黃亞美

（濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 濟(jì)源 459000）

荊浩山水畫論《筆法記》的美學(xué)思想初探

黃亞美

（濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院，河南 濟(jì)源 459000）

荊浩，中國山水畫發(fā)展過程中最具影響力的畫家之一，唐末五代人。后梁時(shí)期因避戰(zhàn)亂，曾隱居于太行洪谷，自號洪谷子。其畫論著作《筆法記》構(gòu)建了山水畫的理論體系，稱為中國畫史上劃時(shí)代著作。本文試就《筆法記》的審美意象、審美創(chuàng)作、審美欣賞等美學(xué)思想進(jìn)行初步探討。

荊浩；繪畫；畫論；《筆法記》

中國五代十國的后梁時(shí)期，河南濟(jì)源出現(xiàn)了一位中國山水畫北宗鼻祖——荊浩。這樣一個(gè)劃時(shí)代的領(lǐng)軍人物，一個(gè)里程碑事件，中國正史上竟鮮有記載，這真是極大遺憾。魯迅先生說，“所謂正史”，“等于為帝王將相作家譜”。在中國正統(tǒng)的封建史學(xué)家觀點(diǎn)里，畫家、發(fā)明家等都是不登大雅之堂的“方技”，因此，造成了我們了解這位大師的困難，連準(zhǔn)確的誕辰與忌辰也難有定論，更不要說他的出生地、隱居地，歷來眾說不一。也一直是學(xué)者十分關(guān)注并仔細(xì)研究的問題。據(jù)中國美學(xué)史家，江蘇省美術(shù)館副館長馬鴻增先生在《北方山水畫派》中考證，荊浩出生地應(yīng)為河南濟(jì)源。其故里谷堆頭村距縣城東北十五里，現(xiàn)有荊浩墓遺址。

荊浩在中國繪畫史上，具有十分重要的地位。他是北方山水畫派的開創(chuàng)者，劃時(shí)代的一代大師。他生活在唐末至五代初年（9世紀(jì)中后期至10世紀(jì)初），早年“業(yè)儒，博通經(jīng)文，善屬文”，學(xué)識淵博。為避戰(zhàn)禍，長期隱居于太行山中，在總結(jié)前人水墨畫創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，開創(chuàng)了大山大水，開圖千里，氣勢雄壯的畫風(fēng)，其畫論著作《筆法記》構(gòu)建了水墨山水畫的理論體系，唯一存世的作品《匡廬圖》生動地表現(xiàn)了北方山水的雄奇、壯美、幽深氣象，使人感受到畫家駕馭大自然的神奇筆力和美學(xué)風(fēng)范。

在中國古代畫論中，荊浩的《筆法記》為全面系統(tǒng)論述山水畫創(chuàng)作方法和藝術(shù)準(zhǔn)則最早的一部著作。文章構(gòu)思奇特，借與虛擬之石鼓巖老叟問答形式，闡述山水畫中“真”與“似”之別，提出作為山水畫創(chuàng)作原則及標(biāo)準(zhǔn)的“六要”（氣、韻、思、景、筆、墨），品評藝術(shù)水平高下“四筆”（神、妙、奇、巧），用筆“四勢”（筋、肉、骨、氣），以及繪畫中“有形病”、“無形病”等都十分有創(chuàng)見。

《筆法記》采取對話形式，一方是愛好古松寫生的青年農(nóng)夫，另一方是自稱“石鼓巖子”的“叟”二人通過問答，借“叟”之口闡述荊浩自己的藝術(shù)見解。文中系統(tǒng)地總結(jié)了山水畫構(gòu)思、構(gòu)圖、筆墨技法，提出山水畫并非客觀模擬而是主客觀相融的能動創(chuàng)造，提出從大量的客觀事物中，選擇創(chuàng)造典型的理論。荊浩畫論的核心觀點(diǎn)是“真”他討論了“似”與“真”的關(guān)系問題。他說：“畫者，畫也。度物象而去其真，茍似可也，圖真不可及也?！边@就是說，事物的美是客觀存在，畫家只有通過“度”即深入品味、體察才能得到其真。美產(chǎn)生于實(shí)踐中，是人們對“真”的認(rèn)識和掌握的前提。列寧說：“外部世界、自然界的規(guī)律，乃是人的有目的的活動的基礎(chǔ)?！保ā墩軐W(xué)筆記》200頁）所以，人的自由創(chuàng)造，必須依靠對客觀的必然性的認(rèn)識，才能進(jìn)行。然而美又是欣賞對象，它具有生動的形象，是對人自身本質(zhì)力量的肯定，托爾斯泰曾說：“藝術(shù)把真理從知識領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到感情領(lǐng)域。”文中 “真”與“似”作為兩個(gè)對立概念提出，可以看出“似”相當(dāng)于徒具形骸而無神氣，“真”相當(dāng)于形神兼?zhèn)?，氣韻生動。具體到山水畫，他認(rèn)為“山水之象，氣勢相生”，畫家不僅要表現(xiàn)出峰、巒、嶺的部分不同的地貌特征，而且要把山水作為廣大空間中互有聯(lián)系的統(tǒng)一整體來描繪，即所謂“其上峰巒色異，其下崗嶺相連，掩映林果，依稀遠(yuǎn)近”。荊浩把前人在人物畫領(lǐng)域的理論成果“傳神”、“氣韻生動”引申到山水畫領(lǐng)域，發(fā)展為“圖真”畫論。

荊浩的老家在河南濟(jì)源，濟(jì)源境內(nèi)的王屋山，唐代以來為道家圣地，他的美學(xué)思想不能不受到道家學(xué)說的影響，特別是他隱居后，由儒入道的思想轉(zhuǎn)化就是必然的了。他對“真”的理解也不可避免地打上老莊的烙印。《莊子·漁夫篇》說：“真者，精誠之至也?！庇终f：“真者所以受于天也，自然而可易也，故圣人法天貴真，不拘于俗?！币蚨罢妗迸c真誠、純真、天真、精神本質(zhì)等有內(nèi)在聯(lián)系，荊浩由此發(fā)出“氣質(zhì)俱盛”，第一次把“真”與“似”區(qū)別開來。

荊浩借老叟之口，反復(fù)用“真”來衡量創(chuàng)作得失。比如在“六要”中談到“景”，解釋為“制度時(shí)因，搜妙創(chuàng)真”；在“四品中談到“奇”，解釋為“蕩跡不測，與真景或乖異”；在評論前代畫家時(shí)，評張璪畫樹石“真思卓然”，王維“巧寫象成，亦動真思”，項(xiàng)容“放逸不失真元?dú)庀蟆?，最后又說“愿子勤之，可忘筆墨而有真景”。這里說到的真景、真思、真元、創(chuàng)真顯然包含自然造化，情感心源兩個(gè)方面的要素。真景——大自然的形與神，氣與質(zhì)；真思、真元——畫家內(nèi)心的真情實(shí)感，主觀精神。有了主客觀的結(jié)合才能創(chuàng)造出情景交融的藝術(shù)境界。

荊浩在自己的繪畫“六要”中突出了“景”的概念，以代替謝赫“六法”中的“應(yīng)物象形”。他概念中的“景”即是“真”，就是自然，不是一般的似與象。由于他主張繪畫中表達(dá)氣質(zhì)韻味，表達(dá)生命意象，因而就把“真”與“景”、“氣”與“意象”統(tǒng)一起來，從而導(dǎo)致了中國古典美學(xué)“意境說”的誕生。

荊浩畫論的另一概念就是“墨”。他用墨取代了謝赫六法中的“隨類賦采”，使水墨顏色云蒸霞蔚，風(fēng)云變幻，特別符合大自然本性。

荊浩在繪畫六要中提出了“思”的范疇，即“刪拔大要，凝想形物”。這是講形象思維中的集中概括與藝術(shù)想象的，他將繪畫藝術(shù)引入一個(gè)更高的思維境界，是中國美學(xué)史上的一個(gè)創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。

在山水畫技法上，荊浩創(chuàng)造了全景構(gòu)圖、皴法和水暈?zāi)碌犬嫹?，他告訴青年畫人：“丈山尺樹，寸馬豆人。遠(yuǎn)水無波，遠(yuǎn)人無目”。頗為符合繪畫規(guī)律；他第一次畫出云中山頂、壁立千仞，借山水表達(dá)人性的非凡氣質(zhì)。荊浩把《筆法記》中的美學(xué)思想，充分地運(yùn)用到他的創(chuàng)作實(shí)踐中，《筆法記》中寫道：他深居太行山，常攜筆寫山中古松，“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復(fù)論寫之，幾數(shù)萬本，方如其真”。正是這千百萬次的寫生、實(shí)踐使畫作達(dá)到真、善、美的境界，從而豐富了自己的美學(xué)思想。

這需要提出的是，人們往往把《筆法記》里的四勢（筋、骨、肉、氣）視作創(chuàng)作的技法，而這正是荊浩在藝術(shù)中滲透的情感與意志，也是構(gòu)成藝術(shù)的最基本的要素。《筆法記》云：“生死剛正，謂之骨”。荊浩論及的筆法，其意就是骨法，即思想感情決定了筆墨情趣。張彥遠(yuǎn)《歷代名畫論》云：“骨氣形似皆本于立意，而歸于用筆。”其意這不僅是中國傳統(tǒng)美學(xué)對中國畫的要求，也是中國美學(xué)對詩、文、書法等的通同要求。

由于荊浩在畫論中多用善用“筆墨”這一概念，所以自荊浩以后，原來用于山水畫的筆墨概念，竟成了中國畫法的代名詞。

荊浩集半生繪畫創(chuàng)作之經(jīng)驗(yàn)，匯五代以前山水畫創(chuàng)作的成敗實(shí)踐，經(jīng)過縝密思考，寫成了《筆法記》一書，成為中國畫史上劃時(shí)代著作，他以“圖真”論為中心，以“六要”為內(nèi)涵，以“四品”為權(quán)衡，以“四勢”為技法，以“有形之病”與“無形之病”為異端，從而形成了他關(guān)于中國山水畫論的偉大構(gòu)思。《筆法記》滲透了審美意象、審美創(chuàng)作、審美欣賞的寶貴美學(xué)思想，是我國水墨山水畫日臻成熟的理論結(jié)晶。

中國現(xiàn)代史，美學(xué)和繪畫著作，對荊浩的歷史地位和杰出貢獻(xiàn)多有較高評價(jià)：《中國通史》認(rèn)為，山水畫發(fā)展到后梁的荊浩、關(guān)仝，已超出隋唐前輩，占據(jù)統(tǒng)治地位。它通過皴、擦的變化和墨色的渲染，描繪出蒼勁挺拔的山木巖石和蒸郁蒼茫的山嵐煙雨，達(dá)到了氣韻怏然的地步。

《中國美學(xué)史》認(rèn)為，以荊浩為代表的山水畫派以及花鳥畫派，取代了佛道的形象化神學(xué)宣傳，占據(jù)了畫壇的主導(dǎo)地位。

中國美學(xué)大師王朝聞?wù)J為，西方世界對自然風(fēng)景的認(rèn)識、把握與反應(yīng)，是17世紀(jì)的事情，而中國在公元8世紀(jì)的五代北宋，即已有了深刻的認(rèn)識與純熟的把握，并形諸于畫論，這是很了不起的。

荊浩畫作甚多，留下記載的4幅，留下畫作的，僅只1幅，即《匡廬圖》。至于此畫的藝術(shù)成就，以及收傳、影響等均不在本文涉及的范疇，故不贅述論及。

在諸如眾多的著作里，寫到荊浩的筆墨極重，如“北宗鼻祖”、“百世宗師”、“領(lǐng)軍主帥”、“畫壇之首”、“唐末之冠”，談到他的書則說是“里程碑事件”，“最有價(jià)值論著”等。所以寫這些評價(jià)的人大都是畫壇行家里手，這幾乎眾口一詞的贊賞是對荊浩歷史地位人生價(jià)值的充分肯定。

［1］馬鴻增.北方山水畫派［M］.長春：吉林美術(shù)出版社，2003.

［2］河南濟(jì)源政協(xié).濟(jì)源歷史文化［M］.北京：中國文史出版社，1992.

［3］楊辛，甘林.美學(xué)論新編［M］.北京：北京大學(xué)出版社，2003.

［4］高爾泰.論美［M］.蘭州：甘肅人民出版社，1982.

［5］張彥遠(yuǎn).歷代名畫論［M］.北京：人民美術(shù)出版社，2004.

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A

1671-2862（2012）01-0053-02

2011-11-09

黃亞美，女，河南信陽人，濟(jì)源職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。