章 騫

（安康學(xué)院 藝術(shù)系，陜西 安康 725000）

一、中國(guó)山水畫臨摹與寫生的聯(lián)系

（一）臨摹與寫生的淵源

對(duì)于中國(guó)山水畫的學(xué)習(xí)，自古以來，都與臨摹有著千絲萬縷的聯(lián)系。“學(xué)畫當(dāng)以古人為師，繼而以造化為師，最終以心為師”。除此之外，沒有其他道路，因?yàn)橥ㄟ^臨摹，可以掌握中國(guó)畫的用筆用墨的基本技法，這樣才能寫生。怎樣對(duì)自然景物進(jìn)行寫生呢？需要掌握歷代各宗派所不同的用筆、用墨、皴法等藝術(shù)特點(diǎn)加以貫通，取其所長(zhǎng)，然后才能師造化?？此坪芎?jiǎn)單的問題做起來卻比較困難。那么為什么要臨摹，它的根源是什么呢？

中國(guó)繪畫這種語言形式的核心——筆墨是中國(guó)文化所特有的，是在歷史、社會(huì)和自然環(huán)境下所產(chǎn)生的，并經(jīng)過長(zhǎng)時(shí)間的，一輩又一輩的繪畫藝術(shù)家不斷地繼承、完善、創(chuàng)造所形成和發(fā)展起來的，它有一個(gè)不斷發(fā)展完善的過程。所以我們就要掌握這種語言的核心，如同在學(xué)習(xí)的時(shí)候要學(xué)習(xí)這個(gè)國(guó)家的文化，就必須掌握這個(gè)國(guó)家的語言一樣。

語言首先是一種工具，又是一種文化，特別是中國(guó)水墨畫的語言，絕不僅僅是一種工具，它包含著中國(guó)文化的精神。中國(guó)畫的筆墨語言有其特殊性，它在現(xiàn)實(shí)中的表現(xiàn)對(duì)象身上是看不見的。筆墨是對(duì)自然現(xiàn)象進(jìn)行高度的提煉、概括的，結(jié)合中國(guó)文化哲學(xué)理念和中國(guó)人的審美情趣創(chuàng)造出來的。

要掌握這種特殊的語言形式，就必須向前人學(xué)習(xí)。在掌握這個(gè)語言的基礎(chǔ)上，你才可能進(jìn)入這個(gè)領(lǐng)域，才能通過寫生表達(dá)自己的情感。而且你掌握的程度取決于你對(duì)這種語言的把握程度，而學(xué)習(xí)的主要途徑就是臨摹。

黃賓虹提出“師今人，師古人”是主要途徑的臨摹，說要以“朝斯夕斯，終日伏案”“十年面壁，朝夕研練”的態(tài)度對(duì)待臨摹。在他看來，臨摹是學(xué)習(xí)前任理法、作品“由舊翻新”的必經(jīng)之途。它說：“舍置理法，比鄰于妄、拘守理法，又進(jìn)乎迂。”“寧迂勿妄”所暗含的是對(duì)臨摹學(xué)習(xí)理法的重視。

（二）臨摹過程中的學(xué)習(xí)

臨摹是文化傳承的必要途徑。那么我們?cè)谂R摹中要學(xué)習(xí)什么，又如何指導(dǎo)寫生呢？

首先，中國(guó)傳承文化的精神，就是要了解和掌握傳承美學(xué)思想和中國(guó)畫藝術(shù)規(guī)律、創(chuàng)作規(guī)律。雖然傳統(tǒng)文化是一個(gè)不斷傳承的，每一個(gè)階段有每個(gè)階段的特殊表現(xiàn)形式，但是規(guī)律是不變化的（大自然的規(guī)律）。只有了解一筆一墨，扎扎實(shí)實(shí)地對(duì)傳統(tǒng)有一個(gè)深刻的理解，你的藝術(shù)才會(huì)有堅(jiān)實(shí)的根基（就像建樓必須有很的根基一樣，如果沒有打好根基，那么樓到最后還是會(huì)倒塌）。

要重視中國(guó)畫的規(guī)律，本身它就是一種程式化的繪畫形式。它的規(guī)律和邊界，卻常常被人所忽視，我們通常臨摹的時(shí)候只知道看見什么就畫什么，臨本上畫成什么樣我們就畫成什么樣，一模一樣就算臨到家了，而合上臨本卻又恢復(fù)到自己原有的水平。對(duì)于這個(gè)問題我一直很困惑，難道我們是為了造假還是什么?當(dāng)我們離開范本再去寫生的時(shí)候卻發(fā)現(xiàn)臨的東西忘得一干二凈，這個(gè)問題可能是一個(gè)普遍存在的問題。哲學(xué)里面講任何事物都是矛盾的統(tǒng)一體，有左就有右，有不變就是有變的因素，不變的因素保持其事物的穩(wěn)定可變因素使事物得以發(fā)展。黃賓虹說 “山水畫章法屢變，筆墨不變”，大概就是這個(gè)道理。要守規(guī)則，你才能在這個(gè)領(lǐng)域內(nèi)生存，否則就失去了特有的形式。（當(dāng)然世界的萬物都要守這個(gè)規(guī)律，我們?cè)趯W(xué)習(xí)別的領(lǐng)域的知識(shí)也一樣例如：學(xué)習(xí)書法、學(xué)習(xí)文化知識(shí)，等等。）

所以說臨摹就是不斷認(rèn)識(shí)、了解規(guī)律的過程。只有了解規(guī)律，了解用筆用墨的規(guī)律，你才能在寫生中應(yīng)用，臨摹才能起到它的根本性作用，不然臨畫只是臨畫，不能轉(zhuǎn)化成自己的東西，臨摹就會(huì)失去了其應(yīng)有的意義。

其次，還要注意從一筆一墨學(xué)起，我們?cè)谂R摹中要從一石一樹開始，對(duì)一樹一石進(jìn)行徹底的分析、推敲、理解，日積月累，了解山川的結(jié)構(gòu)變化和樹木的穿插規(guī)律等。如果會(huì)畫一棵樹，就會(huì)畫千千萬萬棵樹；會(huì)畫一塊石頭，就會(huì)畫整座山，就像我們都是人，每個(gè)人長(zhǎng)得差不多，都有相同的地方，兩只眼睛、一個(gè)鼻子、一張嘴一樣，只是不同國(guó)家、地區(qū)會(huì)有細(xì)微的差異。（比如中國(guó)人的頭發(fā)普遍是黑色，而法國(guó)人基本都是黃顏色；有的鼻梁高，有的鼻梁低，等等。）這是學(xué)習(xí)中國(guó)畫的一條重要的途徑，而且我們?cè)谂R摹畫之前要對(duì)名家范本進(jìn)行全面的分析。從一樹一石開始，研究它的構(gòu)圖方式、用筆用墨、皴法等特點(diǎn)，處理方法等。做到心中有數(shù)再動(dòng)手，知道它的方法、規(guī)律和相互之間的關(guān)系，不是照抄。一模一樣，這種“死臨”會(huì)造成“古板，思維僵化”，如同形貌徒存的臨摹最終會(huì)導(dǎo)致中國(guó)畫的衰退。臨摹是一種手段而不是最終目的，目的還是要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上創(chuàng)造和發(fā)展。但取消臨摹，直接寫生就是大錯(cuò)特錯(cuò)的。臨摹是必需的，只是如何臨摹，如何善臨的問題。這個(gè)問題值得我們思考。要臨其意，不要只顧臨其形。我們常常講要“師古人之跡且?guī)煿湃酥摹?。也許理論大家都明白，卻用不到實(shí)踐中，這是很常見的現(xiàn)象，導(dǎo)致寫生沒有章法，胡涂亂抹。

黃賓虹認(rèn)為臨摹要在“得神”而非“貌似”。他說：“臨摹古人名跡，得其神似者為上，形似者次之。有以不似原跡為佳者，蓋以遺貌取神之意?！粢咱E象求之，僅得貌似，精神已失，不足貴也?！?/p>

最后，在我們的臨摹與寫生的過程中還要閱讀相關(guān)理論、美學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)等，都會(huì)對(duì)學(xué)習(xí)山水畫打下堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。(要用最大的功力打進(jìn)傳統(tǒng)，用最大的勇氣打出傳統(tǒng)。)并了解中國(guó)山水畫的發(fā)展脈絡(luò)及各家個(gè)派的特點(diǎn)面貌，有重點(diǎn)地選擇自己比較喜歡的與自己性格比較接近的優(yōu)秀的大家進(jìn)行學(xué)習(xí)和研究，體會(huì)傳統(tǒng)大家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和具體技法。由淺入深地研習(xí)，再加上艱苦的實(shí)踐，要達(dá)到對(duì)大師的意蘊(yùn)領(lǐng)爛熟于心，這樣才能使學(xué)習(xí)收到事半功倍的效果。此外，在臨摹畫時(shí)要盡量先吃透一家，不要貪多。如果學(xué)這家，又學(xué)那家，到最后什么都沒有學(xué)到，并且不要“出脫太早”，一般畫家的根基和修養(yǎng)不夠就自立門戶，是不成熟的表現(xiàn)。

（三）臨摹在寫生中的體現(xiàn)

黃賓虹是20世紀(jì)舉世矚目的大畫家，他的山水畫藝術(shù)具有獨(dú)特的風(fēng)格，其“渾厚華滋，氣勢(shì)恢宏”的藝術(shù)風(fēng)格，以及內(nèi)美蘊(yùn)藉的精神，為古典與現(xiàn)代山水畫藝術(shù)樹立了一個(gè)偉大的標(biāo)榜。那么這位大師的風(fēng)格是如何形成的呢？這與臨摹有著怎樣魚與水的關(guān)系？他一生之中，有一半的時(shí)間（五十歲之前）都在學(xué)習(xí)傳統(tǒng)，可見其對(duì)傳統(tǒng)的重視程度。

早期黃賓虹師承其新安派，如李流芳、弘仁等，其繪畫章法多似古人，多用披麻，用筆講究筆筆分明，無一不似古人的風(fēng)格。其畫風(fēng)“疏淡清逸”可以認(rèn)為是“白賓虹”。黃賓虹越是早期的作品，越是帶有明朝畫家的“枯硬之感”。代表作品有：《仿進(jìn)道人筆意》、《山水屏之一》、《山水屏之二》《山水屏之三》《山水屏之四》等。此時(shí)明顯帶有南派繪畫的膩弱的習(xí)氣。中期（1924年）以后，改新安派的清逸疏淡為元人吳鎮(zhèn)的“厚、重、黑、密”的繪畫風(fēng)格，實(shí)現(xiàn)了由“白賓虹”向“黑賓虹”的過渡。 作品《釣臺(tái)》、《昭潭》，寫生《湘州古渡》《蜀游之作》等這一時(shí)期他脫離古人樊籬，筆墨由枯硬變?yōu)樗尚?，畫風(fēng)趨于繁密，畫面比較滿，而且厚重力度明顯不足。而寫生，使黃賓虹真正體會(huì)到了“山川渾厚，草木華滋”的內(nèi)涵，畫風(fēng)發(fā)生了很大的變化，真正變?yōu)椤昂谫e虹”。后期此時(shí)黃賓虹將青綠和淺絳巧妙地融為一體，實(shí)現(xiàn)了二者的完美結(jié)合，成為他藝術(shù)風(fēng)格的最終追求。代表作品有：《江居》、《湖西山居》、《北平歸后》、《青城樵者》、《富春山》。從這三個(gè)階段不同風(fēng)格的形成與變化中，可以清晰地看到這個(gè)脈絡(luò)，看到臨摹對(duì)一個(gè)人風(fēng)格成長(zhǎng)的重要作用。這里只是以黃賓虹為例，然而根據(jù)每個(gè)畫家的愛好，性格的差異可能產(chǎn)生影響的程度會(huì)有所不同，但每個(gè)人都會(huì)受其影響。

（四）寫生對(duì)臨摹的作用

然而，只有傳統(tǒng)，沒有寫生也是不可取的，沒有寫生，就等于沒有這個(gè)畫家對(duì)這個(gè)時(shí)代的認(rèn)識(shí)與感悟，石濤講：“筆墨當(dāng)隨時(shí)代?！眰鹘y(tǒng)的筆墨必須順應(yīng)當(dāng)代文化的內(nèi)在本質(zhì)才能發(fā)展，才能生存。只繼承不發(fā)展，沒有時(shí)代的痕跡，沒有新思維的注入與活力，而妄談傳統(tǒng)的發(fā)揚(yáng)就會(huì)顯得蒼白無力，也是很難有所作為的。并且石魯說：“我們要‘一手伸向生活，一手伸向傳統(tǒng)?！钍莿?chuàng)作的源泉?？梢姟皫熢旎钡闹匾?。所以我們?cè)谏钪幸J(rèn)識(shí)到寫生的重要性，不斷加強(qiáng)自己對(duì)生活的感悟的積累，（例如對(duì)大自然規(guī)律的了解，樹石結(jié)構(gòu)的分析，以及四時(shí)的變化的研究。當(dāng)然也包括大自然中一些紋理等自然現(xiàn)象對(duì)一個(gè)畫家的啟發(fā)，等等）這些繪畫元素的積累，對(duì)于一個(gè)畫家來說是很好的資本。用這些繪畫元素與傳統(tǒng)相比較發(fā)現(xiàn)他們的異同有助于我們更好地理解和學(xué)習(xí)。當(dāng)然要把傳統(tǒng)轉(zhuǎn)化為寫生，也不是一件非常簡(jiǎn)單的事情，要有很大的勇氣和毅力，不斷地在寫生過程中，強(qiáng)迫自己把臨畫所學(xué)到的東西用到寫生中去，這一點(diǎn)是非常難的。但是僅僅這樣還是不夠的，還要將學(xué)到的東西與現(xiàn)實(shí)相融合，要有時(shí)代氣息。寫生在臨摹中也起著承接的作用，大自然的奧妙可以在寫生中得到挖掘。

寫生的作用：（1）通過寫生可以了解和掌握自然規(guī)律，將傳統(tǒng)融化入自己的血液中，更好地以畫者自己的感受，表現(xiàn)自然。（2）通過掌握自然規(guī)律的基礎(chǔ)上，以自然為師，豐富和創(chuàng)造更多的表現(xiàn)形式。當(dāng)然在寫生中我們也要不斷地突破舊的筆墨舊程式、舊語言的勇氣，也就是要有嘗試新筆墨、新手法、新語言的勇氣。

只有在寫生中不斷地有新的血液的輸入，中國(guó)文化才能更加健康地傳承下去。李可染先生講的：“可貴者膽，所要者魂”就證明了這一點(diǎn)。

臨摹古人不如寫生之高品，然所謂寫生可以推翻古人。舍臨摹而不為，妄意寫生，非成邪魔不可。黃賓虹強(qiáng)調(diào)：“中國(guó)畫必須先臨摹?！?/p>

二、臨摹與寫生的重要性

臨摹與寫生，關(guān)系到中國(guó)畫如何延續(xù)，如何創(chuàng)造，如何保持自己的形式語言特點(diǎn)等根本性問題。黃賓虹堅(jiān)持的臨摹，“師造化”的路線方法，已由他的藝術(shù)實(shí)踐證明是可行的。近一個(gè)世紀(jì)，美術(shù)院校也沒有培養(yǎng)出像齊白石、黃賓虹、潘天壽、張大千這樣的中國(guó)畫大師。這一點(diǎn)值得我們反思。

后寫生，即先掌握筆法和中國(guó)畫之理，再面對(duì)自然。舍臨摹而不為，妄意寫生，非走入歧途。這是強(qiáng)調(diào)不丟掉中國(guó)畫特點(diǎn)前提下寫生的原則。

三、如何看待臨摹與寫生

如何看待臨摹與寫生現(xiàn)在已成為二十一世紀(jì)中國(guó)畫教育的一大問題?，F(xiàn)今的許多教育家和改革家大都提倡對(duì)景寫生而貶低和否定臨摹。多數(shù)傳統(tǒng)畫家堅(jiān)持著師徒傳授，從臨摹入手，再師造化的方法，但具體情況與結(jié)果各有不同。那么新時(shí)代的學(xué)生又如何看待這個(gè)問題呢？這是值得我們思考的問題。

總的來說，要學(xué)習(xí)傳統(tǒng)山水畫不僅是一場(chǎng)筆墨游戲，而且是一種精神深處的歸宿，是人與自然相融合的過程。所以這就是要把臨摹—寫生—?jiǎng)?chuàng)作作為一個(gè)整體，只有這樣我們的理想才能實(shí)現(xiàn)。而且我們?cè)趯W(xué)習(xí)古人的時(shí)候要“用最大的勇氣打進(jìn)去，用最大的勇氣打出來”，除學(xué)習(xí)繪畫技法外，還要學(xué)習(xí)、研究畫論和閱讀古今名畫。體會(huì)古代大師的技法特點(diǎn)，取其精華，去其糟粕，心領(lǐng)神會(huì)，與古人達(dá)到共鳴，通過實(shí)踐看到古人優(yōu)秀的、值得學(xué)習(xí)的地方，彌補(bǔ)自己的不足，找到自己的發(fā)展方向，只有這樣才有出路。如果不重視傳統(tǒng)、創(chuàng)新、寫生，繪畫也就無從談起，必然成為無源之水。所以我們?cè)谄綍r(shí)的學(xué)習(xí)過程中要非常重視寫生與臨摹的關(guān)系，只有這樣才能達(dá)到事半功倍的效果。

［1］蒲松年.中國(guó)美史教程.陜西人民美術(shù)出版社.

［2］李玉田.血脈的回響.陜西人民美術(shù)出版社.

［3］葉子.名家講稿:黃賓虹山水畫論稿.上海人民美術(shù)出版社.

［4］殷虹蕾.古代山水畫論備要.人民美術(shù)出版社.

［5］杜文涓.感悟之道·中國(guó)傳統(tǒng)山水畫心物論.清華大學(xué)出版社.

［6］曾三凱.氣結(jié)殷周雪.文化藝術(shù)出版社.