內容提要 《文心雕龍》的文學概念是廣義的泛文學概念，并不等于今人狹義的美文學概念，這從全書對“文”、“文章”、“文學”概念外延的使用中可以得到證實，這是中國古代文學概念民族品格的體現(xiàn)。不過，在“文”的“交文”、“錯畫”訓詁意義的啟發(fā)、引導下，在逍遙適性的魏晉風度的孕育、催生下，《文心雕龍》的文學觀念又從廣義走向狹義、從泛文學走向審美的文學，對文學的情感美和形式美特征作出了高度肯定、豐富探討和深入分析，成為六朝情感美學與形式美學兩大時代潮流的突出代表， 對認識文學的現(xiàn)代性特質很有啟示意義和參考價值。 

關鍵詞 文章 廣義 狹義 文字 情感 文采

〔中圖分類號〕I206.09 〔文獻標識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2012)01-0087-08

有關《文心雕龍》研究的文章汗牛充棟，不過這種表面的繁榮并不意味著《文心雕龍》的文章就做盡了。恰恰相反，在這種表面的浮華底下，我們卻看到了許多各自為戰(zhàn)的重復，看到了許多對文本意義本身的游離，看到了許多只見樹木不見森林式的不得要領。站在現(xiàn)代性和中國文藝美學發(fā)展史的整體角度來重新審視《文心雕龍》，我覺得準確把握《文心雕龍》的文學觀念顯得尤為重要。一方面，《文心雕龍》的文學概念是廣義的泛文學概念，這充分體現(xiàn)在對“文”、“文章”、“文學”概念外延的使用中，從一個側面反映并證實了中國古代具有民族品格的基本文學觀念；另一方面，在“文”的“交文”、“錯畫”、具有文飾性的訓詁學意義啟發(fā)、引導下，在逍遙適性的魏晉風度的孕育、催生下，《文心雕龍》的文學觀念又從廣義走向狹義、從泛文學走向審美的文學，對文學的情感美和形式美特征作出了高度肯定、反復強調、豐富探討和深入分析，奠定了六朝文論以“情”為美和以“文”為美的思想高峰，成為六朝情感美學與形式美學時代風潮的突出代表，對當下認識文學的特質很有啟示意義和參考價值。

一、“文章”概念：從廣義到狹義

什么是“文學”?“文學”的內涵和外延是什么?“文學”的特征是什么?這是文學的基本問題。劉勰的《文心雕龍》怎么看？

有一種流行見解，即認為魏晉南北朝是“文學的自覺”時期，這個時期，人們逐漸認識到文學的審美特征，文學從過去的泛文學觀念中獨立出來，從而與今天狹義的美文學、純文學概念接近。這種觀點既有魯迅先生的啟發(fā)，又有古代文學批評研究大家郭紹虞先生的支撐。郭紹虞年輕時著《中國文學批評史》，將魏晉南北朝視為中國古代“文學觀念演進期”的完成階段，認為“到這時，‘文學’一名之含義，始與現(xiàn)代人所用的一樣?！保á冖酃B虞：《中國文學批評史》，上海古籍出版社，1979年，第4、70、4頁。）“當時人把‘文章’和‘文學’合而為一，所以以‘文學’作為屬綴文章的學問，而以‘文章’為文學的作品。這樣用法，和現(xiàn)在正相一致?！豹诒热纭拔摹?、“筆”的區(qū)分就是典型的一例?！拔摹笔怯许嵉奈膶W，“筆”是無韻的文學；“‘文’是美感的文學，‘筆’是應用的文學；‘文’是情感的文學，‘筆’是理知的文學”。③其實，這種看法是似是而非、以偏概全的，并不準確。（關于郭紹虞此說的“不夠準確”，楊明曾著《魏晉南北朝時代“文學”一語的含義》一文加以論證，見楊明：《漢唐文學思辨錄》，上海古籍出版社，2005年，第1-11頁。）魏晉南北朝時期，盡管人們對文學中的部分文體的審美特征有所認識和強調，但并沒有改變傳統(tǒng)的泛文學概念。以劉勰為例，《文心雕龍》文體論中雖然分別論述到“文”、“筆”之分，但它們又是統(tǒng)屬于《文心雕龍》之“文”這一屬概念之下的，易言之，“文”、“筆”之“文”只是《文心雕龍》之“文”下的一個種概念或子概念，并不代表劉勰基本的“文學”概念?！段男牡颀垺返摹拔摹?，仍然是一個廣義的文學概念。

我們今天所說的“文學”，在劉勰的時代一般叫“文章”。如曹丕《典論#8226;論文》：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事?！睋从荨段恼铝鲃e論》：“文章者，所以宣上下之象，明人倫之敘，窮理盡性，以究萬物之宜者也?！眲③囊捕嘁浴拔恼隆泵?，如《文心雕龍#8226;序志》：“唯文章之用，實經(jīng)典枝條。”“古來文章，以雕縟成體?！碑斎灰灿薪小拔膶W”的，如《文心雕龍#8226;時序》謂：“唯齊楚兩國，頗有文學”，“自獻帝播遷，文學蓬轉”，“元皇中興，披文建學”。用單音節(jié)詞指稱時，就叫“文”。如陸機的《文賦》、劉勰的《文心雕龍》、蕭統(tǒng)的《文選》中的“文”?！段男牡颀垺吩谛形闹兄阜Q“文章”、“文學”時多使用單音節(jié)詞“文”，如：

道沿圣而垂文。(《原道》)

文能宗經(jīng)，體有六義。(《宗經(jīng)》)

文之思也，其神遠矣。(《神思》)

此蓋馭文之首術，謀篇之大端。(《神思》)

自近代以來，文貴形似。(《物色》)

觀其時文，雅好慷慨。(《時序》)

文之司南，用此道也。(《體性》)

世遠莫見其面，覘文輒見其心。(《知音》)

夫“文心”者，言為文之用心也……詳觀近代之論文者多矣。(《序志》)

那么，什么叫“文章”、“文學”或“文”呢?在劉勰時代，這似乎已是一個約定俗成、不言而喻的概念，劉勰并沒有正面回答，他進入了比曹丕、摯虞、陸機更細致的文體的劃分和論述?！段男牡颀垺匪摷暗摹拔摹辈粌H包括篇目所提及的子、史、經(jīng)在內的三十多類文體，在《書記》篇中，又論及譜、籍、簿、錄、方、術、占、式、律、令、法、制、符、契、券、疏、關、刺、解、牒、狀、列、辭、諺等二十四體。這些文體不僅超出了今天所謂的美文學范圍，甚至超出了應用文、論說文范圍，如“方”指藥方，“術”指算術，“券”指證券，“簿”指文書，如此等等。曹丕說：“夫文，本同而末異?！痹凇段男牡裾摗氛摷暗倪@些文體中，它們是建立在一個什么樣的共同的根本(“本同”)之上而統(tǒng)統(tǒng)被叫做“文”的呢?似乎只能找到一個共同點，那就是，它們都是文字著作。文字是“文章”、“文學”的根本特征。

劉勰通過文體論體現(xiàn)出來的以“文”為一切文字著作的觀念，是對此前流行的文學觀念的繼承。

《論語#8226;公治長》：“子貢曰：夫子之文章，可得而聞也?！薄妒龆罚骸白右运慕蹋何摹⑿?、忠、信?！薄秾W而》：“行有余力，則以學文?！薄队阂病罚骸熬硬W于文?！薄稇?zhàn)國策#8226;秦策》：“文章不成者不可以誅罰。”這里的“文章”或“文”，均指廣義的文學概念，包含學術著作和法令文書?！妒酚?8226;儒林列傳序》：“文章爾雅，訓辭深厚。”《漢書#8226;公孫弘傳#8226;贊》：“文章則司馬遷、相如?！薄皠⑾颉⑼醢晕恼嘛@?！彼抉R相如、王褒是有名的賦家，司馬遷以史著稱，劉向以奏議著稱，可知這里的“文章”包括今天所說的審美的文學作品和學術著作、應用文體在內。許慎《說文解字》釋“文”：“文，錯畫也，象交文(紋)?！边@是一個包容性很大、可作若干引申的解釋。它表明：凡是“錯畫”、“交紋”之象，便可叫“文”。漢文字分獨體的“文”與合體的“字”。獨體的“文”依類象形，是“錯畫”、“交紋”之象；合體的“字”由“文”組合而成，亦是“錯畫”、“交紋”之象。因此，凡文字作品，均可稱“文”或“文章”。魏晉之間的曹丕、陸機、摯虞等均以包括詩賦、奏議在內的文字著作為“文章”或“文”。劉勰按照歷史上人們約定俗成的見解，將“文”或“文章”的范圍拓展到經(jīng)、史、子乃至書記譜錄等一切文字作品，進一步奠定了廣義的文學概念。蕭統(tǒng)稍后編《文選》，搜“文”范圍廣及賦、詩、騷、七、詔、冊、令、教、策、文、表、上書、啟、彈事、箋、奏記、書、檄、對問、設論、辭、序、頌、贊、符命、史論、史述贊論、連珠、箴、銘、哀文、哀策、碑文、墓志、行狀、吊文、祭文等三十多類，與《文心雕龍》的影響不無關系。唐朝韓、柳掀起“古文”運動，南宋理學家真得秀編《文章正宗》，這“古文”、“文章”均指道德文章，包括人們尊為儒經(jīng)的學術文章。直至晚清，中國人的文學觀念一直是廣義的。如劉熙載《文概》論“文”，廣及“儒學”、“史學”、“玄學”、“文學”著作：“大抵儒學本《禮》，荀子是也；史學本《書》與《春秋》，馬遷是也；玄學本《易》，莊子是也；文學本《詩》，屈原是也?！薄段馁x》還指出：“六經(jīng)，‘文’之范圍也?！闭h接劉勰的文學概念。如果要在這些被稱為“文”或“文章”的文體中找到什么共同點，那只能說是文字。所以章炳麟在1910年出版的《國故論衡#8226;文學總略》中總結說：

“文學”者，以有文字著于竹帛，故謂之“文”；論其法式，謂之“學”。凡文理、文字、文辭皆稱“文”，言其采色發(fā)揚，謂之“彣”?！病皬ā闭弑亟猿伞拔摹保渤伞拔摹闭卟唤浴皬ā?。是故榷論“文學”，以文字為準，不以彣彰為準。

《文心雕龍》所體現(xiàn)的以“文”為一切文字著作的觀念，常為一般的研究者忽略，其實它反映并再次證實了中國古代具有民族品格的“以文字為準，不以彣彰為準”的廣義文學概念，說明即使在對文體的認識日益細化、對文學的情感美和形式美特征相當重視的魏晉南北朝，人們也沒有改變基本的泛文學概念。因此，《文心雕龍》是一部廣義的文學理論著作，與西方和我們今天所說的以審美為特征的文學理論著作并不是一回事。正由于《文心雕龍》之“文”是廣義的，外延不僅大于西方近代以來以“美”為特征的literature，（西方的“文學”，拉丁文寫作litteratura，英文寫作 literature，其詞根分別是littera和liter，原初含義來自“字母”或“學識”，有“文獻資料”或“文字著作”的內涵。比如英語中有mathematical literature的說法，意思是“數(shù)學文獻”。又可用literature指稱關于某學科的writing， 即書寫著述。這個涵義與中國古代“文”的涵義頗為相似。所以美國學者喬納森#8226; 卡勒指出：“1800年之前， literature這個詞和它在其他歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’，或者‘書本知識’?！辈贿^1800年以后，literature的涵義發(fā)生了變化，主要指狹義的以美為特征的文字著作，所以喬納森#8226; 卡勒指出：“l(fā)iterature的現(xiàn)代含義文學才不過二百年?！?（ 喬納森#8226; 卡勒：《文學理論》，李平譯，遼寧教育出版社、牛津大學出版社，1998年，第21-22頁。））而且大于article，essay，thesis，paper， treatise，dissertation， work，等等，在英文中找不到一個外延完全對等的詞，因而使《文心雕龍》的譯者們在翻譯書名時深感為難。要之，將《文心雕龍》之“文”翻譯為literature是不準確的，也許譯為writing——書寫的著作比較合適。

另一方面，我們又注意到，正是“文”的“交文”、“錯畫”所具有的文飾意義，驅使《文心雕龍》把討論的重點放在講究審美技巧的文學作品上，從而與我們今天以探討美文學作品原理的文學理論著作呈現(xiàn)出較大的交叉面。有文字的著作為什么叫“文”或“文章”?是因為漢語文字由交錯的筆畫構成，具有文飾性?！秶Z》指出：“物一無‘文’?！薄兑?8226;系辭傳》說：“物相雜故曰‘文’。”《楚辭#8226;九章#8226;橘頌》云：“青黃雜糅，文章爛兮?！彼?，凡為“文”或“文章”，都以文采、文飾、美為旨歸?！吨芏Y#8226;冬官#8226;考工記》：“畫繪之事，青與赤謂之‘文’，赤與白謂之‘章’?！薄拔恼隆钡谋玖x即有文采的畫紋圖案?？鬃诱f：“言之無文，行而不遠?！薄拔摹奔词恰拔牟伞??！抖Y記#8226;樂記》：“禮減而進，以進為文；樂盈而反，以反為文。”鄭玄注：“文，猶美也?！睋?jù)此，《文心雕龍#8226;原道》云：“‘文’之為德也大矣。與天地并生者何哉?夫玄黃色雜，方圓體分，日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也?！叭f品，動植皆文：龍風以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳?！蛞詿o識之物，郁然有采，有心之器，其無文歟?”劉勰的意思是說：美麗的文采是由“道”派生的，“道”不僅產(chǎn)生了“天文”、“地文”及天地之間動物、植物之“文”，而且產(chǎn)生了“人文”。既然天地之間那些“無識之物”都有濃郁的文采，人作為“有心之器”，怎能不能動地追求文采，創(chuàng)造出美麗動人的文章(“言之文”)呢?于是，雖然在文體論中，《文心雕龍》為求全起見，分析了許多非審美的文體，但在創(chuàng)作論、批評論中，劉勰探賾索幽的主要對象仍然集中于審美的文體，尤其是詩、賦之類，并且在文體論中剖析了許多在今天看來屬非審美的文體與情感美與形式美的聯(lián)系。這種廣義走向狹義、非審美走向審美的文學概念的二律悖反、相反相成的微妙變化，都暗含在“文”或“文章”的訓詁意義中，都可從“文”或“文章”的訓詁中找到立論的依據(jù)，論者不可不辨。

二、論“文”的情感美：“辨麗本于情性”

《文心雕龍》依據(jù)對“文”的具有民族特色文化內涵的理解，從廣義的文學視野走向了對文章審美特征的重視和探求。這文章之美究竟何在呢?首先表現(xiàn)在文章的情感內容上。

六朝時，追求“逍遙”、“適性”的文人士子掙脫漢儒“性善情惡”的成見，認為“情”是人性的一部分，“情之所鐘，正在我輩”（《世說新語》中王戎語）。與思想領域的尊情論相適應，詩文理論領域出現(xiàn)了以“情”為美論。晉代陸機《文賦》指出：“詩緣情而綺靡?！薄把怨亚槎r愛?！?摯虞《文章流別論》提出：“情之發(fā)，因辭以形之”，詩“以情志為本”、“以情義為主”。梁代沈約《宋書#8226;謝靈運傳論》分析文學作品時指出“以情緯文”，“文以情變”。蕭繹《金樓子#8226;立言》區(qū)別了“文”、“筆”之后指出：“至如‘文’者，惟須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩?！保蠲鳌段簳x文學批評對情感的重視和魏晉人的情感觀》與筆者的研究不謀而合、殊途同歸，見楊明：《漢唐文學思辨錄》，上海古籍出版社，2005年，第12-28頁。）《文心雕龍》的情感論不僅明確指出了情感與美的內在聯(lián)系，而且詳細分析了情感在諸種文體中的地位和創(chuàng)作過程諸環(huán)節(jié)中的作用，形成了深刻、豐富的“文情”說體系，無論就其豐富性還是就其深刻性來看，都可以說達到了六朝文情美論的最高峰。

《文心雕龍》中有一篇《情采》，在理解劉勰以“情”為美的思想時很值得注意。劉勰認為，世間的文采有三類，分別是“天文”、“地文”、“人文”。作為人類文采的“人文”又有三種，“一曰‘形文’，五色是也；二曰‘聲文’，五音是也；三曰‘情文’，五性(即五情)是也。五色雜而成黼黻，五音比而成韶夏，五情發(fā)而為辭章”(《情采》)。“聲文”即音樂，“形文”即繪畫，“情文”即辭章，也就是人們當時所說的“文章”。《情采》說：“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?” “辨麗本于情性?！薄拔恼隆薄ⅰ稗o章”的“文”、“采”根本來自何處呢?在情感，情感才是文章之美的本質層面。因此，劉勰把文章叫做“情文”，并特別強調：“五情發(fā)而為辭章。”“物以情觀，故辭必巧麗。”（《詮賦》）事物如果帶著情感去觀照，寫出來的文辭必然美麗。反之，如果僅有繁縟的辭采而缺少情感，最終只能使人生厭：“繁采寡情，味之必厭?！?(《情采》)因此，劉勰反對“體情之制日疏，逐文之篇愈盛”，指出“為情者要約而寫真，為文者淫麗而煩濫”(《情采》)。

由于“情”是文章之美的根本所在，所以劉勰要求以“情”為文章的主要內容。他屢屢強調：“情者文之經(jīng)?！?《情采》)“設情以位體?！?《鎔裁》)“文質附乎性情?！?《情采》)“昔《詩》人篇什，為情而造文?！?《情采》)“按部整伍，以待情會?！?《總術》)“吐納英華，莫非情性?！?《體性》)“憑情以會通，負氣以適變?！?《通變》)“至于文也，則申寫郁滯，故宜從容率情，優(yōu)柔適會?！?《養(yǎng)氣》)“夫情致異區(qū)，文變殊術，莫不因情立體，即體成勢也。”(《定勢》)有時，劉勰“情志”、“情理”并提，如：“必以情志為神明”(《附會》)，“情理設乎其位，文采行乎其中”(《鎔裁》)。劉勰頭腦中儒家思想是很重的。劉勰并不否定道德理念，只是要求文章中的“志”、“理”與“情”相結合，變?yōu)椤扒橹尽薄ⅰ扒槔怼?，即富有情感的思想，或浸透著思想的情感，從而產(chǎn)生美善相樂的效果。對于文學作品中表現(xiàn)的情感，劉勰還有兩項要求。一是真，所謂 “情深而不詭”(《宗經(jīng)》)，“情信而辭巧”(《征圣》)。據(jù)此，他批評“辭人賦頌，為文而造情”(《情采》)。二是要求根據(jù)主題加以剪裁提煉：“若情周而不繁，辭運而不濫，非夫鎔裁，何以行之乎?”(《鎔裁》)從情感是文學作品的審美根源和主要內容出發(fā)，劉勰要求作家要充滿情感，以情感物，從而形成觀照外物時“物”與“我”的雙向交流：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！?《明詩》)“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?《神思》)，“情以物興，物以情觀”(《詮賦》)，“情往似贈，興來如答”(《物色》)。文學創(chuàng)作的沖動和審美情懷的誕生既有賴于外物的觸發(fā)，也有賴于主體的情感素質。如果主體心如枯井，情感干癟，任由春花秋月、良辰美景怎樣觸發(fā)，也不會有詩情畫意產(chǎn)生。所以劉勰提出“物以情觀”，“登山則情滿于山”。外物觸動了作家，作家感受了外物，于是“情動而言行”(《體性》)，“情動而辭發(fā)”(《知音》)。整個創(chuàng)作活動是包含情感的思維活動，整部作品是“情孕所變”(《神思》)的結晶。

創(chuàng)作完成后，情感凝聚在作品中，對作品的審美方法就應是“披文以入情”(《知音》)，而不同于以往孟子說的“以意逆志”。有理有情的“志”誠然需要體會，但對于“經(jīng)典‘枝條’”的“文章”，更重要的是要善于把握其客觀化了的情感。作為審美性的文章的代表，“吟詠性情”的“詩”的作用對象不只是人的理性，而且指向人的情感，使人的情感得到理性的凈化和熏陶：“‘詩’者‘持’也，持人情性?！度佟分危x歸‘無邪’?！帧疄橛?，有符焉爾。”(《明詩》)

情感，不僅體現(xiàn)在文學創(chuàng)作和欣賞的各主要環(huán)節(jié)，而且表現(xiàn)在諸多文體中。詩是言情的，《明詩》曰：“人稟七情，應物斯感，感物吟志，莫非自然?！薄扒槔硗?，總歸詩囿。”“怊悵切情，實五言之冠冕”。楚辭是言情的，《辨騷》曰：“《九歌》《九辯》，綺靡以傷情?！逼赜凇绑w物寫志”的漢賦在劉勰看來也不離“情”?！对徺x》云：“‘序’以建言，首引情本；‘亂’以理篇，選致文契?！薄爸劣诓輩^(qū)禽族，庶品雜類，則觸興致情，因變取會。”“賈誼《鵬鳥》，致辨于情理……彥伯(袁宏)梗概，情韻不匱。”漢賦常常登高而作，當時有“登高能賦”的說法?！霸虻歉咧?，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！表?、贊這樣的有韻之“文”，與“情”有聯(lián)系?！俄炠潯吩疲骸叭偂堕夙灐?，情采芬芳?！薄凹s舉以盡情，昭灼以送文，此其體也?！卑?、吊作為對死者表示哀痛之情的文體，“情主于痛傷，而辭窮乎愛惜”(《哀吊》)?！皩枴?、“連珠”、“七”作為賦體的分支，“苑囿文情，故日新殊致”(《雜文》)。

這里值得注意的是劉勰關于奏議、策論、經(jīng)書及“圣人文章”情感特質的論述。奏議、策論是論說文，以說理為主，不以抒情見長，“然總要以約文，事切而情舉”(《議對》)。對孔子為代表的“圣人之文章”，劉勰認為它不僅是“明理”的，也是“該情”的。《征圣》云：“或博文以該（賅）情，或明理以立體”，“志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科矣”。“圣人文章”在后代被奉為“經(jīng)”。“經(jīng)”在后代的詮釋中似乎成了壓抑情感的冷冰冰的理性磐石。劉勰則認為，《易》、《書》、《詩》、《禮》、《春秋》“義既極乎性情，辭亦匠于文理”；并指出：“文能宗經(jīng)，體有六義：一則情深而不詭……”(《宗經(jīng)》)。這樣，情感就不象陸機、摯虞、沈約等人所說的僅僅是詩或詩賦的內容特征，而且是許多文體，尤其是散文、論說文的內容特征，包括五經(jīng)的內容特征。劉勰這樣分析是否符合作品實際另當別論，重要的是在這種分析中，體現(xiàn)了劉勰文論對情感的重視和鐘愛，它是六朝時期以“情”為美思想在文學理論中的集中體現(xiàn)。

三、論“文”的形式美：“古來文章，以雕縟成體”

文章之美，除了根源于情感內容外，還來自文辭形式。關于形式美，在先秦儒家經(jīng)典《尚書》看來，那會導致“玩物喪志”，在漢儒代表揚雄看來，那屬于“壯夫不為”的“雕蟲”小技，不僅與道德事功無補，而且會導致因小失大，將人的注意力引誘到無關宏旨的歧途上去。魏晉南北朝時期，人們在“逍遙適性”玄風的鼓舞之下，情欲的價值和地位為之一變，怡情悅性的形式之美也就獲得一席之地。于是，這個時期的人們得以無所顧忌地欣賞自然形象之美、人體容貌之美，吟詠這種美帶來的情感愉悅的山水詩、宮體詩大量涌現(xiàn)，講求辭采聲韻之美的律詩駢文應運而生，探討文章形式美規(guī)律的詩文理論接踵而至。曹丕《典論#8226;論文》指出：“詩賦欲麗?！标憴C《文賦》要求：“詩緣請而綺靡?！彼畏稌稀丢z中與諸甥侄書》說：“以文傳意，……然后抽其芬芳、振其金石耳?！詣e宮商，識輕濁，斯自然耳。”齊陸厥《與沈約書》闡述為詩“大旨”：“鈞使宮羽相變，低昂互節(jié)；若前有浮聲，則后須切響；一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。辭既美矣，理又善焉?！豹?/p>

梁代略前于劉勰的沈約《宋書#8226;謝靈運傳論》指出：“夫五色相宣，八音協(xié)暢，由乎玄黃律呂，各適物宜。欲使宮羽相變，低昂互節(jié)；若前有浮聲，則后須切響；一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文?！眲③闹?，蕭統(tǒng)《文選序》自述選文的形式美標準：“若其贊論之綜輯辭采，序述之錯比文華，事出于沉思，義歸乎翰藻?！薄捌┨辙水惼鳎槿攵?；黼黻不同，俱為悅目之玩?！笔捓[《金樓子#8226;立言》要求“文”“筆”之“文”：“至如‘文’者，唯須綺縠紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會，情靈搖蕩。”如此等等，形成了形式美學的另一時代潮流。而在六朝形式美學方面，《文心雕龍》論述的豐富性和深刻性又堪稱杰出代表。

關于文章的形式之美，《文心雕龍》有“文”、“采”、“麗”、“巧”、“華”、“甘”、“雕縟”、“夸飾”、“斐然”、“彪炳”等不同指稱。劉勰認為，文學作品光有情感美還不夠，還必須文質相稱，具備形式美，所謂“割情析采，籠圈條貫”(《序志》)，“麗辭雅義，符采相勝”(《詮賦》)，“吐納經(jīng)范，華實相扶”(《才略》)，“致義會文，斐然余巧”(《封禪》)。由此出發(fā)，他指出辭采之形式美是文章不可或缺的特征：“文辭所被，夸飾恒存?！?《夸飾》)“君子秉文，辭令有斐?！?《章表》)“古來文章，以雕縟成體?！?《序志》)“圣賢書辭，總稱‘文章’，非采而何?……若乃綜述性靈，敷寫器象……其為彪炳，縟采名矣?！?《情采》)“夫鉛黛所以飾容……文采所以飾言……”(同上)劉勰甚至以孔子貴文及儒經(jīng)和諸子為據(jù)，論證文采對于文辭作品的重要性。如《征圣》篇指出：“夫子文章，可得而聞，則圣人之情，見乎文辭矣。先王圣化，布在方冊。夫子風采，溢于格言。是以遠稱唐世，則‘煥乎’為盛；近褒周代，則‘郁哉’可從。此政化貴文之征也。鄭伯入陳，以文辭為功；宋置折俎，以多文舉禮。此事跡貴文之征也。褒美子產(chǎn)，則云‘言以足志，文以足言’，泛論君子，則云‘情欲信，辭欲巧’。此修身貴文之征也。然則志足而言文，情信而辭巧，乃含章之玉牒，秉文之金科也?！薄肚椴伞菲赋觯骸啊缎⒔?jīng)》垂典，喪言不文，故知君子常言，未嘗質也。老子疾偽，故稱‘美言不信’，而五千精妙，則非棄美矣。莊周云：‘辯雕萬物。’謂藻飾也。韓非云：‘艷采辯說?！^綺麗也。綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣?！眲③囊蚨贸鼋Y論：“言以文遠，誠哉斯驗?！薄胺蚰堋碚?摛藻，使文不滅質，博不溺心，正采耀乎朱藍，間色屏于紅紫，乃可謂雕琢其章，彬彬君子矣?！?《情采》)

在文體論中，劉勰論及詩、騷、賦等有韻的審美的文體的形式美特征。如《明詩》說詩：“英華彌縟，萬代永耽?！薄稑犯氛f樂府詩：“八音攡文，樹辭為體?！薄侗骝}》說楚辭：“金相玉式，艷溢錙毫?！薄坝^其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔經(jīng)義，亦自鑄偉辭。故《騷經(jīng)》、《九章》，朗麗以哀志；《九歌》、《九辯》，綺靡以傷情；《遠游》、《天問》，瑰詭而惠巧；《招魂》、《招隱》，耀艷而深華……氣往轢古，辭來切今，驚采絕艷，難與并能矣?！薄对徺x》說賦：“鋪采摛文”、“蔚似雕畫”?！俄炠潯氛擁?、贊：“鏤彩摛文，聲理有爛?！薄蹲Ｃ恕氛撟＾o和盟書：“立誠在肅，修辭必甘?！薄墩C碑》論誄文和碑文：“銘德慕行，文采允集?！薄峨s文》論對問、七、連珠乃至典、誥、誓、問、覽、略、篇、章、曲、操、弄、引、吟、諷、謠、詠：“淵岳其心，麟鳳其采?！薄柏撐挠嗔?，飛靡弄巧?！薄案室鈸u骨體，艷詞動魂魄?！薄绑w奧而文炳”，“情見而采蔚”?！斗舛U》說封、禪之文：“鴻律蟠采，如龍如虬?！辈粌H如此，劉勰還分析到經(jīng)書、子書、策論甚至包含大量應用文的“書記”文體與形式美的聯(lián)系。如《征圣》論“圣人之文章”：“圣文之雅麗，固銜華而佩實者也。”《宗經(jīng)》說：“揚子比雕玉以作器，謂《五經(jīng)》之含文也。夫文以行立，行以文傳，四教所先，符采相濟?！薄吨T子》論子書：“研夫孔、孟所述，理懿而辭雅；管、晏屬篇，事核而言練；列御寇之書，氣偉而采奇；鄒子之說，心奢而辭壯……《淮南》泛采而文麗。斯則得百氏華采……”《論說》云：“‘論’也者，彌綸群言，而研精一理者也。”“飛文敏以濟詞，此‘說’之本也?！薄墩卤怼氛f章表：“章式炳賁，”“骨采宜耀”?！蹲h對》說議與對策之文：“不以繁縟為巧”，而“以辨詰為能”?！稌洝氛摪安尽薄ⅰ颁洝?、“方”、“術”等二十四種文體在內的“書記”：“或全任質素，或雜用文綺”，“既弛金相，亦運木訥’，“文藻條流，托在筆札”。由此可見，盡管劉勰所說的“文”遠遠超出了今天所謂的美文學的范圍，但他對文采美的要求涵蓋面還是相當廣泛的。因此《總術》說：“凡精慮造文，各競新麗?！蔽牟擅缼缀醭闪怂形恼碌膭?chuàng)作要求。

那么，“文”的文采美、形式美規(guī)律何在呢?劉勰從“文”的訓詁意義——“錯畫為文”得到啟示，吸收陸機、沈約等人色彩、聲音錯綜為美的思想，揭示文采美的規(guī)律在于形式元素的參差錯綜。

先說音節(jié)參差錯綜的聽覺美。

漢字的音節(jié)由聲、韻、調構成。由字音構成的聽覺美，具體體現(xiàn)在聲、韻、調三方面。中國古代對聲、韻美的規(guī)律的認識曾走過一段正、反、合的過程。音節(jié)間的聲母相同，為雙聲。韻母相同，為疊韻。音節(jié)的雙聲、疊韻關系，使?jié)h語言具有一種聲韻協(xié)調的自然美。先秦時期，人們對日常語言中這種聲韻的協(xié)調美開始有所察覺，紛紛在詩歌中加以追求?！对娊?jīng)》、《楚辭》中運用了大量的雙聲、疊韻字。（例證詳見王力主編：《古代漢語》上冊第二分冊，中華書局，1979年，第502-503頁。）先秦詩歌中使用的雙聲、疊韻字，大多數(shù)是不可拆開的聯(lián)綿詞，它是詩人對自然口語中聲韻協(xié)調的音節(jié)美的巧妙移用。這可視為歷史發(fā)展的“正”階段。漢賦“受命于《詩》人，拓宇于《楚辭》”(《文心雕龍#8226;詮賦》)，在雙聲、疊韻字的使用方面繼承了《詩經(jīng)》、《楚辭》的美學追求，但由于不明白協(xié)調美只有在與不協(xié)調的組合中才能凸現(xiàn)出來，因而對這種聲韻的協(xié)調美作了不適當?shù)陌l(fā)展。清人錢大昕《潛研堂文集#8226;音韻問答》指出：“漢代賦家好用雙聲疊韻，如‘ 畢浡滵汨’，‘逼側泌瀄?’，‘蜚纖垂髯’，‘翕呷萃菜’，‘紆徐委蛇’之等，連篇累牘，讀者聱牙。”漢賦開創(chuàng)的這種連用多個雙聲字、疊韻字的審美風氣一直影響到六朝詩歌創(chuàng)作，如梁武帝詩“后牖有朽柳”，劉孝綽“梁王長康強”，沈休文“偏眠船舷邊”，庾肩吾“載碓每礙埭”，王融“圓蘅炫紅蘤，湖荇曄黃華”，連篇累句，單調無變化，讀來拗口，聽來乏味。這可視為歷史發(fā)展的“反”階段。歷史的“合”階段是從南朝劉勰、沈約、周顒等人開始的。沈、周創(chuàng)始“八病”之說，其中，“旁紐”指“一聯(lián)有兩字疊韻”，“正紐”指“一聯(lián)有兩字雙聲”。（這是中國社會科學院編《中國文學史》的解釋，下文即據(jù)此分析立論。按：這種解釋并不一定很穩(wěn)妥，此乃由于歷史上留下的材料本身存在歧義。）何以《詩經(jīng)》、《楚辭》中普遍使用的雙聲、疊韻到了“永明體”卻成為詩歌創(chuàng)作的大忌呢? 錢大昕說：“漢代賦家好用雙聲疊韻……連篇累牘，讀者聱牙，故沈、周矯其失……”（錢大昕：《潛研堂文集#8226;音韻問答》。）以“正紐”、“旁紐”為所忌之“病”，正是為了矯正當時詩賦創(chuàng)作中堆砌雙聲、疊韻字的弊病，這本來是有道理的。不過，這種聲病說矯枉過正了。雙聲、疊韻用得恰到處好，還是有美可言的。相比而言，劉勰的意見是比較折中、合理的?！段男牡颀?8226;聲律》指出：“雙聲隔字而每舛，疊韻雜句而必暌?！币饧?，一句之內如果雜用雙聲、疊韻的字很多，讀起來必然不能順口，聽起來必然不能悅耳。（此解從周秉均《古漢語綱要》。）他既不主張堆砌雙聲、疊韻字，又不主張廢除雙聲、疊韻字，而主張“轆轤交往，逆鱗相比”，將其交錯開來使用。劉勰此論，給后世作家莫大啟發(fā)，使后世詩中雙聲、疊韻字的使用出現(xiàn)了新的氣象，即：作者自覺運用雙聲、疊韻字以追求語言聲韻的協(xié)調美，但一般不連用三個以上的雙聲、疊韻字（含三個）。杜甫深得此中三昧。《秋興》詩：“信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛?！毙潘蕖⑶迩?，雙聲對雙聲；泛泛、飛飛，雙聲疊韻對雙聲疊韻。《詠懷古跡》：“悵望千秋一灑淚，蕭條異代不同時?！睈澩?、蕭條，疊韻對疊韻。《詠懷古跡》：“支離東北風塵際，漂泊西南天地間?！敝щx疊韻，漂泊雙聲，這是疊韻對雙聲。清代趙翼指出：“杜詩于此等處最嚴。”（趙翼：《除亥叢考#8226;雙聲疊韻》。）這樣，在同句中，雙聲、疊韻字與非雙聲疊韻字交錯在一起，在一聯(lián)中，不同的雙聲、疊韻字相對，聲韻的協(xié)調與不協(xié)調相互交錯，組成了合諧的音響美。和諧既非一味的同，也非一味的異，而是寓異于同，同中求異。清代劉熙載從理論上概括、揭示了這一形式美規(guī)律：“詞句中用雙聲、疊韻之字，自兩字之外，不可多用?！保▌⑽踺d：《藝概#8226;詞曲概》。）根據(jù)古代文學創(chuàng)作實際存在的問題，他還指出：“惟犯疊韻者少，犯雙聲者多，蓋同一雙聲，而開口、齊齒、合口、撮口呼法不同，便易忘其為雙聲也。解人正須于不同而同者去其隱疾。且不惟雙聲也，凡喉、舌、齒、牙、唇五音，俱忌單從一音連下多字?！保▌⑽踺d：《藝概#8226;詞曲概》。）

關于調，漢語分平、上、去、入四聲調。平聲調叫“飛聲”，上、去、入聲調叫“沉響”。連用平聲字或仄聲字，會造成“沉則響發(fā)而斷，飛則聲飏而不還”的單調之病。故劉勰亦主張，平、仄聲字“并轆轤交往，逆鱗相比”(《聲律》)。

再看字形參伍錯綜的視覺美。

文字是記錄概念的符號，是文學作品用以狀物達意的媒介。在文學作品中，文字形體的美丑對于讀者本來無關緊要，但在中國古代，情況就不同了。漢字是不同于表音文字的表意文字，因而具有相當?shù)膱D案性。在古代繁體字中，文字作為“錯畫”之“象”，有的筆畫繁多，有的筆畫稀疏，加之古代文學作品多用毛筆書寫，與書法結合得很緊，字體視覺的美丑問題就顯得相當突出。有鑒于此，劉勰在《文心雕龍》中特辟《煉字》篇，對字體的視覺美作出了深刻論述。劉勰在該篇中提出“綴字屬篇”的四項原則：“一避詭異，二省聯(lián)篇，三權重出，四調單復。”

“詭異者，字體瑰怪者也?！薄氨茉幃悺奔幢苡谩白煮w瑰怪”的字。因為“一字詭異”，“群句震驚”；“兩字詭異，大疵美篇”；如果用的詭異字再多，就更不可觀了，所謂“況乃過此，其可觀乎?”字體詭異的字因為多數(shù)人不認識，用在句子中會滯礙人們對全句意思的理解，因而人們一看到它就頭疼，所謂“三人弗知，則將成字妖矣”。

“聯(lián)邊者，半字同文者也?！薄笆÷?lián)邊”即省略同一偏旁的字。古代作品是豎寫的，同一偏旁的字連用過多，豎排起來就會給人雷同感。所以劉勰主張，如果非連用不可，可連用三個，三個以上，就應該禁忌了：“如獲不免，可至三接，三接之外，其《字林》乎?”《字林》是晉代呂忱的一部字書，按偏旁部首分類排列。劉勰認為，連用三個以上同偏旁的字就成字典了，那樣不美?！叭又狻保绮茏咏ā峨s詩》“綺縞何繽紛”，五字而聯(lián)邊四；陸士衡《日出東南隅行》“瓊珮結瑤璠”，五字而聯(lián)邊者四。如果我們設想一下豎寫的格式，就會認識到劉勰的批評是很中肯的，正如黃侃《文心雕龍札記》所說：“宜有‘字林’之譏也。”詩歌如此，而漢賦則以字書為賦，在賦中堆砌大量的同偏旁部首的字，“更有十接二十接不止者”(黃侃)，“所謂‘字’必魚貫’也”(范文瀾《文心雕龍注》)，其字形的雷同對視覺美造成的傷害則更甚。所以劉勰列為禁忌。

“重出者，同字相犯者也?！薄皺嘀爻觥奔礄嗪馐褂孟嗤淖帧＿@既包括字音而言，也包括字形而言。從字形計，同篇作品中使用了相同的字，就會在視覺上給人一種雷同感。所以劉勰說：“善為文者，富于萬篇，貧于一字。一字非少，相避為難也。”他是主張同字“相避”的，但同時指出：“若兩字俱要，則寧在相犯?！比绻麨榱藴蚀_地達意非使用同一個字不可，則“寧在相犯”。

“單復者，字行肥瘠者也?！薄罢{單復”即把筆畫多與筆畫少的字交錯調配開來使用：“善酌字者，參伍單復?！边@也是出于純形式美方面的考慮：“瘠字累句，則纖疏而行劣；肥字積文，則黯黕而篇暗?！惫P畫少的字連用一起，看上去很稀疏，不好看；筆畫多的字充斥在文章中，看上去黑壓壓一片，也不好看。只有“參伍單復”，才能黑白相間，疏密有致，“磊落如珠”，給人帶來視覺愉快。

《文心雕龍》關于文學文采美的強調以及文學形式美規(guī)律的探討，與其關于文學情感美的強調及其規(guī)律的探討一起，構成了其文學觀念從廣義向狹義的微妙變化，隱藏著六朝情感美學與形式美學的時代密碼，使得這部廣義的文學理論著作在今天狹義的審美的文學原理建構中仍然具有不可或缺的繼承價值。

作者單位：上海政法學院新聞傳播與中文系

責任編輯：楊立民