王蓓蓓

(平頂山學(xué)院 文學(xué)院， 河南 平頂山 467000)

【文學(xué)】

《北京人》:曹禺戲劇創(chuàng)作古典轉(zhuǎn)向的考察

王蓓蓓

(平頂山學(xué)院 文學(xué)院， 河南 平頂山 467000)

《北京人》是以為愛情畫像為最初的創(chuàng)作動機，但卻以革命的勝利為結(jié)局，這種創(chuàng)作思路的轉(zhuǎn)變，存在多種原因。主要原因是當(dāng)時的革命現(xiàn)實干擾了作者的寫作思路，致使本來以愛情為主題的《北京人》在戲劇情節(jié)的展開過程中轉(zhuǎn)變成為以革命為主題的時代體現(xiàn)。透過此個案，顯示了近代戲劇創(chuàng)作過程中對古典戲曲繼承的艱難。

曹禺;北京人;古典;愛情;革命

曹禺是20世紀(jì)中國最著名的劇作家，他的《雷雨》堪稱是20世紀(jì)中國戲劇的開端。曹禺的戲劇不僅是戲劇藝術(shù)的成功而且也和中國革命的發(fā)展有著很大的關(guān)系——后者是20世紀(jì)上半期中國文學(xué)的共同特性。我們在分析曹禺的劇作時，通?？偸菑娬{(diào)外國劇作尤其是易卜生問題劇對曹禺戲劇創(chuàng)作的影響，但卻很少有人注意到傳統(tǒng)文學(xué)對曹禺戲劇創(chuàng)作的潛在影響。本文擬以《北京人》為觀察點來考察古典文學(xué)對曹禺戲劇創(chuàng)作的影響以及這種影響在革命背景下不能被完全貫徹到底的尷尬。

一、從古典的溫情到現(xiàn)代的革命

《北京人》是曹禺先生在1940年創(chuàng)作的一部重要的戲劇作品。這部劇作的創(chuàng)作和曹禺當(dāng)年的那段愛情有關(guān)，許多曹禺先生當(dāng)年的友人在談到《北京人》的創(chuàng)作時都認(rèn)為“這出戲和方瑞有關(guān)”［1］181。正是這段美麗的愛情故事成了《北京人》創(chuàng)作的一個因子。在這出戲的最初階段，我們看到了陳奶媽的出場并且還帶上了小柱兒，這和《紅樓夢》中劉姥姥的出場幾乎如出一轍，而曾文清和曾思懿、愫方的關(guān)系則讓我們想起了賈寶玉、王熙鳳和林黛玉，特別是愫方的身份交代:

她也就有三十歲上下的模樣，出身在江南的名門世家，父親也是個名士。名士風(fēng)流，身后非常蕭條;后來寡母棄世，自己的姨母派人接來，從此就遵守母親的遺囑，長住在北平曾家，再也沒有回過江南。［2］474

和林黛玉一樣的孤苦伶仃，一樣的寄人籬下，一樣的對表兄的深情愛戀……只要稍微有點古典文學(xué)常識的讀者在讀到這一幕時都會有這樣的聯(lián)想，只不過寶玉的角色和賈璉的身份合成了曾文清，或者說曾思懿扮演了王夫人的角色，但是那股籠罩在曾文清身上深深的沒落感還是和《北京人》的整體環(huán)境氛圍暗相契合。這本來是一個關(guān)于風(fēng)花雪月的故事，至少在開始的時候是這樣，至少當(dāng)這個故事是為了某人而專門寫作的時候是這樣。方琯德說:“當(dāng)初《北京人》前面有個題詞:海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。我理解，這是指方瑞”。［1］203但是故事的意義很快發(fā)生了變化，如果袁園的出現(xiàn)還只是故事意義發(fā)生轉(zhuǎn)變的端倪，那么，第一幕的最后，“北京人”的出現(xiàn)就是作者創(chuàng)作初衷明確無誤地發(fā)生改變的標(biāo)志?！氨本┤恕焙驮胃业某霈F(xiàn)是一個愛情故事的多余因素，如果我們把兩者分開來看——實際上這兩者完全可以分開，我們就會發(fā)現(xiàn)，愛情故事是為了愛情而寫作的，而“北京人”是為了革命而寫的，作者本人曾說:“詩有‘賦、比、興’。就以《北京人》里的猿人的黑影出現(xiàn)的情節(jié)說，這種安排就好比是起了詩中‘興’的作用。有了‘北京人’的影子出現(xiàn)，就比較自然地引起袁任敢在隔房后面的那段長話?！保?］278這樣看來“北京人”在整個故事里更多扮演的是一個象征的角色，特別是在最后逃出曾家的時候，“北京人”成了可以排除一切困難的英雄人物。

本來一個凄美的愛情故事結(jié)果卻講述成了一個充滿革命動力的話劇，本來是一出悲劇卻被置換為一幕喜劇，本來是向傳統(tǒng)古典文學(xué)創(chuàng)作思路的回歸卻仍然不免落入革命寫作的窠臼?！侗本┤恕返膶懽鳛槭裁磿羞@樣的故事發(fā)生，是誰左右了這個故事的變化?

二、《北京人》的創(chuàng)作初衷

以《雷雨》而出名的曹禺，其戲劇創(chuàng)作明顯受到了易卜生問題劇的影響，此后的劇作也都屬于問題劇的范疇。但是從《原野》開始，曹禺的劇作里開始出現(xiàn)了與現(xiàn)實若隱若現(xiàn)的距離感，而這種在某種程度上可以說是回歸戲劇本身——而不是政治的助威者——的舉動在《北京人》中有著更為明顯的體現(xiàn)。這種創(chuàng)作心態(tài)不經(jīng)意的變化，除了和當(dāng)時的社會變革有關(guān)外，還和作者本人的家世、讀書修養(yǎng)有關(guān)。

《北京人》創(chuàng)作于1940年，但在此前，曹禺的劇作就已經(jīng)受到了當(dāng)時社會的激烈爭論，特別是這種爭論被冠以革命的名義時，單純的學(xué)術(shù)爭鳴就轉(zhuǎn)成了政治派系的爭論。在《北京人》之前，曹禺的《蛻變》在當(dāng)時社會上所引起的爭論對《北京人》的創(chuàng)作也有一些影響。雖然《北京人》也得過獎，但是“那時國民黨一陣一陣的。他們聽美國人的，美國人也強迫著他們搞點假民主”［1］241。國民黨在當(dāng)時的文化政策上的變化實際上是完全依憑于劇作本身是否有利于國民黨的利益而確定的，《蛻變》是一部關(guān)于鼓舞抗戰(zhàn)的作品，但是出乎曹禺意外的是，《蛻變》遭到了國民黨當(dāng)局的百般刁難，先是不安排演員的住宿，接著是戲票都已經(jīng)賣出了，而國民黨圖書雜志審查委員會卻不允許演出，后經(jīng)余上沅的奔走調(diào)解才得以勉強演出。除了國民黨當(dāng)局刁難外，當(dāng)時的評論界也對此多有責(zé)難，認(rèn)為“作者沒有把握住典型的環(huán)境，以至所創(chuàng)作的新人物，也成為不真實的了”。［4］實際上這種批判依然是要求文藝要為革命服務(wù)。但是淡化典型環(huán)境是曹禺創(chuàng)作的個人特色，這一點是曹禺劇作的一個突出的藝術(shù)特征，他在隨后創(chuàng)作的《北京人》依然如此，曹禺本人也講了他與茅盾的不同:“我很佩服茅盾，他寫的時代背景很準(zhǔn)確，政治是什么情況，經(jīng)濟是什么情況都寫上了?！覍憽侗本┤恕范嗌偈艿搅斯伯a(chǎn)黨的影響。但是，影響是影響，不等于把這些都寫進劇本中去。如果寫進去，同樣也就沒味了?！保?］124但是不管怎樣，《蛻變》的演出還是讓曹禺對政治的因素有所顧忌。再者，曹禺本人的濃郁的詩人氣質(zhì)和對當(dāng)時政治方向把握的不準(zhǔn)確，［3］242也使他對過于敏感的政治題材有所忌憚。這也是他在創(chuàng)作《北京人》時最初想把它處理成一個愛情故事的原因之一。

曹禺的家世和少年時的經(jīng)歷也為他日后的創(chuàng)作打下了堅實的基礎(chǔ)。曹禺的“祖父一心教育子弟苦讀詩書，進入仕途，改換門庭”，到了他父親，雖然曾經(jīng)做過官但在政治上卻很不得意，他給曹禺的教育是“千萬不要做官，萬萬不可做官。他說他做了一輩子官是做錯了”［1］9。但是不管怎么說曹家還算是詩書世家，“當(dāng)時家里藏書很多，什么《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》等，許多經(jīng)典書籍都是我(曹禺)小時候躲在藏書樓里看的”［1］7。曹禺在這里只列舉了《紅樓夢》、《水滸傳》、《三國演義》等古典小說書籍，這和我們今天對古典文學(xué)的強調(diào)有關(guān)，實際上曹禺不僅讀了這些古典小說著作，也讀了大量古代經(jīng)典書籍，比如《左傳》、《史記》、《春秋》等。正是這些中國古典文學(xué)作品的熏陶成就了他在日后創(chuàng)作中的浪漫才情。曹禺說他對中國古代戲曲是到大學(xué)后才開始正式接觸的，但是他小時愛看文明戲的經(jīng)歷對他的戲劇創(chuàng)作卻有很大的影響?！靶r候看了不少戲，文明戲看的最多。文明戲，那種連臺本戲，有講清末皇帝的，還有講如何加官晉爵的嘍，講哀艷的嘍。都是根據(jù)言情、哀怨小說改編成的劇本?！保?］10這些文明戲?qū)嶋H上主要內(nèi)容講的還是那些才子佳人的故事，這對曹禺在描寫感情尤其是兩性感情上有著深刻的影響，在曹禺的戲劇中，對女性內(nèi)心細(xì)膩的刻畫達到出神入化的境地，這種對人物情感把握的才華不得不追溯到少年的這段觀看文明戲的歷史。到了大學(xué)后，雖然曹禺自己也認(rèn)為受易卜生的影響最大，但并沒有失去古典詩學(xué)對他的繼續(xù)影響。這要提到他的老師張彭春，在曹禺晚年的回憶里，他說:“我覺得張(彭春)先生是有自己的東西，他并非生搬硬套，他很懂得中國的古典的詩學(xué)，很講究韻味，很講究味道，很講究章法、分寸等。”［1］13

理解了中國古典文學(xué)對曹禺的深刻影響也就不難理解曹禺在《北京人》開始階段對曾文清和愫方之間那水墨般的詩情畫意和輕輕縈繞而又揮之不去淡淡哀愁的深情描寫，也就理解了在《北京人》開始寫作時曹禺對中國古典詩學(xué)的皈依。

如果說這些因素是暗暗地、潛在地影響著作者的創(chuàng)作，那么作者本人的愛情遭遇則是《北京人》創(chuàng)作的直接誘因。曹禺和鄭秀的結(jié)婚也許是一個美麗的錯誤，鄭秀的持家有道、干凈整潔和曹禺的不拘小節(jié)、不修邊幅，放在一個歷史的環(huán)境里來說，與其說是兩人性格的差異，不如說是兩種完全不同的生活觀念，這種不同的生活態(tài)度最終導(dǎo)致了他們婚姻的解體。1940年，方瑞出現(xiàn)在了曹禺的世界里。方瑞“出身于一個有名望的家庭里”，1940年，她到江安來看望在劇專讀書的妹妹，住在表弟方琯德的家里，對門便是曹禺的住家。由于方琯德等學(xué)生經(jīng)常到曹禺家里，方瑞也跟著去，“曹禺很喜歡方瑞，一下子就看上了”［1］207。方瑞的出現(xiàn)直接誘發(fā)了《北京人》的創(chuàng)作，曹禺晚年在回憶《北京人》的寫作時對此作了詳細(xì)的敘述:

愫方是《北京人》的主要人物，我是用了全副的力量，也可以說是用我的心靈塑造成的。我是根據(jù)我死去的愛人方瑞來寫愫方的?！饺鹨彩浅錾碛谟忻募彝ダ?，她是安徽著名書法家鄧石如先生的重孫女，能寫一手好字，能畫山水畫，這都和她的家教有關(guān)。她是很文靜的，這點已融入愫方的性格之中，她不像愫方那樣具有一種堅強的耐性，也沒有愫方那么痛苦。但方瑞的個性，是我寫愫方的依據(jù)，我是把我對她的感情、思戀都寫進了愫方的形象里，我是想著方瑞來寫愫方的?！瓫]有方瑞我是寫不出愫方的。［3］274

從曹禺的自白中，我們可以看到，實際上《北京人》創(chuàng)作的初衷就是為愛情畫一幅哀怨的素描。在這番自白中應(yīng)當(dāng)注意幾個細(xì)節(jié):(1)對方瑞出身的強調(diào)，是因為方瑞沒有上過大學(xué)，方家是聽從當(dāng)時像楊樹聲等一些教授的建議，把她當(dāng)作“中國的最后一個閨秀”來培養(yǎng)的。［3］207這樣的出身和曹禺前妻鄭秀的家世相比自是寒磣，而曹、鄭的婚姻是曹先提出的，這樣曹禺在這里強調(diào)方瑞的出身就不免有點為他當(dāng)年的選擇進行辯護的潛在心理，而這種強調(diào)實質(zhì)上還體現(xiàn)出了曹禺對方瑞的深情愛戀。因此我們完全可以把《北京人》的創(chuàng)作動機理解為是為愛而畫的一幅哀婉的肖像。(2)方瑞能寫一手好字、會畫山水畫的才華以及她的文靜都體現(xiàn)在《北京人》中愫方的形象中。而這些書畫的道具進入到劇作中便客觀上營造了一種浪漫溫情的古典氛圍，輕輕地繚繞在舞臺上。可以說，曹禺在《北京人》中所營造的這種氛圍并不是有意的設(shè)計，而是對伊人思念自然外化的結(jié)果。這種似有若無的情緒在《西廂記》、《紅樓夢》等古典言情故事的比照下愈發(fā)顯得溫暖而又無奈，在劇作中曹禺借助曾文清的身份將這份情緒準(zhǔn)確傳神地表達了出來:“早年婚后的生活是寂寞的，麻痹的，偶爾在寂寞的空谷中遇見了一枝幽蘭，心里不期然而有憬悟，同聲同氣的靈魂，常在靜默中相通的，他們了解寂寞正如同宿鳥知曉歸去。他們在相對無言的沉默中互相獲得了哀惜和慰藉，卻又生怕泄漏出一絲消息，不忍互通款曲。”［2］455正是在這種幽隱哀怨的敘述環(huán)境里，曹禺寫了他們臨別贈畫的情節(jié)，這樣的情節(jié)設(shè)計深深地滲透著中國古典文學(xué)意境的影響，可以看作是曹禺戲劇創(chuàng)作的一次古典的回歸。在后來《北京人》公演后，周恩來總理有一個半是玩笑半認(rèn)真的評價:“你(指曹禺)還在向往原始共產(chǎn)主義哪，我們現(xiàn)在已經(jīng)有了延安了?！保?］262原始共產(chǎn)主義實際上可以理解為是一種古典情結(jié)。但實際上這種古典情結(jié)在第二幕中就已經(jīng)被革命的激情所置換。

三、革命的意義干擾了古典回歸的路徑

是曹禺深情的思戀和浪漫的才華共同成就了《北京人》的創(chuàng)作，但是這個浪漫的故事為什么到最后還是被冠以革命的名義?

我們必須理解中國的20世紀(jì)40年代——《北京人》創(chuàng)作的時代背景，我們也必須理解中國那個時代的作家，當(dāng)革命的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)重要于其他一切利益的時候，特別是對于那些正深處革命洪流中的觀眾來說，故事本身的意義可能遠(yuǎn)不如故事中革命的意義來得重要，因此一部要在革命區(qū)公開上演的戲劇，它的革命性決定了整個劇作的寫作思路與結(jié)構(gòu)。

曹禺先生自己在談到這個劇作的性質(zhì)時說:“《北京人》，我認(rèn)為是出喜劇。我寫的時候是很清楚的，寫的就是喜劇。有什么可悲的呢?該死的死了，該跑的跑了。”［1］40其實，就現(xiàn)在來講可能在以后的很長一段時間里，我們對《北京人》是喜劇還是悲劇的爭論并不能完全取決于劇作本身，而是基于一種階級的立場——曹禺的階級立場來說的。曹禺作為20世紀(jì)著名的作家，中共黨員，這個身份決定了他在那個時期——1940年——就必須有著明確的革命立場，而在劇作中，曹禺對瑞貞和愫方的奔向并沒有作出明確的交代，這就為后來的解釋提供了足夠大的空間，還是聽聽曹禺本人的解釋吧:“《北京人》的背景，我心目中是最清楚的。從棺材里逃出去的兩個人，一是瑞貞覺悟了，二是愫方也覺醒了。我清楚地知道她們逃到什么地方，就是延安了?！保?］123曹禺對這個戲的判斷是基于革命最終戰(zhàn)勝了黑暗的封建社會這個意義來說的，但是與他的最終“為愛情做一個素描”的初衷早已相去甚遠(yuǎn)了。

從當(dāng)時關(guān)于《北京人》的評論來看，曹禺在劇作中所要表現(xiàn)的革命性并沒有得到人們的認(rèn)可，胡風(fēng)認(rèn)為“只是關(guān)起門來開演一個悲劇，……至于當(dāng)時應(yīng)有的民族斗爭和社會斗爭的政治浪潮，在這里沒有一點影響”［5］。正如此前所述，《北京人》中其實有兩個故事，一個是愛情的故事，一個是革命的號角。而這兩個故事完全可以分離開來看待，這樣我們就看到了作者本人和批評者之間各執(zhí)一詞的根源。按照作者本人的意圖，他既想在劇作中表達出他對愛的深深思戀，又想在這個愛情故事里糅進革命的意義，使戲院的觀眾不至于起哄、嘲笑他沒有革命的激情，當(dāng)然這也和他此前的成就有著很大的關(guān)系。但是這種一石二鳥的打算在批評家那里卻落了個里外不是。荃麟對曹禺的這種創(chuàng)作心理有一個較為準(zhǔn)確的表述:“(作者)沒有把它的人物放到更大的社會斗爭中去發(fā)展，因而作者所企圖達到的劇本的社會意義，就不能盡量發(fā)揮出來。作品人物應(yīng)該具有的社會典型性格，也不能達到更完善的程度。”“這劇本給予我們的印象，多少還只是一個家庭的悲劇，要從這個家庭的悲劇去看社會的悲劇命運，卻是不夠明確和具體?！保?］田本相認(rèn)為這種批評:“一方面他看到《北京人》‘是一般公式主義的作品所不能望其項背的’，一方面他又用公式來要求《北京人》，這種矛盾的現(xiàn)實是頗令人費解的。正是這種批評的矛盾，深刻地反映著當(dāng)時理論上的矛盾?！保?］286實際上，這種批評本身并不矛盾，批評者肯定的是曹禺創(chuàng)作的藝術(shù)特色，而批評的是他的創(chuàng)作對現(xiàn)實革命參與的不夠明確和深入。不管曹禺本人如何看待這個劇作，當(dāng)時的批評大都認(rèn)為它只是一個家庭的故事，實際上也就等于說是棺材里的愛情故事，也即封建社會里的才子佳人一類的故事。這種批評和曹禺創(chuàng)作《北京人》的企圖相去甚遠(yuǎn)。

曹禺創(chuàng)作《北京人》最初的目的是為了那份美麗的愛情，但是他當(dāng)時的身份和社會現(xiàn)實迫使他不能完全只寫一個愛情故事，當(dāng)他想把革命的意義加入這個故事時，那他也就破壞了原初的動機，那個本來已經(jīng)回到古典的故事又生生地回到了現(xiàn)實，但是由于作者本人又眷戀著那份愛情，因此也就導(dǎo)致了他對革命意義關(guān)注得不夠，所以他的企圖并沒有達到，與此同時也喪失了他原創(chuàng)的動機，這就是表現(xiàn)在劇本中的矛盾之處。

革命的意義最終戰(zhàn)勝了情感的訴求。這既是中國現(xiàn)代戲劇的收獲，也是曹禺本人戀情的另一種不幸。從這個個案來看，現(xiàn)代文學(xué)的創(chuàng)作對古典文學(xué)的借鑒和吸收是相當(dāng)艱難的，現(xiàn)代戲劇的創(chuàng)作和古典戲曲之間的聯(lián)系除了受西洋文學(xué)的干擾外，本土風(fēng)云變幻的政治局勢也使以言情為特征之一的古典戲曲很難成為現(xiàn)代戲劇創(chuàng)作的借鑒資源。

［1］ 田本相，劉一軍.苦悶的靈魂——曹禺訪談錄［M］.南京：江蘇教育出版社，2001.

［2］ 田本相(編).曹禺文集［M］.北京：中國戲劇出版社，1989.

［3］ 田本相.曹禺傳［M］.北京：北京十月文藝出版社，1988.

［4］ 谷虹.曹禺的《蛻變》［J］.現(xiàn)代文藝，1941(3).

［5］ 胡風(fēng).論曹禺的《北京人》［J］.青年文藝，1942(創(chuàng)刊號).

［6］ 荃麟.《北京人》與《布雷喬夫》［J］.青年文藝，1942(2).

“Peking Man”:Investigation on Turn from Classics in Cao Yu's Drama Writing

WANG Bei-bei
(College of Liberal Arts，Pingdingshan University，Pingdingshan 467000，China)

The initial creative motivation of“Peking Man”seemed to be depiction of a love affair，but the final version was a victory in revolution.There are many reasons behind such a conversion in creative ideas，the major one being from the influence of the then revolutionary reality.The original love theme in it develops in plot turns out to be embodiment of the times in revolutionary one.From this single case，the difficulty in inheritance of classical drama in modern drama writing can be seen.

Cao Yu;“Peking Man”;classics;love;revolution

1672-2035(2012)04-0080-04

I206.6

A

2012-05-20

王蓓蓓(1983-)，女，河南三門峽人，平頂山學(xué)院文學(xué)院講師，碩士。

【責(zé)任編輯馮自變】