陳志鋼

（金陵中學(xué) 河西分校，江蘇 南京 210019）

任何事物發(fā)展到一定階段都需要變革，以適應(yīng)新的時(shí)代需要，國(guó)畫亦不例外。但該如何變革呢？這個(gè)問題大家都在探討?！罢l都不是預(yù)言家，未來的事情不好預(yù)測(cè)。但鑒往可以知今，前瞻性思考的真理性往往即深藏于對(duì)往昔的回顧之中”①。我們?cè)谒伎嘉磥淼某雎窌r(shí)，應(yīng)該更好地了解一下過去，以便在追本溯源的過程中結(jié)合當(dāng)今時(shí)代的特點(diǎn)，實(shí)現(xiàn)鳳凰涅槃式的精進(jìn)。首先我們需要回顧與總結(jié)上個(gè)世紀(jì)初的主要變革思想，因?yàn)楝F(xiàn)代中國(guó)畫主要受其影響。

一、新文化運(yùn)動(dòng)前后的美術(shù)革新思想回顧

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，在國(guó)家風(fēng)雨飄搖的歷史背景下，國(guó)人開始走出國(guó)門、學(xué)習(xí)西洋、奮發(fā)圖強(qiáng)，以期改變中國(guó)的落后狀態(tài)。知識(shí)積累到上個(gè)世紀(jì)初，總爆發(fā)為新文化運(yùn)動(dòng)。然而因?yàn)楫?dāng)時(shí)國(guó)家積弱，所以當(dāng)時(shí)有識(shí)之士們的改革心態(tài)大都比較激進(jìn)而缺乏理性。這種激進(jìn)的風(fēng)氣同樣影響到當(dāng)時(shí)的國(guó)畫變革。

首先提出改革呼聲的是康有為，1904年當(dāng)他親自參觀了拉斐爾的作品后，深嘆“彼則求真，我求不真；與此相反，而我遂退化”，“如仍守舊不變，則中國(guó)畫學(xué)應(yīng)遂滅絕”，提出中國(guó)畫應(yīng) “以形神為主而不取寫意”，“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”。②其后他的學(xué)生徐悲鴻完善了他的思想并將之推廣，從此深刻地改變了中國(guó)美術(shù)的面貌。徐悲鴻認(rèn)為：“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今已極矣，……夫何故而使畫如此頹壞耶？曰：惟守舊?！碧岢觥爱嬛康?，曰：惟妙惟肖。……故作物必須憑寫實(shí)，乃能惟肖。”主張“古之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西畫之可采入者容之?！雹?/p>

除康徐二人的變法改良論以外，當(dāng)時(shí)還出現(xiàn)了言辭更為激烈而且極具震撼力的“美術(shù)革命論”。1918年12月15日，呂澂致函《新青年》提出：“我國(guó)美術(shù)之弊，蓋莫甚于今日，誠(chéng)不可不亟加革命也?！雹荜惇?dú)秀隨即在《新青年》上面做了回復(fù)，認(rèn)為”若想把中國(guó)畫改良，首先要革王畫的命”，提出“要改良中國(guó)畫，斷不能不采用洋畫的寫實(shí)精神”的主張。

由此我們不難看到，新文化運(yùn)動(dòng)前后，進(jìn)步人士對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作因循守舊、食古不化的中國(guó)畫壇痛心疾首，大都主張通過輸入西方的寫實(shí)主義來增強(qiáng)國(guó)畫的真實(shí)性和可感性，以避免筆墨技法的簡(jiǎn)單重復(fù)與堆積。

他們的眼光是獨(dú)到的，對(duì)“四王”系的變革也確實(shí)有力地推動(dòng)了中國(guó)畫走向創(chuàng)新。但因?yàn)楫?dāng)事國(guó)家嚴(yán)重的內(nèi)憂外患使他們太過激進(jìn)，所以在批判傳統(tǒng)時(shí)不免有欠理性。其中對(duì)后世負(fù)面影響最嚴(yán)重的就是將反“四王”們的食古不化擴(kuò)大化，整體否定了文人畫的價(jià)值，這使得國(guó)畫逐漸喪失了藝術(shù)家的精神性和注視生命精神的文化特性，重陷被技法束縛的泥沼——從技法的守成變?yōu)閷?duì)技法的求新求異。這種錯(cuò)失，使得如今的學(xué)院派畫家雖然規(guī)模龐大，但真正具備大師水準(zhǔn)的畫家卻寥寥無幾。有鑒于此，我們需認(rèn)真回顧一下文人畫的功與過。

二、文人畫的價(jià)值再考量

如何解釋“文人畫”對(duì)于總結(jié)文人畫的價(jià)值非常關(guān)鍵。文人畫，這個(gè)概念在今天能夠看到的解釋有多種，但歸根結(jié)底就是文人所畫的畫。所以我們只要了解中國(guó)古代文人的特點(diǎn)就可以比較好地把握文人畫的特點(diǎn)了。

文人，即有很高學(xué)養(yǎng)的飽學(xué)有德之“士”。文人在中國(guó)歷史上是一個(gè)充滿悲劇色彩的、特殊的社會(huì)群體，他們飽讀詩書，有經(jīng)天緯地之才，有經(jīng)世濟(jì)民之志，但是他們的抱負(fù)需依賴皇權(quán)才能施展，而一旦依托皇權(quán)，便很難再把握自己的命運(yùn)。但他們大多數(shù)人并沒有因此而放棄，反而在“反求諸己”的指導(dǎo)下，更加注重自身道德學(xué)問的修養(yǎng)，更加注重生命意義的實(shí)現(xiàn)，為了疏導(dǎo)和表達(dá)自己的情、意、志，他們大都選擇琴詩書畫這類可以直抒胸臆的藝術(shù)形式，于是也就有了文人畫。另外，文人作為中國(guó)文化的主要繼承人和推動(dòng)者，在從事國(guó)畫創(chuàng)作時(shí)這種文化性也自然被帶入，這就使得中國(guó)畫在注重技法的同時(shí)，也注重繪畫的情感性與文化性（更多的是對(duì)外在于人自身的世界的認(rèn)識(shí)，以及理想的生存狀態(tài)的思考），并最終形成強(qiáng)調(diào)“文質(zhì)彬彬”的獨(dú)特繪畫美學(xué)，在世界美術(shù)史上獨(dú)樹一幟。

文人畫主要有以下四個(gè)特點(diǎn)：

一是重視自身的情感性。如果說宗炳在《畫山水序》里首先提到的“峰岫嶤嶷，云林森渺，圣賢映于絶代，萬趣融其神思。余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉”⑩還只是強(qiáng)調(diào)繪畫帶給人的愉悅心情的話，那么繼宗炳之后的王微則更明確地指出了繪畫創(chuàng)作當(dāng)中情感參與的重要性：“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩?！水嬛橐?。”?宋朝文人畫的倡導(dǎo)者蘇東坡，對(duì)作畫時(shí)的主觀精神亦相當(dāng)重視，他評(píng)價(jià)文同畫竹時(shí)的狀態(tài)：“與可畫竹時(shí)，見竹不見人。豈獨(dú)不見人，嗒然遺其身。其身與竹化，無窮出清新。莊周世無有，誰知此怡神?！迸c蘇同時(shí)代的米芾則更坦白：“畫之為說，亦心畫也?！钡嬲杂X地把抒情性融入到繪畫中并取得很高成就的是元代畫家，其中尤以倪瓚最為突出，其作畫已經(jīng)純粹是“聊以寫胸中之逸氣耳”。后世但凡成大家者，也大都是情感極其豐富之人，大都是非常善于用繪畫表現(xiàn)自我情感之人，四僧如是，傅抱石、齊白石、黃賓虹亦是。由此我們可以發(fā)現(xiàn)，文人畫的產(chǎn)生過程就是畫家情感的外化過程，與吟詩作賦同類。

二是重視詩詞意境。蘇東坡謂王維的詩畫 “味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，可見王維的詩詞功夫?qū)Ξ嬀车闹媸呛艽蟮?。事?shí)上意境是中國(guó)畫特有的而且可謂是最為重要的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)之一。“意境是‘情’與‘景’（意象）的結(jié)晶品”?。因?yàn)槲娜水嬜⒅厍楦械匿职l(fā)，所以如何根據(jù)自己的心情恰當(dāng)?shù)夭眉舨才懦珊镁爸戮统闪宋娜水嫾易钭钪行牡臉?gòu)思環(huán)節(jié)。由于中國(guó)文化的最大特征是重感性，因而中國(guó)人對(duì)物象的再現(xiàn)往往側(cè)重于情景交融的整體感受，其中最擅長(zhǎng)于此的是中國(guó)詩詞。而文人畫家大都接受過詩詞學(xué)的教育和訓(xùn)練，所以詩歌的取景方式就自然地成為他們用繪畫表達(dá)自己胸臆的首選，比如王冕的《墨梅》，二三“疏”枝，點(diǎn)點(diǎn)淡墨梅，便恰當(dāng)?shù)匕选安灰丝漕伾?，只留清氣滿乾坤”的胸臆直抒而出。所以古人總結(jié)書畫之關(guān)系曰：“詩是無形畫，畫是有形詩。正恰當(dāng)也！”文人畫由此形成了另外一個(gè)重要特征，畫上自提自創(chuàng)詩詞，書法、繪畫、詩詞中的情感彼此交融互通，既將自己的情感很好地表現(xiàn)出來，又讓觀者非常直觀地與作者形成情感共鳴。這就是文人畫中詩詞意境的妙處。

三是崇尚高尚的道德情操。文人畫家大都受儒道思想影響，他們出而致仕是為了以自我之“德行”去感化和救助天下黎民，以實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值，并不是為了博取功名以后謀一己之私利那么簡(jiǎn)單，這就使得他們很難與“惡”勢(shì)力妥協(xié)，所以仕途大多坎坷多劫。每當(dāng)途“窮”之時(shí)，他們也就只能無奈地選擇“獨(dú)善其身”，以天地之“道”德洗心滌慮，以道家“無思無慮始知道”的方式修養(yǎng)廟堂勞累后的疲憊身心，求得潔身自好，所以他們隱遁江湖，一邊感受領(lǐng)悟天地之“大道”，一邊用中國(guó)式的“非暴力不合作”運(yùn)動(dòng)去影響周邊人以實(shí)現(xiàn)曲線救國(guó)。他們中的一部分人于是便自覺地選擇用繪畫來抒發(fā)自我“道”、“德”感悟，于是非功利傾向也就被文人畫家自然而然地被帶到繪畫創(chuàng)作之中，故文人畫大多比較超逸脫俗，沒有功利色彩。而藝術(shù)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)也就自然地加上了道德這一重要條目，并且形成了“作者德行不高，畫亦不高”的獨(dú)特的評(píng)價(jià)機(jī)制。所以文人畫可謂是中國(guó)傳統(tǒng)道德精神的集中體現(xiàn)。

四是重書法用筆。趙孟頫在他的題詩中道：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若也有人能會(huì)此，須知書畫本來同?！睍ㄅc國(guó)畫的共同點(diǎn)是都用毛筆，都以點(diǎn)線為主要形式語言。書法對(duì)國(guó)畫最大的影響是用筆方式，書法用筆的最重要的特征是“寫”。當(dāng)把書法的“寫”法引進(jìn)到國(guó)畫的創(chuàng)作中來以后，國(guó)畫的創(chuàng)作便發(fā)生了革命性改變，從此線條便因人而異、因心情之不同而又體現(xiàn)出不同的趣味性，這樣便自然舍棄掉了計(jì)較于形的精準(zhǔn)的精細(xì)描繪，這使文人畫的創(chuàng)作變得自由靈活，使得文人畫的情感宣泄來得更加容易，使文人作畫狀態(tài)越來越接近于莊子“真畫史”的狀態(tài)。于是重寫意也就成為中國(guó)文人畫最大的一個(gè)特點(diǎn)，也使文人畫從此變得豐富多彩。我們看梁楷的 《太白行吟圖》，寥寥數(shù)筆便將李白高傲而又落寞的心態(tài)展現(xiàn)了出來，我們看徐渭的《潑墨葡萄圖》，大筆揮下，法似于黃庭堅(jiān)的草書《諸上座貼》的點(diǎn)線墨痕一氣呵成，將其“落魄而又無奈”的心態(tài)表現(xiàn)得淋漓盡致。如果說書法是一首《高山流水》般的獨(dú)奏曲的話，那么文化畫就是類似于《命運(yùn)交響曲》一般的筆墨大合奏。

從以上的分析中，我們可以看出其實(shí)文人畫對(duì)中國(guó)畫的貢獻(xiàn)在于使中國(guó)畫擺脫形對(duì)心的束縛，從而使繪畫從簡(jiǎn)單的再現(xiàn)自然變成表現(xiàn)自我的情、意、志的人性化的藝術(shù)，這才是真正自覺的藝術(shù)。

以往論者多以文人畫粗率簡(jiǎn)陋為詬病，并以此來認(rèn)定其已走向滅亡，這個(gè)問題其實(shí)需要分兩個(gè)方面來談。首先，我們要肯定不以形似為主要追求的有利性，這如上文所述，有利于畫家更好地抒發(fā)情感，不為物象所束縛；其次，我們也要批判太過粗陋簡(jiǎn)率的傾向，那樣的作品除了自我欣賞以外，大概都只能劃入是“欺世”之列。所以我們不能使自己的作品流于后者，這是上個(gè)世紀(jì)的中肯批評(píng)。創(chuàng)作最宜“在似與不似之間”。文人畫沒落的原因，其實(shí)與文人畫的重寫意的技法無關(guān)，而是由于后來的人以“元四家”的境界為最高境界，以別人的畫法為最高法，最后被他人的法所束，而忘記自己才是創(chuàng)作的真正主體，忘記國(guó)畫創(chuàng)作的最終目的是表達(dá)自我之情懷，忘記了文人畫的關(guān)鍵主旨是強(qiáng)調(diào)抒己之“胸臆”、強(qiáng)調(diào)繪畫中情感與技法文質(zhì)彬彬，相得益彰。

三、鳳凰涅槃再精進(jìn)

通過以上分析，筆者認(rèn)為今天國(guó)畫的變革只有建立在以下四個(gè)基礎(chǔ)之上，才能真正發(fā)揚(yáng)好先賢們遺留給我們的這一寶貴遺產(chǎn)，真正實(shí)現(xiàn)鳳凰涅槃，使中國(guó)畫百尺竿頭更進(jìn)一步。

（一）重溫經(jīng)典，超脫世俗。藝術(shù)是形而上的東西，是純精神的產(chǎn)物，特別是國(guó)畫。畫家精神境界的高低直接決定著其作品藝術(shù)水平的高低。當(dāng)今之世，物欲橫流，“有關(guān)何謂人生成功、充實(shí)的感覺與想象……變得如此貧乏，以致在太多人那里主導(dǎo)此感覺與想象的只是可計(jì)算的經(jīng)濟(jì)擁有，和商業(yè)文化、大眾文化給定的享受理解所對(duì)應(yīng)的享受的多少，及可方便轉(zhuǎn)換為這些計(jì)算與銷售的相關(guān)進(jìn)展”?。所以當(dāng)今的畫家需要重溫注重生命精神的儒、釋、道三家經(jīng)典，并將這些經(jīng)典里面的注重自我生命蓬勃向上的精神融入到自己的生命追求中去，從商業(yè)功利中超脫出來，唯有如此作品的境界才能真正提升。當(dāng)然超脫并不是要求脫離這個(gè)社會(huì)，而是指生命境界的超脫。

（二）回歸感性，寓物于情。國(guó)畫能否感人，關(guān)鍵在于其中所充斥著的情感是否具有強(qiáng)烈的感染力。我們今天有很好的寫生傳統(tǒng)，但更多的時(shí)候我們習(xí)慣一拿筆就直接寫形狀物，運(yùn)理性觀物，而少情景交流，于是寫生僅得簡(jiǎn)單的外形而已，再創(chuàng)作時(shí)由于缺少對(duì)寫生物象至為深刻的情感體驗(yàn)，所以只能借助于前人的筆墨加以表現(xiàn)，或?yàn)榱藚^(qū)別前人而加入些自己的風(fēng)格，這樣的作品最終只能以大的篇幅和復(fù)雜的技巧令觀眾望而生畏，卻很難激起觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。所以寫生時(shí)我們首先要返璞歸真，回歸感性，以自然萬物為生生不息之生命，以己之情度景之情，再由景之情漲己之情，如此循環(huán)往復(fù)直至無窮，達(dá)到物我為一、無分彼此的境界。然后再由心及手——及筆——及紙，渲情于天然，則氣韻天成，性靈彰顯，如此，繪畫豈能不感動(dòng)人心？

（三）走出書齋，師法造化。雖然繪畫是純精神的產(chǎn)物，但其畢竟要訴諸形象，所以我們決不能得“意”忘“形”，仍然要把認(rèn)真研究物象的表現(xiàn)方法放在極為重要的位置。表現(xiàn)技法的掌握離不了臨摹前賢的優(yōu)秀作品，但臨摹要廣而不偏，因?yàn)閺闹锌梢粤私夤湃耸侨绾芜\(yùn)用筆墨的。王羲之云：“群籟雖參差，適我無非新?！奔磁R古需能脫得出。如何脫出呢？走出書齋，以造化為師。古人云：“讀萬卷書，行萬里路?！鼻叭俗髌纷兓俣嘁膊患疤斓刈兓啵螞r前人作品乃前人之情，與我之今并不相同。如遇得一別致之景，五面觀之，取其最富神韻得一面加以表現(xiàn)，則定會(huì)有別于前人，因?yàn)榍榫硟僧?，?duì)景寫“神”，必遇困境，古人的方法就會(huì)無用，所以必能催生“我”法。用己之法暢己之情，豈不快哉。

（四）以詩為媒，以書為骨。除以上修養(yǎng)外，還有兩個(gè)非常要緊處，即如何選擇必要的景致和如何使所畫物象生機(jī)一片。前者需要以詩為“媒”，如前所述詩詞最善于裁景抒情，所以畫家要具備詩詞創(chuàng)作的能力，在詩詞創(chuàng)作的過程中提煉自己借物抒情的能力，這樣我們才能真正裁選出適合自我情懷的物象組合，從而表現(xiàn)出最佳的意境美。后者需要以書為“骨”，有人說，書法是國(guó)畫的內(nèi)功。國(guó)畫創(chuàng)作離不了毛筆，而毛筆性軟，如果沒有比較好的控筆能力，那么畫面線條或墨點(diǎn)的變化再豐富，也只能給人以柔弱無力感，而無法體現(xiàn)物我的生命美感。而書法的線條和點(diǎn)劃的變化最為豐富且好學(xué)，勤加練習(xí)，定可提高控筆能力，最終提高繪畫的實(shí)際表現(xiàn)力?，F(xiàn)在有些人以為在現(xiàn)代只要繪畫有新穎的形式就可脫穎而出，這實(shí)是誤導(dǎo)。

總之，國(guó)畫無論將來朝哪個(gè)方向發(fā)展，只有作品能用筆墨、形象和情感相得益彰的情景滌蕩觀者的心胸，才算得上是偉大之作，才算真正實(shí)現(xiàn)了鳳凰涅槃。

注釋：

①劉夢(mèng)溪.中國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)經(jīng)典總序.河北教育出版社.

②③④陳傳席.中國(guó)繪畫美學(xué)史.人民美術(shù)出版社.

④論語·里仁.山西古籍出版社.

⑥易經(jīng)·乾.山西古籍出版社.

⑦論語·雍也.論語·衛(wèi)靈公.山西古籍出版社.

⑧老子（第四十二章）.人民文學(xué)出版社.

⑨南華經(jīng)·漁父.中國(guó)社會(huì)出版社.

⑩?中國(guó)古代繪畫發(fā)展史實(shí).上海人民美術(shù)出版社.

?宗白華.美學(xué)散步·中國(guó)藝術(shù)意境之誕生.上海人民出版社.

?賀照田.當(dāng)代中國(guó)精神的深層構(gòu)造.南風(fēng)窗，200-9-16.