張 沛

（北京航空航天大學(xué)，北京 100191）

引 言

保羅·奧斯特（Paul Auster）是美國當(dāng)代最杰出的小說家之一，自2007年正式登陸中國大陸以來在國內(nèi)產(chǎn)生了重要影響。本文致力于呈現(xiàn)并梳理他在中國的譯介和研究情況，包括三部分，首先簡要介紹他的生平概況，接著以時間為軸梳理他在中國的翻譯及介紹情況，最后歸納概述中國學(xué)界對他的研究情況。其中第二部分將分為2006年以前和2006年以后，因為他雖然成名已久，但真正得到中國讀者的關(guān)注則是在獲得2006年西班牙阿斯圖里亞斯王子文學(xué)獎之后。

阿斯圖里亞斯王子文學(xué)獎設(shè)立于1980年，包括文學(xué)獎在內(nèi)共有八個獎項。文學(xué)獎用以表彰在文學(xué)和語言學(xué)領(lǐng)域?qū)ξ幕涣髯龀鲋卮筘暙I的杰出人士。奧斯特是第四位獲得此獎的英語作家，此前三位是英國女作家Doris Lessing、美國劇作家Arthur Miller和女作家Susan Sontag。1參見阿斯圖里亞斯王子獎官方網(wǎng)站＆lt;http://ww w.fpa.es/en/aw ards/literature/＆gt;

一、保羅·奧斯特簡介

奧斯特1947年出生于美國新澤西州的一個猶太家庭，1970年碩士畢業(yè)于哥倫比亞大學(xué)，隨后移居法國巴黎，主要從事法語作品的英文翻譯工作，他翻譯過Stephane Mallarme、Joseph Joubert和Jean-Paul Sartre等人的作品。1974年回到美國后，奧斯特開始創(chuàng)作詩歌、散文和小說。他在1982年出版了第一部個人作品回憶錄《孤獨及其所創(chuàng)造的》，頗受好評，迄今為止他翻譯過多部文學(xué)作品，出版過一篇短篇小說、四部散文和十四部2更準(zhǔn)確的數(shù)字是十五部，奧斯特在以真名寫作之前曾以筆名Paul Benjamin發(fā)表過小說Squeeze Play，但他通常不把這部小說列入自己的作品單，故不計算在內(nèi)。長篇小說，編輯一部詩集和兩部故事集。此外，自20世紀(jì)90年代起，他開始涉足影視業(yè)，共創(chuàng)作五部劇本并親自導(dǎo)演過一部電影。

二、翻譯介紹

奧斯特正式登陸中國大陸并獲得廣泛關(guān)注是始于他2006年獲得西班牙阿斯圖里亞斯王子文學(xué)獎，因而本文將以2006年為界劃分他在中國的翻譯和介紹情況。

1.2006年以前

據(jù)現(xiàn)有資料考證，保羅·奧斯特的名字最早是以譯者的身份出現(xiàn)在中國的出版物里的。1986年第6期的《中外文學(xué)》中一篇名為《布朗肖著作英譯本問世》的文章里，提到布朗肖小說《惡性循環(huán)》的英譯者是保羅·奧斯特（容平 1986:73）。而奧斯特的作家身份最早出現(xiàn)在1990年第5期《中外文學(xué)》上翻譯刊登的《美國文學(xué)新動向》，文章在介紹紐約市對美國文學(xué)發(fā)展的影響時提到許多作家都描寫過紐約，“包括后來的保羅·奧斯特等等”（杜恩1990:153）。在隨后的幾年里，奧斯特的名字只零星出現(xiàn)過幾次，并未受到關(guān)注。

1998年起，臺灣開始將奧斯特的作品譯入中文。1998年，江孟蓉等人翻譯出版了他的代表作《紐約三部曲》，1999年他的第一部回憶錄《孤獨及其所創(chuàng)造的：保羅·奧斯特回憶錄》（吳美真譯）得以出版，在2002年和2003年，他選編的《周末小故事》（景翔譯）和《我曾以為父親是上帝》（景翔譯）陸續(xù)出版，2005年趙丕慧翻譯的《幻影書》出版。

1999年，香港學(xué)者鄭樹森（1999:326）在他的文集《文學(xué)地球村》中，以保羅·奧斯特為例談到美國的新一代推理小說家，認(rèn)為奧斯特對傳統(tǒng)推理路線進行革新，筆法受法國“新小說”的影響，屬于美國中生代的小說名家，但其文學(xué)成就還有待時間考驗。

之后，王守仁（2002:264-7）主編的《新編美國文學(xué)史（第四卷1945-2000）》，將奧斯特收錄為當(dāng)代美國猶太小說家，稱其為“80年代登上文壇的新秀”，對奧斯特的《最后之物的國家》《機緣的音樂》《韋爾迪先生》和《廷巴克圖》四部小說進行內(nèi)容介紹，并評道，“奧斯特的創(chuàng)作受到塞萬提斯和卡夫卡的影響，他的小說世界荒誕而又真實，評論家稱他為‘當(dāng)代美國寓言大師’”。對于這部《新編美國文學(xué)史》所選內(nèi)容之新，程錫麟（2004:79）指出，這部文學(xué)史收錄了不少《哥倫比亞美國文學(xué)史》中都沒有談到或只是提及名字但是頗為流行的作家如保羅·奧斯特。這是奧斯特的作品第一次被中國大陸學(xué)者編入文學(xué)史并得以介紹。

在隨后幾年內(nèi)，奧斯特的名字也數(shù)次出現(xiàn)在各類書籍中。多是國外作家的書中提及他，而這些作品被譯為中文時他的名字也隨之出現(xiàn)，這些書包括法國安尼·埃爾諾的小說《一個女人》，美國凱特·溫德頓的求職策略書《把握面試和薪水談判》，斯文·伯克茨的 “文學(xué)：當(dāng)代美國文學(xué)一瞥”，德—維爾納·富爾特的《謊言辭典：藝術(shù)、歷史、科學(xué)和文學(xué)中的騙局和陰謀》和亞當(dāng)·戈普尼克的散文集《巴黎到月亮》等。村上春樹（2004:122-3）的《終究悲哀的外國語：村上春樹隨筆系列》中記錄了自己在與外國人交流時產(chǎn)生的一些感想，其中有一段記述了與奧斯特在一次聚會中的相遇，兩人討論了文章的音樂性，村上表示：“但不管怎么說，能見到保羅·奧斯特還是叫人愉快的?！敝袊骷乙灿性谥髦刑岬綂W斯特的，比如肖復(fù)興（2005:2）在自傳《黑白記憶：我的青春回憶錄》的序言里，就說道他在寫這本書之前讀到了奧斯特的《孤獨及其所創(chuàng)造的》，對其中奧斯特關(guān)于意象的闡述頗有感觸。

在此期間，奧斯特在中國大陸的報紙上出現(xiàn)過幾次。2003年8月14日的《東方早報》上有篇文章報道由于保羅·奧斯特通過對霍桑的一卷日記進行重新解讀而發(fā)現(xiàn)了霍桑的慈父形象（康慨2003）。奧斯特第二次成為新聞內(nèi)容是在2004年9月9日，《新華每日電訊》刊文報道了奧斯特為紀(jì)念美國“9·11”事件而推出的紀(jì)念CD“聲之紀(jì)念”（王波 2004）。

2004年，譯林出版社出版了奧斯特選編的第一部故事集，譯者巫和熊從原作的180篇中選出125篇，以中英對照的方式出版了名為《美國短篇故事125篇》的故事集。原作是奧斯特在美國國家公共廣播電臺發(fā)起的美國“全國故事計劃”的征文集，收有180篇來自各地的短篇真實故事（巫和熊2004）。在奧斯特全面進入中國市場后，2011年，譯林出版社將奧斯特的第二部故事集也進行選譯，作為《美國短篇故事125篇（第二輯）》出版。

總體說來，2006年以前，奧斯特在中國大陸有一些名聲，但受眾很小。作家保羅·奧斯特只是偶爾被文學(xué)家提及或出現(xiàn)在其他外國作家的文學(xué)作品中，但是沒有關(guān)于他的全面介紹，他的作品在大陸也沒有中譯本，所以鮮有讀者或相關(guān)文學(xué)評論。同時，他在其他領(lǐng)域，如翻譯、文學(xué)評論和社會活動方面的成就則為他博取了一些名聲，尤其是他作為電影人，在1994年與美國華裔導(dǎo)演王穎合作的《煙》（Smoke）贏得了1995年柏林電影節(jié)銀熊獎，3參見柏林電影節(jié)官方網(wǎng)站＆lt;http://archiv.berlinale.de/en/archiv/jahresarchive/1995/03_preistr_ger_1995/03_Preistraeger_1995.html＆gt;也有些讀者是從奧斯特的影視成就開始關(guān)注他的文學(xué)創(chuàng)作的。

2.2006年以后

奧斯特真正為中國大陸讀者所熟知，多是因為2006年獲得西班牙阿斯圖里亞斯王子文學(xué)獎這個契機。大陸最早介紹保羅·奧斯特的文章是中國社科院外文所刊登在2006年第4期《外國文學(xué)動態(tài)》上的《美作家奧斯特獲阿斯圖里亞斯親王文學(xué)獎》，文章報導(dǎo)并簡要介紹了該獎以及保羅·奧斯特的獲獎狀況。隨后一期，姜小衛(wèi)（2006:8-11）撰文對他進行了頗為詳細(xì)的介紹，包括生平經(jīng)歷、相關(guān)作品評論以及《孤獨及其所創(chuàng)造的》《紐約三部曲》和《幻影書》的內(nèi)容概要，他指出了奧斯特作品的一貫主題，“奧斯特一直關(guān)注于自我的喪失、對主體的探尋、追尋的悖謬和困境、自我與他者的關(guān)系、身份的不確定性以及命運的偶然性等問題。”這篇文章內(nèi)容詳實，很有參考價值。

同年，何寧（2006:206-9）在《譯林》發(fā)表文章介紹了奧斯特及《紐約三部曲》的故事內(nèi)容，闡述分析小說中孤獨守望者的意象，認(rèn)為這是現(xiàn)代生活的孤獨本質(zhì)的隱喻。這篇文章對奧斯特的成名作《紐約三部曲》進行了詳細(xì)的介紹，而且指出了奧斯特作品的核心意象，是對之前兩篇介紹的有效補充。

作為成名已久的作家，奧斯特之前也獲得過許多其他文學(xué)獎項，如1993年的法國美第奇文學(xué)獎和1996年的美國約翰·克林頓文學(xué)杰出貢獻獎，但都不如西班牙阿斯圖里亞斯王子文學(xué)獎知名程度高，因而自從他獲得該獎并得到全面介紹以來，中國大陸開始全面引進他的作品。

2007年3月，奧斯特的成名作《紐約三部曲》由文敏翻譯，在浙江文藝出版社出版發(fā)行，這是他本人的作品首次在中國大陸發(fā)行。同年7月《幻影書》（孔亞雷譯）和《神諭之夜》（潘帕譯）得以發(fā)行，2008年陸續(xù)推出的有《在地圖結(jié)束的地方》（韋瑋譯），《布魯克林的荒唐事》（陳安譯），《密室中的旅行》（文敏譯）和《月宮》（彭桂玲譯），在隨后三年內(nèi)陸續(xù)推出的奧斯特的作品包括《孤獨及其所創(chuàng)造的》（btr譯），《紅色筆記本》（小漢譯），《黑暗中的人》（徐振鋒譯），《巨獸》（焦曉菊譯），《隱者》（包慧怡譯）和《末世之城》（韓良憶譯）。

同時，臺灣對奧斯特作品的翻譯出版也沒有停止，在2006年后在臺灣出版的作品包括《神諭之夜》（施清真譯），《布魯克林的納善先生》（李永平譯），《巨獸》（林靜華譯），《孤獨及其所創(chuàng)造的：保羅·奧斯特回憶錄》（再版，吳美真譯），《機緣樂章》（韓良憶譯），《失·意·錄》（梁永安譯），《紐約三部曲》（李靜宜譯），《書房里的旅人》（趙丕慧譯），《日落公園》（呂玉嬋譯）。至此，臺灣已經(jīng)翻譯出版了奧斯特的十三部小說，三部散文和兩部故事集。

在中國大陸，至今（2011年），奧斯特作品的譯介狀況有以下特點。從譯介范圍看，翻譯工作較為全面，十四部長篇小說中的十二部都得以出版，另外還有他的兩部散文集和兩部故事集。這些作品都只有一個譯本，且獨立成冊出版，奧斯特作品集還沒有出現(xiàn)。從翻譯隊伍上看，文敏、孔亞雷、潘帕、btr、包慧怡等人均是翻譯愛好者，但大多是外語專業(yè)出身，而且有海外生活經(jīng)歷，對原作能夠充分理解，中文表述也得到了讀者的認(rèn)可，這說明中譯本的質(zhì)量還是有所保障的。

奧斯特的《紐約三部曲》一經(jīng)推出，就作為暢銷書受到廣泛關(guān)注，頻繁出現(xiàn)在各類報刊的推薦介紹或新書速遞中，這里僅選取有代表性的文章進行介紹。2007年3月17日，曹雪萍在《杭州日報》發(fā)表《“穿膠鞋的卡夫卡”來了》一文，推薦《紐約三部曲》，簡評寫作文風(fēng)，并預(yù)告接下來將要推出的中譯本。4月7日，潘啟雯的書評《追尋身份和存在的意義》刊登在《佛山日報》上，重點探討了小說中追尋身份和存在的主題，對作者的文風(fēng)和形式加以點評。5月29日的《中國圖書商報》上耘堂發(fā)表的《你唯一的發(fā)現(xiàn)就是一無所知》將奧斯特比為一個魔術(shù)師，各種花樣技巧嫻熟于心，同時又展示給讀者極為真實的一面。從2007年3月此書出版到7月第二部奧斯特作品出版，各種推薦介紹奧斯特的文章多達二十多篇，分別從作者信息、小說內(nèi)容、文筆風(fēng)格、文學(xué)流派等全面地向廣大讀者介紹這位作家。

由于《紐約三部曲》的成功，接下來發(fā)行的《神諭之夜》《幻影書》《在地圖結(jié)束的地方》《布魯克林的荒唐事》等書銷量口碑都很好，在出版業(yè)引起的評論也多類似，這里不再一一贅述。大概統(tǒng)計一下，報刊上與奧斯特相關(guān)的文章，從2007年到2010年，每年都在90到100篇左右，可見大陸讀者對他的熱情不減。值得注意的是，中國大陸出版業(yè)將奧斯特作為暢銷書作家極力推銷。各類介紹文章通常給他貼上博爾赫斯文風(fēng)繼承者、“穿膠鞋的卡夫卡”等各類標(biāo)簽，做足了宣傳推銷，夸大成分不少。例如，《紐約三部曲》的腰封上赫然寫著“村上春樹：能見識保羅·奧斯特，是我此生的榮幸”，而《幻影書》的腰封上也寫著“村上春樹最推崇的美國小說家”的字樣，《神諭之夜》的腰封上寫著“在日本，他的譯者是村上春樹”。但是，如前文所提到的村上春樹在散文中所說，他認(rèn)為與奧斯特相見是“愉快的”，遠非“此生的榮幸”這般夸張，而奧斯特在日本的譯者是柴田元幸，村上春樹只是譯過奧斯特的短篇《奧吉·雷恩的圣誕故事》，并沒有譯過奧斯特的《神諭之夜》。4村上春樹所譯的這篇短篇故事收錄在他與柴田元幸合著的《翻譯夜話》（東京：文藝春秋出版社，1992年）里，兩人就翻譯理論談了各自的看法和心得，并附上一些短篇譯文作為例子。然而，以奧斯特在國外文學(xué)界的地位，并不需借村上之名來提升名氣。

隨著中譯本的熱賣和好評，奧斯特成功著陸中國大陸，形成了不小的讀者群，他的名字開始出現(xiàn)在一些中文作品中。大量討論或引用奧斯特作品的散文集或小說有潔塵的《小道可觀：潔塵的女人書Ⅱ》和《半如童話，半如陷阱》，于是的《慌城孤讀》，止庵的《茶店說書》《云集》，黎戈的《一切因你而值得》，顏歌的《Nova小說迷的白日夢》，《東方早報》編輯部所編的《游戲的風(fēng)雅人》和索朗的《到拉薩去約會》等等。這些作品的作者年輕人居多，言辭之間都是對奧斯特的推崇贊賞，似乎更多地是把閱讀奧斯特當(dāng)作了一件時尚的事情，而非當(dāng)作嚴(yán)肅文學(xué)來對待。

三、研 究

在2006年以前，只有少量文學(xué)研究援引奧斯特作為輔助，而非主要研究對象。比如，袁洪庚（2003:205）在評析《諾頓美國后現(xiàn)代小說選集》時，以奧斯特的《紐約三部曲》為例，簡略地分析了美國后現(xiàn)代小說如何“借用典型的通俗文學(xué)程式探討嚴(yán)肅文學(xué)中才出現(xiàn)的重大主題”、如何套用偵探小說的形式卻又解構(gòu)這一形式。這篇文章在數(shù)行之間回答了奧斯特是屬于通俗文學(xué)還是嚴(yán)肅文學(xué)這一問題，或者說是否定了這一問題的有效性，令人信服。同年，周榮勝（2003:167）在分析德里達的播撒概念時也引用奧斯特的作品，《紐約三部曲》中第一部《玻璃城》里的一段話，來佐證他的觀點。

針對奧斯特及其創(chuàng)作的研究基本上與譯介同步。2007年3月《紐約三部曲》發(fā)行的同時也出現(xiàn)了對奧斯特作品最早的文學(xué)評論，即姜小衛(wèi)（2007:25-32）的《凝視中的自我與他者——保羅·奧斯特小說《紐約三部曲》主體性問題探微》。這篇文章主要從后現(xiàn)代關(guān)于主體構(gòu)成性理論出發(fā)，研究這部小說中主人公如何在于他者的相遇中重新構(gòu)建主體性與身份認(rèn)同，探討了語言在主體構(gòu)建和消解中的重要作用。這篇文章敏銳地指出了奧斯特作品的核心主題——身份和語言，揭開了國內(nèi)研究奧斯特作品的序幕。

從2006年到2011年短短六年間，各類學(xué)術(shù)刊物共先后刊登的相關(guān)論文有三十多篇，從作品思想、作品形式、敘事結(jié)構(gòu)等角度對其作品進行了分析批評。另外，自2008年起，以奧斯特作品為研究對象的博士論文有1篇，碩士論文有10篇，呈逐年遞增趨勢。

整體看來，現(xiàn)有論文的研究視角和范圍比較單一，可大致分為以下幾類。

從小說形式，即偵探小說或玄學(xué)偵探小說形式的角度。結(jié)合《紐約三部曲》為例，李瓊（2008:67-71）闡述了玄學(xué)偵探小說的三個基本特征，即失敗的偵探、迷宮以及開放式結(jié)局和讀者解讀，傳統(tǒng)偵探小說從問世之初到發(fā)展成為現(xiàn)代的玄學(xué)偵探小說，這一文類的地位也產(chǎn)生了明顯地改觀。這篇文章承接袁洪庚的論點，有效地將理論運用于文本，條理清晰，論證有力。姜穎和胡全生（2008:116-121）將筆墨集中于“三部曲”里的第一部《玻璃城》，從相同的角度評析了奧斯特對偵探小說形式的顛覆，但是提供了更為充足的理論支持。劉啟君（2008）在碩士學(xué)位論文中延續(xù)這一角度更為全面地分析了《紐約三部曲》的反偵探小說敘事藝術(shù)，不僅評論了敘事內(nèi)容，而且還分析了敘事結(jié)構(gòu)和敘事語言，將結(jié)論落在文學(xué)創(chuàng)作和當(dāng)代人的生存困境。相較于期刊論文，這篇學(xué)位論文的內(nèi)容更為詳實豐富，但對生存困境論述不足，稍有欠缺。隨后的一些類似評論都只是對這些觀點的擴充或模仿。

從小說主題，即語言與主體性等角度。游南醇（2009:66-9）將《紐約三部曲》稱為“奧斯特對后現(xiàn)代人的身份展開的一次探尋之旅”，認(rèn)為小說中所呈現(xiàn)的身份或是虛構(gòu)的，或是被無限推延，或是消解于他者之中，而真正的自我可能就存在于不斷尋求的、沒有終點的旅途中。徐世博（2009:18-24）將論點放在主體與他者關(guān)系上，引用?？碌囊?guī)訓(xùn)理論分析了《紐約三部曲》中的監(jiān)視者和被監(jiān)視者的身份變化，但是理論與文本有些脫節(jié)，論述不夠充足。李金云（2010a:89-94）將注意力轉(zhuǎn)向少有人評述的《密室中的旅行》，從索緒爾符號理論和拉康主體理論出發(fā)，結(jié)合文本詮釋了小說中所表現(xiàn)出的語言和主體性之間的關(guān)系，文章中所援引的理論雖然艱澀，但是分析十分有條理，邏輯清晰，唯一的缺憾是把文學(xué)作品當(dāng)作了闡釋文學(xué)理論的例子，似乎有些本末倒置。她在另一篇評論中運用杰姆遜的三種語言觀來分析這部小說，同樣是將理論置于文本之上（2010b:86-90）。李瓊（2009）的博士論文則對奧斯特的幾部主要作品進行了全面的分析，重申奧斯特追尋身份的永恒主題，對其消極價值觀進行了評價。這是大陸唯一一篇研究奧斯特的博士論文，對奧斯特作品的梳理較為全面準(zhǔn)確。

從敘事策略或敘事結(jié)構(gòu)角度。這些評論多以《神諭之夜》為文本，如廉大偉和倪慧（2009:133-5）通過對該小說結(jié)構(gòu)逐一分析，得出元小說的典型框架以及打亂敘事順序、開放式結(jié)尾等典型策略，并附上圖表以輔助理解。這篇文章圖文并茂，表述清晰。類似地，李金云（2010b:70-4）也從元小說敘事策略角度評論了《神諭之夜》，她的文章理論豐富，論證更有力，結(jié)論落在文化體驗和審美體驗的創(chuàng)新上，突破了窠臼。另外，李金云還簡要解讀了《密室中的旅行》這部小說中的雙重敘事手法，論點獨特，值得進一步擴展深入。畢躍忠（2010:1-4）則以現(xiàn)象學(xué)視角，運用胡塞爾的懸置理論，分析《在地圖結(jié)束的地方》中作者如何把地理疆域、宗教道義、時間空間等客觀存在懸置，這篇論文雖然運用了貼切的理論，但是對基本事實的研究不足，有一些錯誤。

也有一些文章從文化研究的角度評析奧斯特的作品，如賈杰（2007:120-1）就結(jié)合本雅明筆下的閑蕩者形象對《玻璃城》進行了解讀，視角新穎，但是對閑蕩者形象闡述不足。高莉敏（2010:50-4）則就作者的猶太身份評析了《玻璃城》中語言自覺與文化身份的建構(gòu)，強調(diào)了奧斯特的猶太作家身份，也是比較獨創(chuàng)的。

整體說來，奧斯特研究至今歷史不長，中國大陸對他的研究處于初始階段，學(xué)術(shù)研究取得了一定成績，但是存在很多不足。首先，從研究對象來看，研究《紐約三部曲》的論文數(shù)量占去論文總數(shù)的一半左右，余下的則是以《幻影書》《密室中的旅行》和《神諭之夜》為對象，對于其他作品如《月宮》《布魯克林的荒唐事》《黑暗中的人》《隱者》《末世之城》《巨獸》《紅色筆記本》等重視不足。其次，大多評論研究都比較單一，沒有將他的所有作品作為統(tǒng)一整體進行考慮，也缺乏對他的創(chuàng)作風(fēng)格的評述。再者，研究的角度雖呈現(xiàn)出多樣化的趨勢，但是通常是蜻蜓點水，深度不夠?？傊?，研究的專業(yè)化程度不高，缺乏整體地、深入地介紹研究奧斯特文學(xué)創(chuàng)作的專著或?qū)W術(shù)文章。

結(jié)束語

縱觀奧斯特在中國的譯介與研究，筆者認(rèn)為，作為一名極具代表性的美國當(dāng)代作家，奧斯特在中國越來越受到大眾讀者的歡迎和欣賞，尤其是在年輕一代，此外中國的知識界和學(xué)術(shù)界也越來越重視他的作品，研究熱情很高。除了上文所提到的研究方面的不足，對奧斯特作品的翻譯引進還不全面，現(xiàn)在大陸未出版的還有兩部小說《韋爾迪先生》和《日落公園》，兩部自傳《饑餓的藝術(shù)》和《失·意·錄》，一個短篇故事和多部詩集。5《日落公園》和《失·意·錄》在臺灣已經(jīng)有中譯本。此外，出版業(yè)對他的定位有些偏頗，一味強調(diào)他的暢銷作家地位，在某種程度上削弱了學(xué)界對他的關(guān)注。保羅·奧斯特在大陸的譯介工作尚有很大的發(fā)展空間。

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