章 騫

（安康學(xué)院 藝術(shù)系，陜西 安康 725000）

1960年金基德出生在韓國慶尚北道奉化郡，在一個(gè)經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)地區(qū)的小山村里長大，自小熱愛繪畫。父親是一個(gè)經(jīng)歷過朝鮮戰(zhàn)爭的退伍軍人，母親是一名普通主婦。9歲那年全家移居漢城，金基德在一所農(nóng)業(yè)技學(xué)就讀。中學(xué)還沒畢業(yè)就輟學(xué)走進(jìn)工廠，從此在那里度過了青春。20歲時(shí)，金基德應(yīng)征入伍。五年后退伍，在教堂尋得一份差事，同時(shí)堅(jiān)持畫畫。1990年金基德前往法國，在巴黎深造美術(shù)，并靠賣畫為生。兩年后回國，貧困潦倒的他開始嘗試劇本寫作。1993年，他的劇本《畫家與死囚》獲得劇作教育協(xié)會(huì)最佳劇本獎(jiǎng)。1994年，《二次曝光》獲韓國電影委員會(huì)最佳劇本獎(jiǎng)，次年《非法穿越》再獲該獎(jiǎng)。這些獎(jiǎng)項(xiàng)使他在1996年籌得資金拍攝了自己的第一部電影《鱷魚藏尸日記》，從此走上了職業(yè)電影人的生涯。

金基德電影的特點(diǎn)是以極端的性和暴力反映人性和民族的深刻悲劇，絕不回避對政治和社會(huì)現(xiàn)實(shí)的探討，但大多以隱喻的形式出現(xiàn)。其影片中遍布著各種充滿暗示的符號，比如魚、島、少女往往具有極強(qiáng)的形式感。女性在金基德電影中具有舉足輕重的地位，她們往往是劇情的關(guān)鍵，矛盾的核心。金基德電影雖然以韓國人為刻畫對象，但大都直指人性深處，具有整個(gè)人類的共性。金基德雖被很多人非議暴力，但他在殘酷冷靜之下其實(shí)探討的是人性的救贖和對人類處境的深深悲憫。

金基德是一個(gè)杰出的藝術(shù)工作者，他的作品總是帶有很強(qiáng)的個(gè)人風(fēng)格和共性。無論影片的結(jié)構(gòu)、敘事風(fēng)格抑或畫面審美，都仿佛被烙上了金式品牌般的顯著和出類拔萃。其實(shí)這多拜他堅(jiān)持獨(dú)立創(chuàng)作所賜，他多方面的才能使他每次都身兼編劇、導(dǎo)演和美術(shù)數(shù)職。而能始終做到這一點(diǎn)并很出色的導(dǎo)演在世界影壇屈指可數(shù)，大概也只有日本的冢本晉才能與之媲美。有趣的是這兩人都很鐘情于“壓抑”的風(fēng)格。綜觀金基德作品，宏觀上可歸為兩類。一類如《收件人不明》、《野獸之都》等敘事性影片，大抵情節(jié)飽滿、故事性頗強(qiáng)，多為邊緣人的群體寫照。缺點(diǎn)是往往劇中眾人物的矛盾沖突過于集中化，會(huì)讓觀眾感覺略顯牽強(qiáng)。另一類相對敘事性較弱，卻是在人物個(gè)體的性格和內(nèi)心刻畫上施加極濃筆墨，如《漂流欲室》、《壞男人》等。美中不足的是有點(diǎn)晦澀，娛樂性稍差。

在《春去又春來》之中，金基德以一種極為特殊的情感將東方佛學(xué)的“輪回”與西式基督的“贖罪”捆綁在了一起。童僧用石頭壓住河中一條魚的尾部，綁住一只青蛙和一條蛇。暗處，老僧無聲地看著興奮妄笑的童僧。在童僧睡覺時(shí)，老僧將一塊沉重的石頭系在他的背后。第二天起床，童僧背負(fù)著石頭一一為那些被他物束縛的青蛙、蛇、魚解脫。當(dāng)看到死亡發(fā)生時(shí)，童僧開始悲傷地痛哭。起初是一個(gè)施者，但后來成為一個(gè)受者。主人公這種“施者”、“受者”雙重身份的獲得，又被給予了對于另一個(gè)“受者”處境的發(fā)現(xiàn)，最終看到了自身的現(xiàn)狀及未來的苦痛，便產(chǎn)生了金基德影片之中一個(gè)重要的情感命題——“同情”。在《春去春又來》之中，此種“同情”更多側(cè)重：感同身受或同病相憐的感情，前人看到的永遠(yuǎn)是后來者犯下自己當(dāng)初犯下的罪孽，而自己永遠(yuǎn)要為后來者贖罪，從根本上講，也是為自己贖罪。這樣一個(gè)往返不斷、此消彼長的過程在構(gòu)成一個(gè)又一個(gè)“輪回”的同時(shí)，又極大地契合西方所堅(jiān)信的交替著原罪與贖罪的人生，而統(tǒng)一這兩種不同哲學(xué)命題的方式又是相同、相通的情感。與此同時(shí)，“同情”也是“移情”，盡管兩者并非完全等同，但在人類情感里，它們的發(fā)生往往總是相生相伴的。

在《薩瑪利亞女孩》之中，一個(gè)援交女孩死去，對于“同情”體驗(yàn)的爭取與對于“贖罪”行為的努力，直接促成另一個(gè)女孩用自己的身體重新去和那些與死者有過性行為的中年男人再次發(fā)生關(guān)系，再把金錢交還他們。但是，這一情節(jié)發(fā)生之前，同情卻是以移情的形式獲得暗示：每每賣身完畢，第二個(gè)女孩都會(huì)在澡堂為第一個(gè)女孩咒罵著清洗身體。對于援交這一行為，作為真正的行為者絲毫感受不到痛苦，相反非?？鞓凡⒅鲃?dòng)為之，卻總是由那個(gè)為她清洗身體的女孩承擔(dān)著這種世俗所不允許的行為在精神上引起的苦痛與污濁。

創(chuàng)作的不同時(shí)期，“移情”與“同情”的各自比重與運(yùn)用方式，構(gòu)成了金基德對于世界、人生態(tài)度變化的重要參照。在最近的作品《呼吸》中，“移情”占據(jù)了前所未有的重大情感含量，也占據(jù)著極大化意義。

童年曾溺水窒息，有過“瀕死恐懼”的少婦，與劃破自己的喉嚨試圖自殺的囚犯，通過分享一種因?yàn)楹粑鞴俦黄茐亩鸬慕咏劳龅墓餐惺芏a(chǎn)生了感情。明天便要被執(zhí)行死刑的囚犯，早已成為一名被世界除名的人，對于這樣一個(gè)被排除在正規(guī)環(huán)境之外的死囚，開始獲得了同性戀、心理問題者等那些在世俗中無法獲得解脫的人的同情。少婦與囚犯在監(jiān)獄的會(huì)客室發(fā)生關(guān)系之后，捏住囚犯的喉嚨，試圖將其親手殺死。此時(shí)，囚犯已成為了一個(gè)被移情的對象，承擔(dān)著事不關(guān)己的他人的罪惡，以自己將要被處決的污濁的身體，給予他人一個(gè)重返人世的機(jī)會(huì)。最后，少婦走出監(jiān)獄，丈夫與女兒在門外等待，三人在彼此雪球的襲擊之中破涕而笑，化解困境。究竟是出自于“自身”還是“他者”，對于感情，尤其在死亡面前，情感往往極其難以界定。以“愛慕”為形態(tài)存在，而這種“愛慕”卻又因涉及自身問題的投射成為了迫害，所有愛慕者將這個(gè)被世界除名的囚犯當(dāng)做自身問題解決的途徑，在社會(huì)刑法執(zhí)行之前，先用自己的問題堆放在他的不被保護(hù)的身體上，將其殺死。至此，《呼吸》之中，同情的眼淚、愛意的眼神、激烈的交合都成為這種自私發(fā)生的掩飾性前提。

金基德眾多的電影通常存在著一個(gè)十分重要的角色——“闖入者”。金基德片中的“闖入者”既是《漂流欲室》、《春去春又來》后期出現(xiàn)的警察，又是《弓》里代表著文明社會(huì)的誘惑，帶少女離開古船與老人的年輕大學(xué)生，以及《薩瑪利亞女孩》跟蹤女兒、毆打嫖客的父親。在“闖入者”未出現(xiàn)的前期部分，這些故事都構(gòu)成了一個(gè)又一個(gè)遠(yuǎn)離倫理文明社會(huì)，但又可以自成一體的荒誕和諧，比如提供淫樂的漂浮著的河上小屋，筆記本記錄著的身體交換，古船與老夫少妻，然后，“闖入者”的出現(xiàn)往往會(huì)直接對這些“異物”行使所謂文明社會(huì)之中的正常的“法”與“懲罰”，從而將本來的自成一體帶入一個(gè)混亂或毀滅的境地。因此，我們可以斷定，這些身負(fù)世俗價(jià)值框架的“闖入者”在本質(zhì)上總是刻意或無意地誤讀著主人公的行為與情感，他們是“同情”的不通者。然而，在《呼吸》之中，這種“闖入者”卻以另一種形態(tài)與作為得以在場。

由金基德親自扮演的永遠(yuǎn)坐在監(jiān)視機(jī)前的監(jiān)獄長，不但沒有像以往一樣一味地破壞與阻止不倫關(guān)系的發(fā)生，起初甚至正是這樣一位 “闖入者”才得以促成少婦與死囚見面。每當(dāng)兩人想要進(jìn)一步發(fā)生身體關(guān)系時(shí)，監(jiān)獄長都會(huì)按下按鈕，結(jié)束他們的見面，從而行使了闖入者的權(quán)利。但最后，在監(jiān)獄長的縱容下，兩人還是完成了身體的交合，然而，這種與死亡過分貼近的愛欲與同情，最終導(dǎo)致少婦試圖將自己遭遇過的瀕死體驗(yàn)施加在了死囚的身上。

對于金基德以往的電影，殺死嫖客的父親、驅(qū)逐妓女的警察、帶走少女的大學(xué)生……這種種毀滅都是由“闖入者”完成的，而在《呼吸》中，不倫關(guān)系的毀滅卻是令行為者本身去行使的。

道德外力的消逝、當(dāng)事人的自我解決、關(guān)系的自行毀滅促成了金基德電影體系之中一種意義的變化，在《呼吸》之前，“同情”的被毀滅多數(shù)是用于譴責(zé)世俗的不理解與獨(dú)斷性，而“闖入者”便是這種外物侵入的集合形式?！逗粑返奶幚韰s從對外在世俗的譴責(zé)走入到對內(nèi)在人性本身信心的喪失，作為電影本身，在《呼吸》之中，盡管美術(shù)師出身的金基德越發(fā)地表現(xiàn)出了設(shè)置格式化及過度設(shè)計(jì)等問題，電影中的人物依舊在那些特定的、被明確固定過的、意味豐富的場景之中表演，但這種所占比重甚大的移情效果與闖入者行為的變化也令金基德的作品提升到了一個(gè)更加宿命、絕望、殘酷，甚至放棄抵抗、不再試圖解決、不再試圖尋找癥結(jié)所在的境地之中。但或許當(dāng)“對抗面”從外部轉(zhuǎn)向內(nèi)部，真正認(rèn)知路徑、成長道路才開始漸漸地顯現(xiàn)于我們的面前。

2006年拍攝的《時(shí)間》更把社會(huì)殘忍與扭曲美混合得天衣無縫，《時(shí)間》帶有濃重的批判現(xiàn)實(shí)主義色彩，批判的對象是墮落虛偽的國民性（韓國已經(jīng)是一個(gè)假面的世界），這不由讓人回想起上世紀(jì)六十年代敕使河原宏和安部公房合作的《他人之顏》中的著名場景：熙熙攘攘的大街上戴著面具的人們。一個(gè)對于本相不確信的民族是變態(tài)的，韓國人和杰克遜一個(gè)德性，無論是改變大餅?zāi)樀钠髨D還是妄圖把自己民族幻想成東方的代表都是他們虛偽的表現(xiàn)。在文本逐漸消失的年代，陰性的溪流將記憶滌蕩干凈，回憶成為篡改的方法，那生死相約的愛侶其實(shí)已經(jīng)和往事無關(guān)。

《時(shí)間》從情的角度確實(shí)可以讀解，可是，我認(rèn)為，《時(shí)間》是金基德對于變態(tài)韓國的可怕預(yù)言書，在他的背后隱藏著暴力和偏執(zhí)的情緒，這是崩潰和極端的信號，韓國是我們應(yīng)該密切注意的近鄰，它甚至比為軍國主義者招魂的“靖國神社”更加可怕。

金基德的電影中的愛、孤獨(dú)、寂寞、殘忍、獸性和無奈組成了他電影中的“元音”，也是現(xiàn)實(shí)社會(huì)每個(gè)人心深處最不愿意被他人所窺探的部分，存在于每個(gè)人心靈深處的那種對塵世的茫然，在靜靜的沉默中被體現(xiàn)得淋漓盡致。只有無奈的人才會(huì)沉默得如此徹底。每看一遍，那種對現(xiàn)代社會(huì)人與人的距離感、孤獨(dú)感、失落感的認(rèn)識就會(huì)加深一層。

［1］金基德（作者）.野生金基德.上海人民出版社.

［2］韓國電影振興委員會(huì).韓國電影史：從開化期到開花期.上海譯文出版社.

［3］蔡衛(wèi).雕刻時(shí)光的詩人：當(dāng)代亞洲電影導(dǎo)演藝術(shù)細(xì)讀.北京大學(xué)出版社.

［4］周涌.亞洲電影分析.中國廣播電視出版社.