[摘要] 自“五四”新文化運動以來，一方面?zhèn)鹘y(tǒng)音樂仍在延續(xù)，另一方面受西方音樂文化和社會變革的影響，中國傳統(tǒng)音樂發(fā)生了流變。其中,二胡音樂創(chuàng)作在近百年的歷史中，隨著中國音樂文化的變遷，逐漸形成了今天中西融合的特征。由于傳統(tǒng)的二胡中存在著四個缺陷，所以西洋音樂的表現(xiàn)要素在二胡曲子中的移植應用，給二胡創(chuàng)作注入了新的藝術源泉和新的藝術生命動力。

[關鍵詞]西洋音樂表現(xiàn)要素二胡創(chuàng)作

一、西洋音樂的表現(xiàn)要素在二胡創(chuàng)作中移植應用的原因

中國的二胡樂器一直存在著以下四大制約二胡音樂藝術發(fā)展的缺陷:

1.低音難求。和小提琴相比，二胡缺欠四個低音，即G弦上的GABC，如用二胡演奏一些小提琴名曲，必須經(jīng)過變通的辦法改編，如用轉調(diào)法，將全曲轉移到不使用四個低音的調(diào)位上去，或是將個別低音以高音替代，等等，如現(xiàn)時較風行的小提琴改編曲《陽光照耀在塔什庫爾干》、《梁祝》、《查爾塔什》等，屬轉調(diào)法；以D調(diào)演奏名曲《喜洋洋》屬以高音替代低音等。

2.琴柱易曲。二胡琴錐一端系弦點和琴拄的中心點一般保持10CM的距離，這一距離所產(chǎn)生的杠桿作用，使弦壓對琴柱的壓力是增加而不是減輕，所以一般二胡常發(fā)生琴拄彎曲現(xiàn)象，特別是琴拄較細更易彎曲。解決的辦法則是將琴柱加粗，但隨之又帶來演奏時虎口拿捏琴拄的舒適感較差的缺欠。所以治本之法，還是在于解決杠桿作用須科學處理的問題。

3.狼音難免。曾幾何時，所有二胡琴碼下方都墊上了一塊避噪墊，為的是避免狼音，使琴音純凈，但隨之又帶來琴音弱化和外觀欠雅的缺欠。所以治本之法，還是在于從二胡結構上去研究避免狼音，取消避噪墊。

4.環(huán)保難符。隨著環(huán)保時代來臨，環(huán)保呼聲日高，要求日嚴，制作二胡的蟒皮資源，會愈漸緊缺，雖然二胡制作界會解釋：本二胡所用蟒皮來自家養(yǎng)，不是野生，也難以澄清是否違背了國家保護野生蟒的禁令。同時據(jù)媒體信息，經(jīng)過飼養(yǎng)的蟒，蟒皮會逐步退化，須不斷捕獵野生蟒優(yōu)化種群；同時國家海關還禁止野生蟒和蟒皮的通行。所以，二胡使用蟒皮代用品，定成為環(huán)保時代的必然。

由于二胡本身存在的四個缺陷給傳統(tǒng)的二胡創(chuàng)作帶來很大的局限性，所以對于西洋音樂演奏技巧的移植應用無疑是為其補了這個短，也為二胡創(chuàng)作注入了新的藝術源泉。劉天華吸取西洋音樂的經(jīng)驗進行了大膽的探索，借鑒了小提琴的揉弦、跳弓、顫弓、換把以及西洋音樂的曲式結構等。這些創(chuàng)作手法和演奏方法的借鑒，以提高二胡表現(xiàn)力為前提，展示民族音樂風格和特點為需要，為后人積累了豐富的經(jīng)驗，奠定了二胡音樂在近現(xiàn)代發(fā)展中，中西音樂相結合的基本格局。信息社會的到來使全球文化受到大眾傳媒和商業(yè)文化的影響，任何國家和民族都很難排除在現(xiàn)代文化的影響之外。電視、激光唱盤以及互聯(lián)網(wǎng)的高速發(fā)達，也極大的改變了中國傳統(tǒng)音樂原有的存在方式。二胡音樂在這種大環(huán)境影響下，開始邁向中西融合的進程。

二、西洋音樂的表現(xiàn)要素在二胡音樂創(chuàng)作中的移植應用

1.西洋音樂在演奏技法、演奏形式方面上的移植應用

20世紀末產(chǎn)生了大量二胡新作品，其中最受專業(yè)二胡演奏者喜愛、關注的作品是移植的小提琴曲和運用現(xiàn)代創(chuàng)作技法創(chuàng)作的二胡曲。以換把為例，換把是二胡一項基本的技巧，但移植樂曲中出現(xiàn)的快速換把是以意大利小提琴家、作曲家帕格尼尼的《無窮動》為代表的這一類型，自始至終保持一個重復音型的快速樂曲。加上頻繁的變化音和大跳，有效的鍛煉了演奏者手指技能和迅速反應能力。帕格尼尼的《無窮動》充分發(fā)揮了人的潛能和演奏極致，直到今天仍讓人感到震驚?，F(xiàn)在二胡也能演奏《無窮動》，這在以前是不敢想象的事情。伴隨著改革開放，二胡界的思想也得到進一步改善。二胡演奏家也需要展現(xiàn)技術、表現(xiàn)技術。當然技術的提高只是一方面，它更深層次的體現(xiàn)出了人的精神解放。

當代作曲家總是力圖在突破傳統(tǒng)、發(fā)現(xiàn)新音色、創(chuàng)造新的演奏法上有所建樹，并把二胡這件旋律性樂器向旋律器樂化方面積極地努力。音區(qū)的擴展、大段的泛音、大跳與變化音、調(diào)性的頻繁轉換、無調(diào)性，運用弓毛或弓桿同時觸弦演奏五度音程等新技法的應用都作了大膽的創(chuàng)新與嘗試。

2.作品中西洋音樂風格上的移植應用

傳統(tǒng)中的二胡創(chuàng)作中具有很大一部分是根據(jù)民族民間音樂素材發(fā)展而來。例如，演奏家周維創(chuàng)作的《葡萄熟了》就是以新疆維吾爾族民間歌舞音樂為基礎創(chuàng)作的作品，流暢清新的旋律展現(xiàn)了南疆富饒、美麗的景色。《蘭花花敘事曲》是根據(jù)陜北民歌《蘭花花》的主題音調(diào)及故事情節(jié)創(chuàng)編的一首二胡敘事曲。樂曲形象地塑造了美麗、善良、純樸的農(nóng)村姑娘蘭花花勇于向封建勢力抗爭的堅強性格。但是，由于長期以來，隨著時代的發(fā)展，二胡曲無論在數(shù)量和質量上都不能適應快速提高的演奏技巧。20世紀60年代以后，中央音樂學院的學生們開始練習《霍拉舞曲》、《流浪者之歌》、《查爾達什》、《新疆之春》等移植的小提琴作品。90年代以后，《無窮動》、《卡門主題幻想曲》、《陽光照耀著塔什庫爾干》等現(xiàn)在流行的移植作品陸續(xù)出版發(fā)行。演奏移植的小提琴曲，將二胡演奏藝術和表現(xiàn)力向上邁進了一個新臺階。過去，二胡作品中很少有炫技的作品，移植的小提琴曲為二胡演奏者的技術學習和技術展現(xiàn)提供了機會。

同時，在二胡藝術發(fā)展的過程中，人們的演奏技法也在不斷地提高，二胡演奏者也就希望能有演奏技法復雜的二胡作品出現(xiàn)。雖然在1963年“上海之春”首屆全國二胡比賽中，出現(xiàn)了由劉文金創(chuàng)作的《三門峽暢想曲》，其中的快弓和自然跳弓等一些技法可算是當時最高的難度，但二胡演奏者不滿足于現(xiàn)狀，希望有更高難技法的作品出現(xiàn)，以此來滿足炫技性心理的需要。另一方面二胡演奏者自己的創(chuàng)作手法和技巧非常有限，當時為二胡創(chuàng)作的專業(yè)作曲家只有劉文金和曾加慶兩位，其創(chuàng)作畢竟也是有限的。為了解決這個矛盾，從70年代后期開始，二胡演奏者就嘗試著移植小提琴作品中演奏技法較為復雜的作品，以此來滿足對于演奏技法的追求。如：70年代移植的《流浪者之歌》、《霍拉舞曲》，80年代移植的《無窮動》、《野蜂飛舞》，90年代以后移植的《“卡門”幻想曲》、《a小調(diào)協(xié)奏曲》、《引子與回旋隨想曲》、《摩西幻想曲》等等。這些作品中包含的連續(xù)人工泛音、半音階快速進行、音程上的快速大跳、快速自然跳弓等一些高難度的技法，對只有兩根弦的二胡來說不言而喻，以至于在專業(yè)的二胡音樂會上人們都習慣要演奏一兩首小提琴移植作品，甚至以此來衡量音樂會水準的高低。

在對西洋作品的移植中除了對技法的追求外，還有音樂審美心理的轉換。音樂藝術在60—70年代“文化大革命”那極左時期受到了嚴重的挫折，民族音樂曾經(jīng)成為“四舊”之一被掃除，而西方音樂也一度成為“資本主義尾巴”被割掉。在那十年間除了八部“革命樣板戲”之外其它音樂創(chuàng)作活動基本上處于停滯狀態(tài)，二胡音樂創(chuàng)作也不例外。在這場浩劫結束后中國大地上迎來了改革開放，國外的文化像潮水一樣涌入中國，思想上長期處于壓抑和禁錮的人們開始樂于接受外來文化。在音樂方面表現(xiàn)為民族音樂不再受人們重視，而西方歌劇、鋼琴、小提琴音樂則使人趨之若鶩，似乎只有鋼琴、小提琴音樂才是上品，才是高雅的音樂。

三、西洋音樂表現(xiàn)要素在二胡音樂創(chuàng)作中移植應用的意義

移植作品經(jīng)過了由最初的簡單移植到近期的復雜化，由最初數(shù)量上的補充，到風格化的需求以至技法型的追求三個階段的積累，無論是從數(shù)量方面還是作品的體系化來說都達到了一定的規(guī)模。盡管這些方面無法與二胡原創(chuàng)性作品相媲美，但是在不同的階段對于二胡藝術的發(fā)展都有著重要的意義。

1.填補空白的標志性

從移植作品的概況部分可以看出，二胡藝術的開始是只局限于中國民族民間音樂的傳統(tǒng)作品，只是20世紀初在周少梅、沈鳳泉等一些著名的藝人努力下，從“江南絲竹”中移植了大量的二胡曲，后來西洋音樂的移植應用才填補了這個空白，應該說這些作品才是二胡音樂創(chuàng)作的源頭，也是二胡音樂創(chuàng)作上的標志和里程碑。

2. 風格不足的彌補

在二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展過程中，早期的原創(chuàng)性作品較為注重內(nèi)涵表達，但是地方風格韻味方面卻略顯遜色，而移植作品在這方面起到了一個補充作用。早期的移植作品都是從“江南絲竹”中移植過來，無論是《虞舜熏風曲》還是《慢三六》都是典型的江南韻味的作品，這些作品通過二胡演奏中“同音滑指”、“小二度音程的滑音”、“回滑音”、“墊指滑音”、“頓挫收剎弓”等等一些技法將江南音樂的小巧、細膩、典雅、甜美的韻味表現(xiàn)得淋漓盡致。但是它本身還是存在著很大的作品音樂風格上的局限性。隨著西洋音樂的移植應用，給二胡的創(chuàng)作注入了新的藝術生命力。如：移植作品《流浪者之歌》不僅是風格性方面的代表作，而且還是領頭羊，經(jīng)過移植和改編后，它于1963年在“上海之春”首屆二胡比賽中脫穎而出。

3.高難演奏技法的提升

二胡音樂創(chuàng)作到了60年代已經(jīng)達到一定的水準，作品中所包含的演奏技法也已經(jīng)達到了一定的高度，但是，相對于70年代以移植國外的一些小提琴名作，如《野蜂飛舞》、《霍拉舞曲》、《查爾達什》等等，則無論從速度、音準還是半音階的快速進行等一些高難技法方面都還是要比那些作品遜色得多，特別是后來移植的薩拉薩蒂的《流浪者之歌》、《“卡門”主題隨想曲》，帕格尼尼的《無窮動》《摩西幻想曲》、《帕格尼尼隨想曲》NO.5以及圣-桑的《引子與回旋隨想曲》中所包含的速度、音準、節(jié)奏、“快速人工泛音”、“快速跳把”、“半音階級進”等等一些技法則更是如此。早期的原創(chuàng)性二胡作品中是沒有這些高難技法的，自這些移植作品出現(xiàn)以后，加上80年代以后專業(yè)作曲家加入到二胡音樂的創(chuàng)作中來，二胡原創(chuàng)性作品中才出現(xiàn)了一些有一定高難技法的作品，如：80年代后期以來王建民創(chuàng)作的三首狂想曲——80年代的《第一二胡狂想曲》、90年代《第二二胡狂想曲》、近期的《第三二胡狂想曲》等等，這些作品中所包含的演奏技法在目前已經(jīng)達到了二胡演奏的頂峰。

四、結語

二胡音樂創(chuàng)作中西洋音樂的移植應用始終貫穿于二胡音樂創(chuàng)作的整個歷史過程，一方面無論是從填補二胡作品的空白、風格的需求還是對高難技法的追求來看，這種移植應用對二胡音樂的創(chuàng)作都是積極的、有利的，不僅對二胡傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作是一種補充，并且對二胡的演奏技巧創(chuàng)作也提供了多方面的借鑒。特別是西方的小提琴作品，其創(chuàng)作的歷史遠遠久于二胡的創(chuàng)作，其作品的成熟性以及系統(tǒng)性也是優(yōu)于二胡作品，從中借鑒和吸收一些積極的因素有利于二胡音樂創(chuàng)作的發(fā)展。另外一面，二胡是我國民族樂器的典型代表之一，有著自己特有的民族音樂文化屬性，其音樂創(chuàng)作應該圍繞這個屬性展開。不能背離民族樂器的文化屬性而一味追求移植，特別是不同文化屬性的音樂作品。因此，二胡音樂的創(chuàng)作要在民族音樂的素材基礎上，同時移植應用西洋音樂中科學的創(chuàng)作技法進行創(chuàng)作，最終創(chuàng)作出為二胡所用的作品。

參考文獻

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作者簡介

林菲菲（1989---），女，福建莆田人 ，武漢理工大學藝術與設計學院2011級碩士，從事藝術教育研究。