毛衛(wèi)利

（梧州學(xué)院外語系，廣西梧州 543000）

敘事學(xué)視域下《麥克白》的戲劇敘事特色研究

毛衛(wèi)利

（梧州學(xué)院外語系，廣西梧州 543000）

以現(xiàn)代敘事學(xué)理論為視角研究《麥克白》戲劇文本，通過分析劇中的敘事圈套、復(fù)調(diào)敘事、空間敘事以及圣經(jīng)母題敘事，以說明其“套中套”的復(fù)調(diào)敘事技巧和文本敘事上“舊曲新唱”的深刻功力。

《麥克白》；敘事圈套；復(fù)調(diào)敘事；原型敘事

莎士比亞塑造出眾多栩栩如生的人物形象，他的作品以描繪五光十色的社會生活圖景，富有詩意以及人生哲理和批判精神等特點(diǎn)著稱。馬克思稱他為“人類最偉大的天才之一”〔1〕。莎士比亞的天才不僅表現(xiàn)在他作品中的人物與精神上，還體現(xiàn)在他的戲劇敘事上。用20世紀(jì)興起的敘事學(xué)理論去分析16世紀(jì)的莎士比亞，他的敘事技巧在當(dāng)代看來依然十分出色，特別是在《麥克白》一劇中。

《麥克白》有五幕，是莎翁最短的悲劇作品。該劇主要講述了蘇格蘭國王鄧肯的表弟麥克白戰(zhàn)場得勝回來，在荒原上途遇三個女巫。女巫對麥克白說出了三個預(yù)言：麥克白將來會成為君王；他永遠(yuǎn)不會被打??；沒有婦人生的孩子可以傷害到麥克白。在女巫的預(yù)言和麥克白夫人的鼓動下，麥克白先后殺死了國王鄧肯和大將班柯等人，犯下累累血債和罪惡，最終一代梟雄麥克白眾叛親離，被敵人手刃。

一、由“女巫”引起的敘事圈套

敘事不僅是一種文學(xué)技巧，敘事性實際存在于一切敘事文學(xué)的本體之內(nèi)。戲劇因為舞臺觀眾的需要，戲劇文本的敘事特色與小說、散文等文學(xué)文本相比，在篇幅上、敘事技巧的運(yùn)用、取材和結(jié)構(gòu)上都不相同。傳統(tǒng)的人物觀注重人物的心理性特征，注重“敘述為人物服務(wù)”，隨著俄國形式主義和結(jié)構(gòu)主義等文論的出現(xiàn)，越來越多的人注意到人物作為敘述的參與者是如何為敘事服務(wù)的，關(guān)注到人物的功能性作用〔2〕。

《麥克白》中的女巫正是扮演著功能性敘事人物的角色，對戲劇情節(jié)的發(fā)展起著重要作用。莎士比亞的戲劇中不缺乏“鬼魂”和“女巫”的角色，如著名的《哈姆雷特》中老國王飄蕩在殿堂里的鬼魂。在《麥克白》中“女巫”的角色多次出現(xiàn)，與《哈姆雷特》中國王的靈魂不同的是，她們扮演著功能性敘事的推手，她們的預(yù)言構(gòu)成了一個“套中套”般的敘事圈套，使得讀者和麥克白陷入到了一個敘事迷宮中，整個故事從第一幕女巫的出場，到第五幕麥克白夫婦的死亡，莎士比亞通過女巫的嘴巴導(dǎo)演了一場精心設(shè)計的敘事圈套。

女巫的三個預(yù)言無疑對麥克白是非常有誘惑力和非常有利的（見圖1），給他虛弱的內(nèi)心無限的力量和勇氣。可是女巫的預(yù)言是有附加條件的，這些附加條件麥克白不是沒有聽到，只是這些條件聽上去像是無稽之談，更加推動了麥克白一步步滑向深淵。

圖1 女巫的假預(yù)言

最大的諷刺在于，女巫們實際上并沒有隱瞞麥克白的真正命運(yùn)，預(yù)言不是婦人生的人，是一個渾身是血的孩子，這暗示著是個剖腹產(chǎn)生的孩子，預(yù)言勃南的樹林會移動，暗示一個手里有樹枝的孩子，這準(zhǔn)確暗示了馬爾康后來使用的策略〔3〕。女巫的真正預(yù)言如圖2所示。

圖2 女巫的真正預(yù)言

這和古希臘神話里的預(yù)言有著驚人的相像：由于一個預(yù)言，人類為了規(guī)避厄運(yùn)，反而把自己推向了懸崖邊。這些預(yù)言半真半假，讓人難辨真?zhèn)?。第一個預(yù)言中說到麥克白將被封為考特爵士，結(jié)果話音剛落，鄧肯的傳令官就到了，預(yù)言馬上成真，這使得麥克白更相信了預(yù)言的真實。尤其是第二個預(yù)言就像是在打擦邊球似地愚弄了麥克白，因為麥克白的恐懼和僥幸，他急需尋找一種不可能存在的庇護(hù)來強(qiáng)硬自己的心臟，加之女巫說，班柯的子孫將要君臨一國。這句話更像是一劑殺人不見血的毒藥，因為它的言外之意是，麥克白雖將成為國王，但他的地位是不穩(wěn)固的、不長久的，班柯的子孫卻將為王。這樣的結(jié)局，作為英雄的麥克白聽了肯定不甘心為他人做嫁衣，這不甘心也就使他陷入了命運(yùn)為他設(shè)下的圈套。

二、由敘事圈套引起的“復(fù)調(diào)敘事”

巴赫金關(guān)于陀思妥耶夫斯基小說的論述中指出：第一，復(fù)調(diào)小說的主人公不只是作者描寫的客體或?qū)ο?，他并非是作者思想觀念的直接表現(xiàn)者，而是表現(xiàn)自我意識的主體。第二，復(fù)調(diào)小說中并不存在著一個至高無上的作者的統(tǒng)一意識，小說不是按照這種統(tǒng)一意識展開情節(jié)、人物命運(yùn)、形象性格的，而是展現(xiàn)有相同價值的不同意識的世界。第三，復(fù)調(diào)小說由互不相容的各種獨(dú)立意識，各具完整價值的多重聲音組成。由此可知，巴赫金認(rèn)為復(fù)調(diào)小說的主要特征在于作者聲音相對于主要人物的聲音不具有任何優(yōu)越性，復(fù)調(diào)小說的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在主人公必須具有獨(dú)立的自我意識。

復(fù)調(diào)小說理論移植到莎士比亞的戲劇研究中，南京大學(xué)范一亭在《國外文學(xué)》上發(fā)表的《試論巴赫金復(fù)調(diào)對話理論在戲劇領(lǐng)域的移植》一文中已經(jīng)論證過，他認(rèn)為：“小說中的對話性關(guān)系是以戲劇的對話形式為基礎(chǔ)與起源的。對話性是對話向獨(dú)白和非對話形式滲透的現(xiàn)象，使得非對白的形式也具備了對話的同意或反對、肯定和補(bǔ)充、問和答的關(guān)系”〔4〕。也就是說，劇作家筆下的各種主人公在舞臺上能平等地對話，與復(fù)調(diào)小說中的對話性現(xiàn)象有著一脈相承的“直系血親”關(guān)系，這就使我們能借助復(fù)調(diào)理論對于戲劇對話及其敘事模式加以探索。

戲劇對話、獨(dú)白，在莎士比亞的戲劇中并不鮮見，從《哈姆雷特》到《李爾王》都有這樣的戲劇設(shè)計，但是，《麥克白》中的戲劇復(fù)調(diào)敘事和對話與以上兩部作品相比，也有著自己的特色：它是由于敘事圈套引起的復(fù)調(diào)敘事，是建立在作者有意設(shè)置基礎(chǔ)上的復(fù)調(diào)敘事，是莎士比亞的自主性有意識的創(chuàng)作。雖然有這樣的自主意識，作者并沒有讓自己創(chuàng)造的主人公成為自己意念的傳聲筒，主人公自己在莎士比亞筆下是相對獨(dú)立的。復(fù)調(diào)理論的關(guān)鍵就在于對話性，用巴赫金的話說，對話性發(fā)生在“地位平等、價值相等的不同意識之間，是它們相互作用的特殊形式”。莎士比亞自己有意識地設(shè)置了“對話”的舞臺，這種“對話”在《麥克白》中主要體現(xiàn)在代表超自然力量的異教與基督教的對話。

首先，麥克白自身的話語體現(xiàn)出異教與基督教的對話性。在莎士比亞的所有悲劇中，《麥克白》中的超自然力量可能最具有破壞力，而劇中的“女巫”正是代表著超自然的力量，代表著反基督教的力量，因為如基督教所言，世界是由一位特定的神即上帝所操縱，而不是由三個女巫去操縱預(yù)言，女巫是黑暗的惡魔〔5〕。莎士比亞本人是個基督徒，但是，他筆下的麥克白并不是一個基督徒，麥克白身上體現(xiàn)著異教和基督教的雙重影響，他的身上本身就有著基督與異教雙重聲音。在第三幕中，麥克白聲稱，班柯過去壓制了一些人的升遷。

你們難道有那樣的好耐性，能夠忍受這樣的屈辱嗎？他的鐵手已經(jīng)快要把你們壓下墳?zāi)估锶?，使你們的子孫永遠(yuǎn)做乞丐，難道你們竟是如此篤信福音書，還要叫你們?yōu)檫@個好人和他的子孫祈禱嗎？〔6〕89

麥克白在這里使用了“篤信福音書”這樣的字眼，基督徒隱忍馴服、以德報怨，但從麥克白的話中可以聽出，他對基督徒們十分不屑?？墒躯溈税咨砩贤瑫r有著基督教的烙印，在第二幕中，麥克白很困惑。

一個喊“上帝保佑我們！”一個喊“阿門！”好像他們看見我高舉這一雙殺人的血手似的。聽到他們驚慌的口氣，當(dāng)他們說過了“上帝保佑我們”以后，我想要說“阿門”，卻怎么也說不出來〔6〕59。

麥克白想說“阿門”，這表示了他對上帝半信半疑的態(tài)度。在郁悶痛苦時，他也想尋求上帝的幫助，也想對上帝懺悔，可是他“說不出口”，有可能是覺得自己的惡行難得到上帝的原諒，也有可能他壓根覺得求助上帝是無用的。不管如何，他想到了上帝，基督教的影響是磨滅不掉的。

其次，《麥克白》的敘事是充滿了對話性的敘事。因為根據(jù)劇本敘事邏輯，麥克白最后的失敗，是異教和基督教相互作用的結(jié)果，并不代表著基督教的勝利，反而對于上帝是一種反諷，因為基督教的這場勝利是在作為異教力量的女巫的幫助下完成的，女巫成了上帝的幫手，這是任何基督徒都不敢想象的戲劇情節(jié)。如果沒有女巫的圈套，麥克白可能會安然一生；如果麥克白是個阿喀琉斯般單純的勇士，他沒有受到基督教的影響，他也不會在殺了人后那么軟弱和恐懼。正是由于這種恐懼，使得麥克白在最后大戰(zhàn)前，早已經(jīng)不戰(zhàn)而敗，所以，上帝的聲音在《麥克白》中與異教的聲音相比，并沒有權(quán)威性，而是呈現(xiàn)對話性。

三、空間敘事和《圣經(jīng)》母題敘事的交融

加斯東·巴什拉的《空間的詩學(xué)》從現(xiàn)象學(xué)和心理學(xué)的角度，對“家屋”等空間意象進(jìn)行了場所分析和原型分析。巴什拉認(rèn)為，家屋、閣樓、地窖、抽屜、匣盒、櫥柜、介殼、窩巢、角落等，都屬于一系列空間方面的原型意象，它們都具有某種私密感、浩瀚感、巨大感、內(nèi)外感、圓整感〔7〕。然而，作為“先驗的感性形式”（康德語），時間和空間只有預(yù)設(shè)對方的存在并以之為基準(zhǔn)才能得以考察和測定。也就是說，時間和空間總是相伴而行、不可分割的。最早期的戲劇脫胎于宗教儀式，在審美意識成熟后，又脫離了簡單的宗教模仿〔8〕。《麥克白》在戲劇敘事上集合了空間原型敘事和《圣經(jīng)》母題原型敘事，并使二者水乳交融，使得整個敘事舞臺充滿了宗教的神秘與詩意之美。

《麥克白》中故事發(fā)生的時間、地點(diǎn)都具有象征性意味。從第一幕第一場的荒原女巫、勃南森林，還有中間麥克白害死鄧肯的那個夜晚，到最后一幕麥克白在城堡前平原被人手刃，敘事環(huán)境充滿了宗教祭祀的味道?；脑笳髦靶U，與文明相對，而荒原里的女巫像《圣經(jīng)》里的蛇一樣，她給了“亞當(dāng)”麥克白和“夏娃”麥克白夫人一個巨大的誘惑，那就是稱王。接著劇情轉(zhuǎn)入城堡之中，城邦是秩序的象征，就像上帝為亞當(dāng)和夏娃建設(shè)的伊甸園一樣，有自己的禁忌，那就是“殺死國王”?？墒且坏┧麄儦⑺懒藝跻院?，就像服食了果子的亞當(dāng)和夏娃一樣有了“羞恥”之感，《圣經(jīng)》原文中說：“他們彼此對望，意識到自己是裸體，也明白男女身體有別，就有了羞恥之意。他們急忙摘下一些無花果葉蓋住身體”〔9〕。而當(dāng)麥克白夫婦干下了罪惡的勾當(dāng)后，這枚惡果使得麥克白夫人瘋了，她瘋的原因就在于她的“惻隱之心”，使她承擔(dān)不了血腥罪行，她不是一個十足的惡人。在《圣經(jīng)》中，當(dāng)丑事揭發(fā)，亞當(dāng)立即指著夏娃說：“是這女人讓我吃那果子的。”夏娃答道：“是的，可是，誘惑和欺騙我的是那條蛇?！倍鴦≈械呐子趾螄L不是欺騙和誘惑人的蛇。劇中最后一幕，如同上帝的審判再現(xiàn)，麥克白和麥克白夫人雙雙死去，就像上帝對亞當(dāng)和夏娃的懲罰。劉小楓等在《政治哲學(xué)中的莎士比亞》中提到，莎士比亞是個標(biāo)準(zhǔn)的基督徒，對圣經(jīng)極為精通。他在星期日必定參加禮拜聚會，從不缺席。他研究圣經(jīng)，終生不輟。在他的作品里常常談到信仰問題，他的戲劇以優(yōu)美動人的形式表現(xiàn)了基督信仰的觀念。他把圣經(jīng)的教訓(xùn)，例如人類的原罪和悔改，神的公義和慈愛，用文雅的詩文傳達(dá)出來。在他每一劇本中，平均引用圣經(jīng)中的典故和詩句有十四次之多〔10〕。麥克白夫人在第五幕里說：

“去，該死的血跡！去吧！一點(diǎn)、兩點(diǎn)，啊，那么現(xiàn)在可以動手了。地獄里是這樣幽暗！呸，我的爺，呸！你是一個軍人，也會害怕嗎？既然誰也不能奈何我們，為什么我們要怕被人知道？可是誰想得到這老頭兒會有這么多血？”〔6〕167

同樣，在第五幕里，為麥克白夫人看病的醫(yī)生嘴里念念不忘的也是“上帝”這兩個字眼，醫(yī)生在乞求上帝饒恕麥克白夫人的過錯。作為基督徒的莎士比亞，《圣經(jīng)》和基督教的精神是他劇本的靈魂。《麥克白》中的女巫在莎士比亞時代是受到敵視和不信任的，所以，作者安排她們以不光彩的蠱惑者的角色出現(xiàn)在文中，并且扮演了這出悲劇血案助手的作用，從反面諷刺了女巫的預(yù)言，也透露出作者對待女巫的明顯的反對態(tài)度。麥克白受到女巫的蠱惑而無法自制，最終陷入了命運(yùn)設(shè)定的圈套，就如夏娃受到蛇的誘惑偷吃了禁果，最后受到上帝的懲罰一樣，是不同時空下的翻版。而這樣一個《圣經(jīng)》的母題故事在作者有意設(shè)定的具有象征意味的空間中，特別具有神秘氣息和宿命的意味。

四、結(jié)語

小說中的敘事，從敘事技巧到敘事倫理〔11〕，都有前人論述。但對莎士比亞的戲劇敘事研究，還處于初級階段。關(guān)于戲劇文本（dramatic text）的研究和關(guān)于戲劇表演（dramatic performance）的研究同樣重要〔12〕。以現(xiàn)代敘事學(xué)理論為視角去剖析《麥克白》中的敘事特色，就是從戲劇文本出發(fā)，撇開歷史語境因素，體驗劇本本身的魅力。莎士比亞運(yùn)用“套中套”的敘事策略，將劇中人麥克白和讀者共同“騙”入了敘事迷宮，劇本中的主人公麥克白和鄧肯，基督徒莎士比亞和異教徒麥克白夫婦，所有的聲音都按照自己的聲部行進(jìn)，人物思想各自存在于不同主體相互作用的共同地帶，劇作者的聲音失去了絕對的優(yōu)越性。麥克白夫婦雖不是虔誠的基督徒，但莎士比亞不是在向民眾宣判異教徒下場的悲慘，而是敘述一個蘇格蘭英雄的命運(yùn)悲歌，一個永恒的關(guān)于人性和眾生命運(yùn)的復(fù)雜命題。正是由于這種巧妙隱伏的《圣經(jīng)》母題敘事，莎士比亞使得《麥克白》這幕悲劇描述了作為人類的“我們”的問題，而不是某個人的問題，劇本的格調(diào)和層次得到了升華。

一千個人眼中有一千個哈姆雷特，我們也可以說一千個人眼中有一千個麥克白和莎士比亞。在莎士比亞的時代，由于伊利莎白一世女王的寬容和支持，成就了莎士比亞的高度，時光荏苒，在現(xiàn)代社會，他的悲劇《麥克白》中的敘事藝術(shù)依然令人著迷和回味，有著豐富的研究潛力和價值。

〔1〕曉樹.圖說名人之莎士比亞〔M〕.北京：中國畫報出版社，2009：3.

〔2〕申丹，王麗亞.西方敘事學(xué)：經(jīng)典與后經(jīng)典〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，2010：2-7.

〔3〕Howard Felperin.Shakespearean Representation：Mimesis and Modernity in Elizabethan Tragedies〔M〕.Princeton：Princeton University Press，1977：194-198.

〔4〕范一亭.試論巴赫金復(fù)調(diào)對話理論在戲劇領(lǐng)域的移植〔J〕.國外文學(xué)，2000（4）：3-7.

〔5〕Arthur Kirsch.The Passion of Shakepear's Tragic Heroes〔M〕.Charlottesville：University of Virginia，1990：95.

〔6〕〔英〕莎士比亞.麥克白〔M〕.朱生豪，譯.北京：中國國際廣播出版社，2001.

〔7〕〔法〕加斯東·巴什拉.空間的詩學(xué)〔M〕.張逸靖，譯.上海：上海譯文出版社，2009：84.

〔8〕葉長海.戲?。喊l(fā)生與生態(tài)〔M〕.上海：百家出版社，2010：16.

〔9〕〔美〕華萊士·馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)〔M〕.北京：北京大學(xué)出版社，1990：139.

〔10〕劉小楓，陳少明.經(jīng)典與解釋：政治哲學(xué)中的莎士比亞〔M〕.北京：華夏出版社，2007：36.

〔11〕陽根華，朱美英.霍桑短篇小說敘事倫理的文本解讀〔J〕.大理學(xué)院學(xué)報，2010，9（3）：25-28.

〔12〕葉長海.中國戲劇學(xué)史稿〔M〕.北京：中國戲劇出版社，2005：1-4.

（責(zé)任編輯 黨紅梅）

Research of the Dramatic Narrative Features in Macbeth from Narratological Perspective

MAO Weili
（Department of Foreign Languages,Wuzhou University,Wuzhou,Guangxi 543000,China）

By analyzing the narrative trap,polyphony narrative,space narrative and Biblical prototype narrative in the dramatic text, this article aims to investigate the narrative features in Macbeth from the perspective of Narratology and exemplify Shakespeare's talented narrative skills with double traps and renewal intelligence in old story.

Macbeth;narration trap;polyphony narrative;prototype narrative

I106.3

A

1672-2345（2012）05-0031-04

梧州學(xué)院2009年院級科研青年項目（2009D014）

2011-11-28

2012-02-03

毛衛(wèi)利，講師，主要從事英美文學(xué)與比較文學(xué)研究.