宋小青

(河北聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北唐山063009)

西方油畫中主觀性色彩的發(fā)展

宋小青

(河北聯(lián)合大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河北唐山063009)

主觀性色彩;西方油畫;客觀性色彩;情感表現(xiàn)

主觀性色彩是情感的符號(hào)，精神的載體，特別是后印象派以來(lái)，主觀性色彩的表現(xiàn)力才得到逐步加強(qiáng)，對(duì)后來(lái)的現(xiàn)代主義油畫藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，也越來(lái)越受到繪畫者和藝術(shù)評(píng)論家的探索與研究。通過(guò)對(duì)主觀性色彩概念的闡釋，并指出主觀性色彩和客觀性色彩的區(qū)別與聯(lián)系，以期人們對(duì)掌握主觀性色彩的發(fā)展規(guī)律有所裨益，且為把握油畫中主觀性色彩的藝術(shù)特點(diǎn)給以鋪墊。

在西方油畫藝術(shù)中，主觀性色彩基本上是伴隨著現(xiàn)代主義繪畫的產(chǎn)生而來(lái)的。西方油畫藝術(shù)在色彩方面的沿革與發(fā)展，可以說(shuō)是一條從客觀再現(xiàn)走向主觀表現(xiàn)的道路。經(jīng)歷了發(fā)展的萌芽時(shí)期，從后印象派開始，油畫主觀性色彩所具有的表現(xiàn)力才得到逐步增強(qiáng)，并且確立了主觀性色彩在油畫創(chuàng)作中的地位。文中從歷史縱向角度和同一派別的橫向角度展開分析主觀性色彩在西方油畫中的發(fā)展，并且分析發(fā)展的哲學(xué)基礎(chǔ)以及發(fā)展過(guò)程中所受到美學(xué)因素的影響。

一、西方油畫中主觀性色彩發(fā)展的哲學(xué)基礎(chǔ)

主觀性色彩經(jīng)過(guò)后印象派發(fā)展而確定地位以后，進(jìn)入到了現(xiàn)代主義繪畫的多元化發(fā)展時(shí)期，而其哲學(xué)基礎(chǔ)是形形色色的現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)唯心主義哲學(xué)。其核心是從19世紀(jì)中期開始，以實(shí)證主義與唯意志論為基線，發(fā)展起來(lái)的反理性主義哲學(xué)。

現(xiàn)代反理性主義哲學(xué)源于康德哲學(xué)，康德哲學(xué)反理性因素反映在美學(xué)觀上，即“美即形式”等，把形式與內(nèi)容形而上學(xué)地割裂開，深深地陷入形式主義的泥潭，這就為西方現(xiàn)代派繪畫的唯美主義、形式主義等提供了理論根據(jù)。西方現(xiàn)代派繪畫的“重精神”的“表現(xiàn)論”藝術(shù)觀主要是建立在否認(rèn)客觀世界的真實(shí)性，主張繪畫要脫離開它的客觀對(duì)象基礎(chǔ)上的。他們就是把自我、精神、內(nèi)心感覺、體驗(yàn)，提到唯一的“存在”和“真實(shí)”的地位，都在用主觀感覺取代和否定事物的客觀存在的真實(shí)性，因而否定對(duì)客觀事物的本質(zhì)與規(guī)律進(jìn)行研究的必要性這一點(diǎn)上，同實(shí)證主義哲學(xué)一脈相承。而主觀性色彩正是迎合了這一需求，使其可以充分表現(xiàn)畫家內(nèi)心的情感和體驗(yàn)。

西方的藝術(shù)潮流開始喪失了客觀理性的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，而發(fā)展成為以回避社會(huì)進(jìn)化真理為特征的兩大哲學(xué)觀，即唯科學(xué)哲學(xué)和人本主義哲學(xué)。正由于唯科學(xué)哲學(xué)認(rèn)定只存在形式不存在真理，而人本主義哲學(xué)認(rèn)定只存在個(gè)人的主觀生命而不存在社會(huì)的客觀規(guī)律，所以二者都滿足了資產(chǎn)階級(jí)取消真理的意愿。西方現(xiàn)代派繪畫，正像其哲學(xué)和意識(shí)形態(tài)的其它表現(xiàn)形式一樣，是分別循著科學(xué)哲學(xué)那種純形式的主觀探求和人本主義哲學(xué)那種個(gè)人內(nèi)心主觀狀態(tài)的任意表現(xiàn)這二條道路邏輯地發(fā)展的，從而逐步確定以色彩表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心世界的重要地位，將色彩等繪畫元素從寫實(shí)形象中抽象出來(lái)，去重新塑造或表現(xiàn)與自然不同的內(nèi)心視象。而后經(jīng)過(guò)多元化的發(fā)展，主觀性色彩也都可以反映出是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)范疇內(nèi)的唯心主義、個(gè)人主義、無(wú)政府主義與形式主義的綜合體現(xiàn)。

二、西方油畫中主觀性色彩的萌芽時(shí)期

16世紀(jì)以提香為代表的威尼斯畫派開始重視油畫的色彩，往后的像魯本斯、委拉斯貴支、德拉克洛瓦等畫家都對(duì)油畫色彩的發(fā)展做出重要的貢獻(xiàn)。歐洲傳統(tǒng)油畫在印象派出現(xiàn)之前，基本上是以固有色作為他們的色彩基礎(chǔ)的，畫家主要借助不同色相的對(duì)比和色彩的明度變化來(lái)描繪物象［1］。19世紀(jì)隨著光學(xué)理論的進(jìn)步和發(fā)展極大地啟發(fā)了印象派畫家。印象派畫家依據(jù)光學(xué)現(xiàn)象，運(yùn)用補(bǔ)色原理和冷暖色彩的對(duì)比，以新的色彩表現(xiàn)手法突破了傳統(tǒng)繪畫色彩的成規(guī)，使油畫獲得新的生命。

印象派的出現(xiàn)是油畫色彩的一次變革，從此油畫色彩從古典繪畫的固有色觀念中解脫出來(lái)，進(jìn)入“條件色”表現(xiàn)的新時(shí)期。真實(shí)地再現(xiàn)不同光照下不同物體所產(chǎn)生的色彩感覺是印象派在油畫中的藝術(shù)追求。印象派油畫強(qiáng)調(diào)光色的表現(xiàn)把色彩從形體和明暗中解放出來(lái)，從而突出了色彩在油畫藝術(shù)中的地位，使其獲得相對(duì)的獨(dú)立性。然而印象派并未超越它那個(gè)時(shí)代，他們把客觀真實(shí)地反映自然物象的色彩作為繪畫的中心，追求外在的真實(shí)使畫家的主體創(chuàng)造性受到了約束。印象派的“條件色”與古典派的固有色在色彩觀念上基本是相同的，都?xì)w屬于客觀色彩的再現(xiàn)。不過(guò)，印象派畫家在色彩的對(duì)比和冷暖方面有意識(shí)的強(qiáng)調(diào)以及不同技法的嘗試，使他們形成了各自不同的藝術(shù)面貌，在油畫中已顯示出了某種意象性和具有對(duì)純客觀再現(xiàn)的叛逆因素。

三、后印象派油畫中主觀性色彩的定位時(shí)期

美術(shù)史家把印象派之后出現(xiàn)的幾位風(fēng)格迥異的天才畫家統(tǒng)稱為“后印象派”［2］，他們不滿足印象派畫家過(guò)分客觀地描繪大自然及物體表現(xiàn)光色的變化，主張藝術(shù)應(yīng)強(qiáng)調(diào)個(gè)人的感受和經(jīng)驗(yàn)，發(fā)展了印象派追求色彩美的技巧。他們的繪畫用情感色彩自覺的表現(xiàn)產(chǎn)生了的強(qiáng)大影響力［3］。從19世紀(jì)末期的后印象派開始，油畫色彩的主觀性表現(xiàn)得到逐步的增強(qiáng)，應(yīng)該說(shuō)這是對(duì)印象派外光色彩的又一次變革。從而確立了主觀性色彩在油畫藝術(shù)領(lǐng)域中的地位。

后印象派的三位代表畫家是塞尚、凡高、高更。他們不再以是否真實(shí)地描繪對(duì)象的色彩感覺作為油畫藝術(shù)的唯一目的，這就大大拓寬了油畫色彩表現(xiàn)的道路，開創(chuàng)了現(xiàn)代繪畫藝術(shù)的千姿百態(tài)的新局面。從此，西方油畫開始了由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的進(jìn)程，這一轉(zhuǎn)折體現(xiàn)在主體創(chuàng)造性的解放、藝術(shù)個(gè)性的張揚(yáng)以及主觀色彩的強(qiáng)化。

如果說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)是以對(duì)傳統(tǒng)的反叛、對(duì)古典藝術(shù)的解構(gòu)開始的，那么它應(yīng)該是從塞尚開始，到畢加索時(shí)期代表著它的全盛時(shí)期。塞尚的油畫，通過(guò)塊面和色域的冷暖遞變與色彩結(jié)構(gòu)的重組，使畫面與現(xiàn)實(shí)開始拉開了距離，色彩的精神容量得到了加強(qiáng)，他認(rèn)為線描和形象的秘密就在于色調(diào)的對(duì)比和協(xié)調(diào)。塞尚的色彩語(yǔ)言是為他的平衡、寧?kù)o和堅(jiān)實(shí)的結(jié)構(gòu)的繪畫觀念服務(wù)的。

如塞尚有意識(shí)地超越印象派油畫作品令眼睛感覺豐富的色彩表面，創(chuàng)造色彩感覺與堅(jiān)實(shí)的造型風(fēng)格相結(jié)合的繪畫色彩知覺，被他表現(xiàn)的自然僅向他提供清新的色彩印象。在畫面上，它們由各種統(tǒng)一導(dǎo)向的造型線分割帶動(dòng)，形成許多小塊平面的色彩漸變。他保持著印象派時(shí)期敏銳的自然色彩感覺，同時(shí)將無(wú)限豐富的自然色彩變化引向結(jié)晶式的穩(wěn)定繪畫結(jié)構(gòu)。

但是，假如油畫是以它的主觀性色彩作為標(biāo)志，那么應(yīng)該是從高更、凡高開始。真正能夠代表主觀性色彩的是高更、凡高，他們都更重視色彩的表現(xiàn)力和象征性，傾心于用主觀性色彩來(lái)表現(xiàn)純樸和熾熱的感情。凡高他以高昂激烈的心情表達(dá)了對(duì)人生的思考，表現(xiàn)了清澈的個(gè)性氣質(zhì)。他的繪畫觀念不是在于構(gòu)圖而是色彩，他火焰般的筆觸下的向日葵好似射出光芒，光彩照人。他筆下的樹木仿佛再萌發(fā)一百棵樹苗，他的神經(jīng)在激蕩，熱血在沸騰，色彩極度鮮艷，他往往是用鮮明的色彩組合構(gòu)造熱烈大方的色調(diào)。

在19世紀(jì)末，凡高那種讓繪畫界為之震驚的金黃色調(diào)，或許并不是人們一般想象的那樣是由于他在患精神病時(shí)服藥過(guò)量而導(dǎo)致色彩視覺變異的結(jié)果。大量文獻(xiàn)考證表明，產(chǎn)生凡高油畫色彩特殊性的是由于作者全部生命的色彩感覺、色彩感情和色彩想象共同作用的結(jié)果。支持著凡高產(chǎn)生這樣色彩律動(dòng)的不是別的什么，正是他激動(dòng)炙熱的情感。凡高離開了物質(zhì)表面色彩和理性色彩的束縛，展現(xiàn)了油畫色彩表現(xiàn)的主觀精神力量。

高更則是以純化畫面色彩的手法，蘊(yùn)含著某種象征意味。高更的色彩所表現(xiàn)的是他自己同大自然的交融和他無(wú)法理解我們的來(lái)去之跡的苦惱，這是睜眼看到的夢(mèng)境，這個(gè)夢(mèng)境充滿對(duì)生命奧秘的恐懼，為了達(dá)到情緒的真實(shí)而犧牲了“色彩的美”。他的原始的美學(xué)觀、樸素的畫面，單純而直率、真面人生。由此畫面的主觀性色彩體現(xiàn)他一向敢于起用不真實(shí)的夸張色彩，以象征手法來(lái)表現(xiàn)繪畫。

所以，從后印象派的三位代表畫家作品的風(fēng)格分析得出，他們所賦予主觀性色彩的表現(xiàn)力得到了顯著增強(qiáng)，并且確立了主觀性色彩在油畫創(chuàng)作中的重要地位。

四、現(xiàn)代主義油畫中主觀性色彩的多元化發(fā)展時(shí)期

在20世紀(jì)前半葉，西方油畫藝術(shù)中形成的各種現(xiàn)代主義流派比以前幾個(gè)世紀(jì)繪畫流派還要多，比如一次世界大戰(zhàn)之前的野獸派、立體主義、未來(lái)主義、表現(xiàn)主義、達(dá)達(dá)主義;二次世界大戰(zhàn)間的超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義巴黎畫派;二戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、極少主義、照相寫實(shí)等等［6］。前期的一些流派中受到后印象派三位代表畫家繪畫主觀性色彩的極大影響，其繪畫色彩語(yǔ)言的創(chuàng)造打開了藝術(shù)多元發(fā)展的新局面。油畫在色彩觀念上發(fā)生了很大變化，傳統(tǒng)油畫技法中的某方面因素往往作為藝術(shù)觀念的形式體現(xiàn)被強(qiáng)化甚至被推向極端，油畫形式語(yǔ)言受到高度重視。

塞尚在1907年的回顧展中，對(duì)莫迪利亞尼產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊，給他所追求韻律的色彩與線條的和諧表現(xiàn)真實(shí)的生命帶來(lái)了新的希望。塞尚的形狀幾何化和散點(diǎn)透視觀及與高更的共同點(diǎn)“視覺變調(diào)”，對(duì)藝術(shù)史的偉大概括者畢加索的立體主義以直接影響。塞尚早期的帶裝飾性的繪畫和高更的以裝飾性貫穿繪畫主題的原始神秘藝術(shù)，以純色支配畫面的一切，否定對(duì)象固有色，使色彩脫離對(duì)象而獨(dú)立起來(lái)，充分發(fā)揮表現(xiàn)價(jià)值，這為以后的抽象主義繪畫、原始主義繪畫和象征主義繪畫開辟了道路。塞尚的垂直與水平的秩序直接給荷蘭畫家蒙德里安以導(dǎo)向，從而開創(chuàng)了現(xiàn)代美術(shù)史上著名的以垂直和水平兩線構(gòu)成的冷抽象繪畫。

從野獸派以后的表現(xiàn)性繪畫，則完全依靠色彩的主觀表現(xiàn)來(lái)建構(gòu)畫面的空間和創(chuàng)造情感的氛圍，甚至把油畫色彩作為純主觀的非現(xiàn)實(shí)性的表現(xiàn)手段。現(xiàn)代油畫藝術(shù)的主要特征之一，是以色彩來(lái)表現(xiàn)精神。油畫主觀性色彩的極大地豐富了油畫藝術(shù)的情感表現(xiàn)力。不管是吸收東方繪畫色彩神韻的裝飾性色彩，還是意象性、象征性色彩，甚至是抽象性色彩都可以作為油畫的色彩語(yǔ)言，表達(dá)藝術(shù)家的情感意念和內(nèi)心體驗(yàn)，色彩的精神性和表現(xiàn)價(jià)值得到了充分的體現(xiàn)。

以馬蒂斯為首的野獸派在藝術(shù)形式上深受高更和凡高的影響，用強(qiáng)烈的色彩，奔放粗野的線條，扭曲夸張的形體來(lái)表現(xiàn)對(duì)客觀世界的感受。馬蒂斯藝術(shù)風(fēng)格的突出特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)色彩在繪畫中的作用，摒棄傳統(tǒng)色彩的光影和明暗，用單純的色彩構(gòu)成平面，形成和諧的畫面。他排除傳統(tǒng)藝術(shù)的模仿再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)色彩的表現(xiàn)性。他的畫筆觸明顯，用色自由大膽，以主觀抽象的色塊形狀及自由的線條來(lái)構(gòu)成夸張的形象。他強(qiáng)調(diào)色彩的對(duì)比，大膽使用純色，用強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心中激動(dòng)的感情，敢于突破形體的約束，追求強(qiáng)烈情感的表達(dá)和個(gè)性解放成為該派畫家的共識(shí)和行動(dòng)宗旨?！稁ЬG色條紋的馬蒂斯夫人像》充分反映了馬蒂斯野獸主義畫風(fēng)的特點(diǎn)。雖然此畫的色彩極其濃重和強(qiáng)烈，但整個(gè)畫面卻顯得十分沉靜。這里的色彩完全是主觀感受的產(chǎn)物，而絕非客觀的如實(shí)模仿。據(jù)說(shuō)，馬蒂斯夫人曾身著黑衣擺好姿勢(shì)地讓他寫生，可他所畫出的，卻是色彩鮮艷到極點(diǎn)的紅衣人物肖像。馬蒂斯等現(xiàn)代色彩大師以主觀性色彩自由表現(xiàn)產(chǎn)生的藝術(shù)感染力，使他們成為人類繪畫史上色彩個(gè)性最強(qiáng)的畫家。

伴隨著野獸主義、表現(xiàn)主義側(cè)重情感和精神表達(dá)，以及探索涵蓋時(shí)空運(yùn)動(dòng)變遷的“升級(jí)式”視覺語(yǔ)言的不斷衍生，藝術(shù)日趨走向脫離描繪、放棄具象，而憑借感受經(jīng)驗(yàn)讓一些外在表象蒸發(fā)，只剩下心靈密碼之表現(xiàn)狀態(tài)。此時(shí)一種精神蹤跡、譜寫內(nèi)心活動(dòng)樂章的抽象繪畫應(yīng)運(yùn)而生。

隨著抽象繪畫的產(chǎn)生，西方主觀性色彩越來(lái)越注意反映人的內(nèi)在色彩，俄國(guó)現(xiàn)代抽象主義先驅(qū)康定斯基更是認(rèn)識(shí)到色彩可以獨(dú)立地表現(xiàn)人的精神，把色彩賦予了無(wú)限的意義?？刀ㄋ够谀箍婆e辦的法國(guó)印象派美術(shù)展上看到莫奈的《麥秸堆》得到啟發(fā)，后來(lái)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義?？梢哉f(shuō)，他對(duì)色彩的運(yùn)用較印象派更主觀，平面感更強(qiáng)?？刀ㄋ够猿杏X的感情體驗(yàn)，分析到各種光譜色的感覺—感情的精神影響，以多種精神深化人類的全面色彩認(rèn)識(shí)，從這種意義上看，康定斯基發(fā)現(xiàn)了顏色真正的生命存在，推動(dòng)主觀性色彩藝術(shù)全面獨(dú)立。而蒙德里安的抽象藝術(shù)則因其冷峻嚴(yán)肅，十分強(qiáng)調(diào)理性而被人稱為冷抽象，蒙特里安的色彩理論，用通俗的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，就是一切色彩和根源在于紅黃藍(lán)三原色。說(shuō)到底，就是不使用具有再現(xiàn)要素的色彩，專門用三原色與黑白灰制作純粹造型的繪畫。

除此之外，20世紀(jì)的其他現(xiàn)代主義的藝術(shù)大師也是在以主觀性色彩來(lái)抒泄自己的藝術(shù)感受:科柯什卡動(dòng)蕩強(qiáng)烈的色彩表現(xiàn)了他在現(xiàn)實(shí)生活中的壓抑、恐懼。馬克思·貝克曼以粗暴的、野性十足的色彩，諷刺了社會(huì)的愚蠢、自私、貪婪、黑暗和暴力。米羅則在兒童繪畫里得到啟發(fā)，其色彩形式天真神秘，富于幽默感。畢加索的色彩形式與個(gè)人思想感情緊密相連，充滿了“自傳性”色彩，陰郁的藍(lán)色時(shí)期，樂觀的粉紅色時(shí)期，都是他獨(dú)特的內(nèi)心感受。杰克遜·波洛克極端地將顏色作無(wú)意的抽象潑灑，借以發(fā)泄內(nèi)心的藐視一切既成傳統(tǒng)，希圖擺脫一切規(guī)章束縛的內(nèi)心感受等等，可以看出主觀性色彩呈現(xiàn)出的多元化發(fā)展的新局面。

綜上所述，從歷史縱向和同派別橫向角度來(lái)探索主觀性色彩在西方油畫藝術(shù)中的發(fā)展，通過(guò)了解并掌握其發(fā)展的過(guò)程以及發(fā)展的文化背景，更有利于分析出其表現(xiàn)出來(lái)不同的藝術(shù)特點(diǎn)，有利于使我們更準(zhǔn)確地把握利用主觀性色彩想要表現(xiàn)的時(shí)代精神和藝術(shù)個(gè)性。

［1］ 蘇珊·朗格．藝術(shù)問(wèn)題［M］．南京:南京出版社，2006．

［2］ 桂小虎．西方繪畫史話［M］．長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社，2007．

［3］ 蘇珊·朗格．情感與形式［M］．北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1986．

［4］ 宋小青．提高學(xué)生綜合素質(zhì)的油畫教學(xué)模式［J］．河北理工大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)．2005(4):185-186．

［5］ 彭鋒．西方美學(xué)與藝術(shù)［M］．北京:北京大學(xué)出版社，2005．

Development of Subjectivity Color on W estern Oil Painting

SONG Xiao-qing
(College of Arts，Hebei United University，Tangshan Hebei063009，China)

Subjectivity color;western paintings art;objectivity color;emotional expression

Subjectivity color is the symbol of emotion and the carrier of spirit in western paintings art，especially since post-impressionism，the expressive force of subjectivity color has strengthened gradually．It has profound effect on Modernist Painting，and more and more painters and criticsmake exploration Research．Firstly，define concept of subjectivity color，and the difference and relation between subjectivity color and objectivity color are pointed out．It can be beneficial to expect tomaster development law and characters of subjectivity color．

J206．3

A

2095-2708(2012)06-0223-03

2012-03-20