻作品常常不是以某個科技發(fā)展的創(chuàng)新為核心，更多情況下，作品展示了科技時代的怪異，是科幻的異境。那么從純文學(xué)的大版圖中，到底應(yīng)該怎么勘察韓松的創(chuàng)作?是否也會當成一種文學(xué)的歧途呢?

一些研究者敏銳地看到，其實，韓松在科幻文學(xué)方面展現(xiàn)的獨特性，在主流文學(xué)領(lǐng)域中卻有著扎實的根基。嚴鋒指出，自90年代以來，中國文學(xué)從先鋒回歸了歷史，曾經(jīng)在80年代走強的先鋒文學(xué)好像流失不見了。其實，先鋒并沒有流失，它有可能進入了亞文學(xué)。事實上，韓松科幻創(chuàng)作中獨特的幻想性、精神性、抽象性和余華、格非、馬原的實驗文學(xué)有很多相通之處?？赡茼n松作品的內(nèi)容更加殘酷，因為他已經(jīng)超越了通常意義上人文的空間，融合了技術(shù)，甚至，作家也超越了人類的觀察視角。在討論韓松科幻小說的繼承洼方面，嚴鋒談到了韓松小說跟魯迅的關(guān)系。他指出，韓松作品里的“吃人”可以追溯到魯迅，而像《乘客與觀察者》中的“7X7飛機”也馬上可以讓人想到“鐵屋子”。鐵屋子里的人日復(fù)一日，處于催眠的昏睡。韓松和卡夫卡也是有淵源的?？盗枵J同這個跟魯迅的比較，他通過《地鐵》的例子回應(yīng)說：“但韓松不是在鐵路里面吶喊，他是告訴所有的乘客這個軌道的盡頭是墳，或者說這個軌道根本沒有盡頭。韓松對未來是非常絕望的。這種絕望來源于自己身在其中，無法對世界進行有效的批判?！惫G感到，韓松的創(chuàng)作有后現(xiàn)代背景，還跟村上春樹的作品具有某種關(guān)聯(lián)。與村上不同的是，韓松更多采用了對物本身的解讀：“他的吃入場面很暴力，他肢解理性的物質(zhì)世界，肢解人類本身……如果你對中國的歷史和現(xiàn)狀了解越深入，就越會發(fā)現(xiàn)他的隱喻非常到位。”

針對上述從國外和中國現(xiàn)代文學(xué)作品中尋找淵源的說法，郭凱表示反對。他提出在韓松作品的背后，往往是有一個高度理性的框架作基礎(chǔ)，有著大量豐富的資料做鋪墊，文學(xué)作品更像是對這些框架的變形、延伸、超越和闡釋，很難想象村上春樹和卡夫卡會這樣寫小說，他轉(zhuǎn)述說：“幾年前韓松說，我們本質(zhì)上是一個農(nóng)業(yè)民族，是一群辛辛苦苦土里刨食的農(nóng)民，這個農(nóng)耕民族現(xiàn)在集合在一起搞所謂的重工業(yè)，還發(fā)射了幾只太空飛船，所以很有科幻氣質(zhì)?！睋Q言之，韓松的新聞寫作和科幻是在一個領(lǐng)域中進行的，從來不存在人格分裂。

科幻作家夏笳的發(fā)言比較全面，她指出閱讀韓松的科幻小說要把握三個關(guān)鍵詞：“第一是當下，由于人類是沒有可能在此時此刻就瞬間地把握當下，小說(特別是幻想小說)就具有了重要意義。第二是現(xiàn)實。韓松的小說不是什么關(guān)于現(xiàn)實的隱喻，它本身就是現(xiàn)實。第三是常態(tài)，這種常態(tài)是通過變態(tài)來反應(yīng)的，他的作品里面會看到很多變態(tài)的重口味的東西?！毕捏照J為，閱讀和批評科幻小說必須有特殊的方式：“需要有一個三維坐標系，這其中，X軸展示從科技／物質(zhì)到人文精神的程度，在這個主軸上科學(xué)解釋或寓言性能帶來閱讀快感。Y軸展示從認知到疏離的程度，作家要把所有東西重新架構(gòu)一下還是讓你看到習(xí)以為常其實是有問題的。z軸展示的是從敘事到非敘事的程度，你要更多敘事圓滿還是更開放空間去思考。傳統(tǒng)的科幻小說，最土、最爛素的科幻電影可能只是在敘事的維度里，而韓松的小說更多是在對頂角上，人文精神、更疏離現(xiàn)實、非敘事陛。韓松的小說多是從點子到意向，無窮無盡的意向，不做矛盾的梳理，好像作者也在意向中迷路了。他尤其不做想象『生的解決，這導(dǎo)致他的小說看上去小說的成分比較淡，更像新聞記者在撰寫來自某一個和我們平行貼近的宇宙中的事情。”

《地鐵》的藝術(shù)成就與問題

多數(shù)與會者都肯定，韓松的科幻小說《地鐵》是一篇具有獨到特征的作品。這些特征主要體現(xiàn)在陳述上的寓言和意向性、故事和語言的鬼魅和晦澀以及內(nèi)容上觸及了科技時代的物我關(guān)系等。

劉志榮認為：中國作家寫的科幻小說其實很大程度上還是民族寓言，但在韓松的小說《地鐵》和《我的祖國不做夢》里，深化出來的是技術(shù)時代人類處境的寓言，這說明它已經(jīng)超過民族寓言的層次?！啊兜罔F》既是時代技術(shù)的寓言也是進化論的寓言。在小說第二部分，進化過程迅速出現(xiàn)了變異和蛻化，還出現(xiàn)了分杈，到第三部分則出現(xiàn)了迷宮式的結(jié)構(gòu)。這個迷宮式的結(jié)構(gòu)是很經(jīng)典的現(xiàn)代主義文學(xué)的結(jié)構(gòu)模式。當然迷宮也是一個人類的寓言。小說借助了洞穴寓言，人在地下洞穴里面遺棄了地鐵，努力地奮斗，重新尋找失去的美好的世界。當他們終于到了天堂時才發(fā)現(xiàn)這是另外一個更大的洞穴。”他覺得這是對洞穴寓言的推廣和創(chuàng)新。就此，康凌也提出，鐵路始終是糾纏在20世紀中國現(xiàn)代思想和文學(xué)史當中一個重要意象，它不僅代表了國家夢想，以及圍繞這個夢想展開的斗爭和努力，同時也有新感覺經(jīng)驗的載體，比如新的文學(xué)里面呈現(xiàn)的速度，管理時空突然地轉(zhuǎn)換等。梁鴻認為，科幻小說可以成為民族寓言，“這不是缺點反而有意外的美感，因為科幻不一定飄在現(xiàn)實之外，是可以回來，只不過敘事的方式，介入的方式有非常大的不同?！睆埨蛞矊π≌f的寓言性進行了闡述。

黃軼發(fā)現(xiàn)，當人們讀《地鐵》或韓松的其他科幻小說時，會自覺聯(lián)系到中國非常強大的另一個傳統(tǒng)就是鬼故事，但韓松的鬼故事跟韓國、日本、甚至中國古代的鬼故事也不相同。如何定位這些鬼故事是一個重要的問題。飛氘同意韓松喜歡寫鬼，但是他認為這里的鬼既是古典的鬼，又是科技時代的鬼。鬼也是有現(xiàn)代性的。韓松的句子讀起來還有點玄學(xué)，很舒服，像水漫過廢墟，句子是不斷延展的。此前，康凌已經(jīng)提到了韓松小說的鬼魅問題，與之不同的是他將韓松的鬼魅跟晦澀聯(lián)系起來，認為晦澀產(chǎn)生的原因是一個作家在新的時代，面對新的問題的時候遇到的寫作上的困惑?！斑@種滯澀、晦澀難懂是非常可貴的，因為他不是在書寫已經(jīng)有定見的歷史，因而可以非常圓滑地表現(xiàn)出來，他是在說明一個新的問題。一個新的問題用什么樣新的形式來梳理呢，這是韓松遇到的問題，可能也是試圖說明新問題^昕面臨的困難?！笨盗柽€發(fā)現(xiàn)，韓松會在本中沒有節(jié)制地使用科技語匯，甚至達到濫用的程度，而跟他同樣齊名的科幻作家劉慈欣則在科技語匯上非常謹慎，每個語匯都對應(yīng)著一個解釋?？磥?，韓松的詞語是用來制造獨特氣氛的工具。

楊慶祥從不同的讀者期待上區(qū)分了兩類小說。他指出安妮寶貝關(guān)于地鐵的小說《告別》是符合了官方和大眾對地鐵期待的。大眾對地鐵首先沒有想到有鬼，他們想到的是地鐵一來，周邊的房價飆升，是城市現(xiàn)代化進程。這是安妮寶貝和韓松想象不同的地方，安妮寶貝是一個大眾的作家，但是韓松不是，因為他的想象和主流的想象，和小資產(chǎn)階級和中產(chǎn)階級的想象不一樣，韓松給我們提供的很多話題?！兜罔F》最重要的是題材的敏感性，地鐵是非常敏感的，這就證明韓松是非常有眼光的作家。韓松的寫作契合了當下的情形。在創(chuàng)作上，韓松和法國新小說寫物的傳統(tǒng)有關(guān)，人應(yīng)該是小說的配場，這和我們經(jīng)常談?wù)摰臉藴适遣灰粯拥摹Ｔ谶@一點上，韓松是非常先鋒的。他的作品里有大量的形容詞都是寫物的，當然對這一特征在創(chuàng)作和表達上的優(yōu)劣，楊慶祥也做了相當細致、可信的分析。

與楊慶祥類似，康凌也試圖在不同作家的對比中把握韓松的創(chuàng)作。他拿董其昌、王安憶和韓松三個人進行比較，發(fā)現(xiàn)“在王安憶作品中，物和人的關(guān)系還是有機的；到董其昌那里這一關(guān)系已經(jīng)不確定；但在韓松這里，人完全被取消只有物的世界!”他指出，韓松的可貴在于告訴我們新技術(shù)時代使原先擁有的關(guān)于人的概念、關(guān)于人性的概念、關(guān)于救贖的概念已經(jīng)發(fā)生了變化。

劉鐵群將自己的分析建立在對韓松自身的作品進行比較上。她從《地鐵》和《紅色海洋》兩部長篇小說上發(fā)現(xiàn)，韓松探討人類的過去、現(xiàn)代和未來，其指向確實都是自我救贖：“這種救贖涉及人獸之間的輪回，是在人性和獸性之間的掙扎狀態(tài)。在韓松的兩部作品中，人類為了拯救自己再次變成動物，這個變化可以說是蛻化，也可以說是拯救。而極限的環(huán)境的形成和文明有關(guān)?！?/p>

飛氘認為，最重要的是，韓松的多部小說，都是在闡述“是否應(yīng)該把我們的未來建立在前人的尸骸上”這種命題。確實，“這種命題比較適合科幻小說去表達!”張莉同意韓松的小說是在重新建立一種現(xiàn)實，而這種現(xiàn)實有極強的象征性?？盗璋选兜罔F》當成一部打入純文學(xué)的科幻作品，他指出“看韓松的小說是一種經(jīng)驗的拓展，讓我感覺中國文學(xué)不像大家想象的那么不好，只不過(原來)你們把某些人故意排除出去，你們看不見他們，現(xiàn)在我們看見了他們，就感覺非常好?！?/p>

對于《地鐵》存在著缺陷這一點，評論家們看法一致。但缺陷到底在何處，則看法不一。陳思認為，呈現(xiàn)的世界面貌過分單一?！拔艺J為一個長篇小說是一個辯證的過程，它應(yīng)該在情調(diào)上有所搖擺，這才是形式上內(nèi)在的動力。雖然《地鐵》是長篇，但是我感覺是用中短篇拼湊成的，因為他強調(diào)內(nèi)部沒有矛盾性，所以無法形成推進的過程?！贝送?，小說的反省不夠。梁鴻也有同樣的觀點。

楊慶祥也從語言和情節(jié)上考察，認為韓松的小說有一個敘事模式，每一個小說的開頭都是村上春樹的世界末日，而結(jié)尾則有卡夫卡風(fēng)格。霍俊明也認為，韓松的小說在情節(jié)方面可以預(yù)測，這是一個缺陷?？盗柚赋?，“文本當中提到國家主義、跨國資本，因為他提到c公司，這個東西我開始抱有很高的期待，我想知道它后面會發(fā)展出什么樣的結(jié)果。最后，C公司只是一種隨即體，除了液體什么也不是。期待落空了，跨國資本和國家主義之間以什么樣的組合，在韓松的書里沒有找到，錯失了文本往不同方向生長的可能性?！?/p>

對上述問題，熟悉韓松的飛氘回應(yīng)說，韓松的創(chuàng)作其實就是在“急迫地表達”，這是一個自我拯救的過程。韓松作品中最重要的人物形象是急迫的表達者，當人物對話沒有邏輯，敘事出現(xiàn)別扭、當出現(xiàn)奇奇怪怪的比喻，立刻會讓人感到敘事者的存在。“其實，韓松里面唯一一個值得討論的形象就是他本人，他每天這樣寫著?！笨苹眯≌f的未來前景 聯(lián)系到劉慈欣的科幻三部曲《三體》正在大眾甚至知識分子中走紅的現(xiàn)象，很多評論家提出了自己對科幻文學(xué)作為一種文類的看法。 黃軼指出，討論科幻小說應(yīng)該放在文化思潮中進行。韓松的創(chuàng)作無論從內(nèi)容到形式上，都還不是科幻小說的主流模式?？苹眯≌f傳人中國是晚清和民初的時候，梁啟超的小說界革命當中，科幻小說和政治小說、偵探小說、教育小說四大類型里只有科幻和偵探流傳了下來?？苹眯≌f與民族解放關(guān)系密切，因為只有實現(xiàn)了科技的進步才能夠國富民強。當時的科幻小說我都讀過了，這些作品創(chuàng)造了一個神秘莫測的、未來想象模式，表現(xiàn)了人們對知識領(lǐng)域中正在上升的科學(xué)的接納。當時，把現(xiàn)代性想得太美好了。事實上，在這類作品傳人的時候西方已經(jīng)出現(xiàn)了現(xiàn)代性的分裂，但是中國卻需要一個國富民強的敘事形式。從20世紀80年代后期到現(xiàn)在的科幻小說，迎合了一個反現(xiàn)代性思考的思潮，在這個思潮中有對現(xiàn)代性的批判，確實資本主義文化出現(xiàn)了極大的矛盾。但是我們還是要面對一個問題，我們從提倡科學(xué)主義到反對科學(xué)主義，非常一元論。韓松可能陷入這樣一個過程，是從科學(xué)主義到虛無主義。作為一個作家，當面對人類被物質(zhì)控制的時候，進入無限發(fā)展黑暗的軌道，找不到光明的時候，我們情感上的悲憫在哪里?我們還是呼喚一種建設(shè)的后現(xiàn)代主義。

劉志榮肯定了科幻小說在當前和未來的價值，但他指出，科幻作家還有很長的路要走。“新洞穴寓言會重新引申出一個科學(xué)和人文、哲學(xué)和技術(shù)、古代和現(xiàn)代等多方面的博弈。很多科幻小說已經(jīng)牽扯到這一點了，但是它們的討論和對話還不夠深入。劉慈欣的《三體》也有這個問題。”“不是他們想象力不夠，不是他們科學(xué)素養(yǎng)不足，不是他們文學(xué)修養(yǎng)不夠，而是在人文方面的修養(yǎng)還有所欠缺。這個方面還可以讓很多的議題討論得更加深入一點，也可以表達得更加深入一點?！?/p>

霍俊明則對出版社亂貼標簽表示反對，他指出“韓松的《地鐵》，在封面上寫“×××中國的卡夫卡”，這是非常可悲的，我們在21世紀仍然在向西方的這個那個致敬。

由于時間短暫，許多論題都還沒有真正展開。從上海返回北京的路上我的心情復(fù)雜。對我們這些多年沉浸在科幻領(lǐng)土的居民來說，韓松的小說確實提供了某種與眾不同的全新的異境，現(xiàn)在看來，這些異境并非文學(xué)的歧途，至少，對純文學(xué)批評家來說不是。我只覺得這樣的討論來得太晚。如果更早展開這種對話，也許我們的許多研究工作會少走彎路。

近年來，隨著中國的崛起，世界各國對中國科幻文學(xué)的關(guān)注正在加強。在《SF寶石》、《當代中國文學(xué)》、《科幻研究》等外國刊物相繼刊發(fā)或邀請筆者主持中國專號之后，國外出版社也正在邀請中國作家編輯專輯。上述興趣的產(chǎn)生不能不說跟近年來中國國力增強、國外學(xué)者期待更多了解相關(guān)領(lǐng)域有關(guān)，更跟科幻文類本身能承載一個民族對未來的期待和他們的明日夢想有關(guān)。為此，筆者呼吁類似的研討會能更多舉行。