木心

在文學(xué)上，越短的刀子越刺得深。

但文學(xué)不是武器。

文學(xué)家要“過去”，要“現(xiàn)在”，要“未來”。

尤其看重“未來”。

政治家只要“現(xiàn)在”，無視“過去”。對待“未來”像對待“過去”一樣，是不在話下的事。

所以政治家為所欲為地擺布文學(xué)家。文學(xué)家翻“過去”、展“未來”給政治家看，政治家不看，即使看了也等于不看，因為——前面已經(jīng)說過。

輕輕判斷是一種快樂，隱隱預(yù)見是一種快樂。如果不能歆享這兩種快樂，知識便是愁苦。然而只宜輕輕、隱隱，逾度就滑入武斷、流于偏見，不配快樂了。這個“度”，這個不可逾的“度”，文學(xué)家知道，因為，不知道就不是文學(xué)家。

專制獨裁的王國中，有了一個偉大的作家，就等于有了兩個國王。

點到這里可以為止。而索爾仁尼琴不為止。

點到這里可以為止。

把椅子放在桌子上，把桌子放在床上，把床放在屋脊上——文藝理論家就這樣終其一生。

床自己從屋脊上下來，桌子自己從床上下來，椅子自己從桌子上下來，這是聰明的桌和椅。笨椅笨桌笨床就定在那里下不來了。

太陽照著屋脊，不久太陽下山，夜，夜盡，屋脊上又顯出床，床上的桌子，桌上的椅子——文藝史家就這樣寫下來，而且拍了照片。

中國文化精神的最高境界是欲辯已忘言。

歐陸文化精神的整體表現(xiàn)是忘言猶欲辯。

為了顯示形，故意無視質(zhì)，消退質(zhì)，以立新奇。20世紀末的藝術(shù)大抵是這樣。偏巧這一時期的藝術(shù)家本身先天性乏質(zhì)，也就少有求質(zhì)的愿望，于是紛紛順勢投入求形的潮流中。20世紀至此已凋零。

一具鎖，用一個與之不配的鑰匙去開，開不了，硬用力，鑰匙斷在鎖里。即使找到了與鎖相配的鑰匙，也插不進去——而且鎖已經(jīng)銹壞，別以為那個與鎖相配的鑰匙就開得了——在比喻什么？

“當(dāng)真，為什么我們遇見一個奇形怪狀的身體是不激動的，而遇見一個思路不清的頭腦就難以忍受，不能不憤慨起來了呢？”

“因為，一個跛腳的人，承認我們走得正常；而一個跛腳的精神，卻說我們是跛腳的。若非如此，我們就不致惱恨他們，反而可憐他們了?！?/p>

蒙田和帕斯卡爾之所以能這樣娓娓清談，是緣于都未曾見過一個混沌的頭腦能把億萬頭腦弄混沌，也未嘗身受過跛腳的精神糾集起來把健行者的腿骨打斷。

現(xiàn)代藝術(shù)是竹花。

到了壯年、中年，想一想，少年、青年時期非常羨慕的那個壯年中年人，是否就是目前的自己——是，那很好；否，那恐怕是來不及了。

到了老年、殘年，“否”了者不必想，“是”者再想一想，壯年、中年時期非常羨慕的那個老年人、殘年人，是否就是目前的自己——是，那很好；否，那就怎么也來不及了。

而對于兩度“是”者，還得謹防死前的一刻喪失節(jié)操。

（夏花摘自廣西師范大學(xué)出版社《即興判斷》一書）