內(nèi)容提要 現(xiàn)有的審美起源研究對三個前提性問題似乎缺乏深入追究：（1）審美起源與藝術(shù)起源是不是同一個問題？二者究竟是何關(guān)系？（2）以什么樣的“審美”與“起源”觀念為出發(fā)點(diǎn)研究審美起源？（3）通過什么方法來進(jìn)行審美起源問題研究？在辨析、分梳“審美”與“藝術(shù)”概念的基礎(chǔ)上，本文指出：審美起源與藝術(shù)起源并非同一個問題，但兩者在藝術(shù)的審美發(fā)生方面存在相互交叉關(guān)系；當(dāng)我們提出“審美是如何起源的？”這一問題時，實(shí)際問的是“作為人類諸多活動之一的審美活動（以審美經(jīng)驗(yàn)、審美意識或美感的產(chǎn)生為標(biāo)志）在什么歷史條件、背景或原因下發(fā)生的？”；審美發(fā)生學(xué)研究需要?dú)v史學(xué)與考古學(xué)之類的實(shí)證性研究方法，更需要邏輯推論的哲學(xué)研究方法。

關(guān)鍵詞 審美發(fā)生學(xué) 審美 藝術(shù) 審美起源 藝術(shù)起源

〔中圖分類號〕B83-0 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X(2012)01-0095-07

審美發(fā)生（aesthetic genesis）即人類審美活動的產(chǎn)生、起源，審美發(fā)生學(xué)即專門研究人類審美活動的產(chǎn)生、起源的（審）美學(xué)（筆者有時用“（審）美學(xué)”這種書面形式，既意在兼指“美學(xué)”與“審美學(xué)”這兩個完全同義的外來詞，也為提醒、強(qiáng)調(diào)后一譯名的合理性。參見杜學(xué)敏：《美學(xué)：概念與學(xué)科——“美學(xué)”面面觀》，載《人文雜志》2007年第6期。）分支學(xué)科。但在（審）美學(xué)被普遍等同于藝術(shù)哲學(xué)或有關(guān)藝術(shù)的理論的大背景下，迄今為止的審美發(fā)生研究被自然而然地完全等同于藝術(shù)發(fā)生研究：“在歷史上，審美發(fā)生學(xué)的研究主要集中于探討藝術(shù)的起源問題。關(guān)于藝術(shù)起源的理論，常常被稱為發(fā)生學(xué)的美學(xué)?！保ㄈ~朗主編：《現(xiàn)代美學(xué)體系》，北京大學(xué)出版社，1999年，第369頁。或許因李斯托威爾的《近代美學(xué)史評述》（蔣孔陽譯，上海譯文出版社，1980年）第十八章“發(fā)生學(xué)的美學(xué)”中譯章名之故，盡管“發(fā)生學(xué)（的）美學(xué)”與“審美發(fā)生學(xué)”是兩個完全同義的概念，但在國內(nèi)美學(xué)界前者比后者更流行。）不過，這里實(shí)際有幾個前提性問題值得仔細(xì)考量，審美起源問題之所以眾說紛紜、撲朔迷離，與其說是由于考古、歷史材料的不足，毋寧說是由于對相關(guān)基本問題的未經(jīng)明辨詳察所致。

一

首先，審美起源與藝術(shù)起源是不是同一個問題？為什么是或不是？二者究竟是什么關(guān)系？第一個問題的答案無非兩種，或認(rèn)為兩者完全是同一個問題，或認(rèn)為兩者并非同一個問題。事實(shí)上，在現(xiàn)有的或稱審美發(fā)生學(xué)或稱藝術(shù)發(fā)生學(xué)的研究中，審美起源與藝術(shù)起源兩者的異同及其關(guān)系基本就構(gòu)不成一個問題，更不存在對此問題的思考與解答。人們相信：“只要我們真的能夠理解人類最早、最原始的藝術(shù)的意義，那么審美發(fā)生的秘密就不難被發(fā)現(xiàn)。”（朱狄：《原始文化研究：對審美發(fā)生問題的思考》，生活#8226;讀書#8226;新知三聯(lián)書店，1988年，第780頁。）因而，一點(diǎn)也不奇怪，我們在大量討論審美或藝術(shù)起源的文獻(xiàn)中幾乎是看不到這個問題的。與此相反，筆者是不贊成審美起源與藝術(shù)起源同一論的，——上述問題的提出就已經(jīng)是基于審美起源與藝術(shù)起源的非同一性觀念了。

毫無疑問，將我們這里的討論繼續(xù)進(jìn)行下去的要害是，如何理解審美與藝術(shù)概念的基本內(nèi)涵。審美起源問題之所以普遍地能被藝術(shù)起源問題所取代，或者說兩者能被等同為一，原因只能是：在為數(shù)眾多的美學(xué)研究者那里，“審美”與“藝術(shù)”概念被模棱兩可地混同不分了。審美(aesthetic)和藝術(shù)(art)這兩個概念均含混而復(fù)雜，（沃爾夫?qū)?8226;韋爾施曾指出：“‘審美’一詞的確表述著多不勝數(shù)的不同意義?！薄皩徝勒Z義含混不清的問題就像所謂的美學(xué)學(xué)科本身一樣古老。”“這一含混性確實(shí)可以將人引向絕望。每一個美學(xué)理論家都有高見，但是人言人殊?！保ǎ鄣拢菸譅柗?qū)?8226;韋爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚(yáng)、張巖冰譯，上海譯文出版社，2002年，第121、15-16頁）柯林伍德則說：“‘藝術(shù)’是一個廣泛通用的詞匯，并且它的意義含混不清”。（［英］柯林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元、陳華中譯，中國社會科學(xué)出版社，1985年，第1頁））我們無法在此展開詳細(xì)討論，也很難給出嚴(yán)格界定，但為了論題的展開，我們?nèi)匀徊坏貌唤Y(jié)合審美和藝術(shù)概念史的概略介紹來對它們做出基本說明。

我們知道，“（審）美學(xué)”之父鮑姆加登是在18世紀(jì)中葉以《（審）美學(xué)》（Aesthetica，1750）的正式發(fā)表創(chuàng)立“（審）美學(xué)”（Aesthetics）這一概念與學(xué)科的。作為哲學(xué)內(nèi)部的一門新學(xué)科，（審）美學(xué)是研究人的感性認(rèn)識活動的科學(xué)，并與研究人的理性認(rèn)識活動的邏輯學(xué)、研究人的意志行為活動的倫理學(xué)相對。根據(jù)鮑氏的論述，他所新創(chuàng)的這門（審）美學(xué)涉及藝術(shù)與美的問題，但“審美”（Aesthetic）概念并不是作為“藝術(shù)”與“美”的同義詞而誕生的，它的本義是指更加寬泛的人的感覺、情感、想象等感性活動。

鮑氏之后使“審美”概念產(chǎn)生重大影響的是康德和黑格爾?？档略凇杜袛嗔ε小罚?790）上卷，就這一不同于認(rèn)識邏輯、欲求意志活動而同主體及其愉快或不愉快的情感相聯(lián)系的感性/審美活動（他稱之為鑒賞或感性/審美判斷）進(jìn)行了細(xì)致入微的探討。他給予感性/審美概念四方面的規(guī)定性，從而使感性/審美真正成為一個（審）美學(xué)概念?？档抡劫x予審美概念最重要且影響深遠(yuǎn)的內(nèi)涵是，審美是具有無利害愉悅感的情感活動。盡管康德的研究主要是針對感性/審美活動的，但或許由于他主要給“美”而非“審美”下了多個定義，從而使“審美”概念在一定意義上獲得了與“美”相等同的內(nèi)涵（其實(shí)它們是關(guān)系密切但也明顯不同的兩個概念，只是我們在此無暇辨析之）?？档码m然也討論了“藝術(shù)”概念，但主要是在作為天才的藝術(shù)創(chuàng)作的意義上，因而并沒有將審美與藝術(shù)概念相等同。黑格爾在其著名的（審）美學(xué)講演（1817-1829）中則非常明確地將原本針對感性/審美活動的（審）美學(xué)討論限定在美的藝術(shù)(fine art)活動的范圍內(nèi)，從而使（審）美學(xué)變成了美的藝術(shù)哲學(xué)。他給予美的著名定義——美是理念的感性顯現(xiàn)，其實(shí)也常常被作為藝術(shù)的定義。這不僅使“藝術(shù)”與“美”這兩個概念在本質(zhì)意義上被等同起來，也使“審美”明確獲得了與“藝術(shù)”相等同的內(nèi)涵。

隨著19世紀(jì)后期費(fèi)希納所倡導(dǎo)的從自上而下的哲學(xué)審美學(xué)（或?qū)徝勒軐W(xué)/藝術(shù)哲學(xué)）到自下而上的心理學(xué)審美學(xué)（或?qū)徝佬睦韺W(xué)）的審美學(xué)轉(zhuǎn)向之發(fā)生，即使在主要囿于藝術(shù)問題的大背景下，“審美”概念的心理內(nèi)容和精神性、主觀性內(nèi)涵得到普遍強(qiáng)調(diào)。包括基于一種無利害的主觀態(tài)度、情感或感性經(jīng)驗(yàn)意義上的“審美靜觀”、“審美態(tài)度”、“審美情感”等概念在內(nèi)的“審美經(jīng)驗(yàn)”（廣義的“美感”）和“審美意識”概念越來越成為人們運(yùn)用和理解“審美”概念的主要用法。誠如有美學(xué)家指出的，在過去的兩百年中，決定人們把面對藝術(shù)品和自然事物時所感覺到的愉悅的那種經(jīng)驗(yàn)被稱作“審美的”，是審美經(jīng)驗(yàn)的“三D”特征，亦即非功利性(disinterestedness)、超越性(detachment)和情感距離(emotional distance)。（［美］簡#8226;布洛克：《原始藝術(shù)哲學(xué)》，沈波、張安平譯，上海人民出版社，1991年，第152頁。）

可見，不管我們?nèi)绾谓缍ā皩徝馈备拍睿鳛槿说囊环N不同于認(rèn)知、功利等活動的特殊的感性經(jīng)驗(yàn)活動當(dāng)是其基本的規(guī)定性。尤其在鑒別一個經(jīng)驗(yàn)活動是否是審美活動時，以康德意義上的無利害的愉悅感（盡管自問世起不斷受到質(zhì)疑甚至否認(rèn)）為內(nèi)核的所謂美感或?qū)徝澜?jīng)驗(yàn)，差不多一直被作為一個重要的衡量標(biāo)準(zhǔn)。（參閱朱狄：《當(dāng)代西方美學(xué)》（人民出版社1984年版）第三章。這樣，審美所具有的感覺性與精神性無疑就使審美發(fā)生學(xué)研究將比藝術(shù)發(fā)生學(xué)研究遭遇更大的困難，因?yàn)榍罢卟⒉幌窈笳吣菢有疫\(yùn)地往往有可以直觀的物質(zhì)實(shí)體（所謂藝術(shù)作品）可資考證。不過，長期以來由于“審美”被模棱兩可地等同于“藝術(shù)”而產(chǎn)生的審美起源與藝術(shù)（文學(xué)）起源混同不分的研究現(xiàn)狀，在一定意義上掩蓋了審美發(fā)生問題研究的難度。）

再來看看“藝術(shù)”概念及其與“審美”概念的歷史淵源。當(dāng)今的藝術(shù)概念主要是在“美的”或“審美”的限定下來獲得其基本規(guī)定性的，但藝術(shù)的這一“審美”內(nèi)涵的明白無誤地確立是很晚的事。今天“藝術(shù)”的英文詞art出自古拉丁語ars，而ars又類似于希臘語的τ＇εχνη(拉丁字母寫作techne，一般漢譯“技藝”)。不過，τ＇εχνη在古希臘，ars在羅馬與中世紀(jì)，甚至直到近代開始的文藝復(fù)興時期，都表示制作某東西或完成某事所需要的技巧或技藝，其內(nèi)涵非常廣泛。諸如木匠、陶工、鐵匠、畫家、建筑師、雕刻師、裁縫、修辭學(xué)家的工作及外科手術(shù)、指揮軍隊(duì)、丈量土地之類的專門技能均可稱之為藝術(shù)。（中國先秦甚至整個近代中國以前關(guān)于“藝”的觀念大致類此，基本也是在廣義上使用的。）

雖然在古代與中世紀(jì)時也出現(xiàn)過七種所謂“自由的藝術(shù)”(liberales，即文法、修辭、邏輯、算術(shù)、幾何、天文與音樂)與“粗俗（機(jī)械）的藝術(shù)”(vulgares)之分野，但直到17世紀(jì)，藝術(shù)的審美內(nèi)涵才開始從關(guān)于技巧的概念中分離出來。到了18世紀(jì)后期，這種分離越來越明顯，以至在鮑姆加登創(chuàng)立審美學(xué)的前三年即1747年，法國學(xué)者查爾斯#8226;巴托（Charles Batteux，1713-1780）明確提出了專指音樂、詩歌、繪畫、雕刻和舞蹈的“美的藝術(shù)”（法文beaux arts，英文fine art）概念來與其它實(shí)用藝術(shù)相區(qū)別。等到了謝林、黑格爾在19世紀(jì)之初完成了他們的美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)研究之后，fine art這個短語通過去掉表示性質(zhì)的形容詞，并以單數(shù)形式代替表示總體的復(fù)數(shù)形式，最終壓縮概括成為art。（參見柯林伍德：《藝術(shù)原理》第一章第四節(jié)，另詳參［波］瓦迪斯瓦夫#8226;塔塔爾凱維奇：《西方六大美學(xué)觀念史》（劉文潭譯，上海譯文出版社，2006年）前三章。）從此，在關(guān)于藝術(shù)的研究中，藝術(shù)的本質(zhì)與主要價(jià)值就被自覺不自覺地理解為是與美相關(guān)或?qū)儆趯徝赖?，審美或美的活動也主要體現(xiàn)為藝術(shù)活動，“藝術(shù)（的）”與“審美（的）”因此就往往被似是而非地當(dāng)作同義詞互換使用。（人們慣常的用法是用“或”字將二者聯(lián)結(jié)，如“我們所謂審美的或藝術(shù)的活動，在它的過程中或直接結(jié)果中，有著一種情感因素——藝術(shù)中所具的情感大半是愉快的?！保ǎ鄣拢莞窳_塞：《藝術(shù)的起源》，蔡慕暉譯，商務(wù)印書館，1984年，第38頁。））但正如柯林伍德指出的，即使“藝術(shù)在理論上完全從技藝中分離出來了，不過也僅僅是在理論上而已?！囆g(shù)’一詞的新用法，是第一批攻占者們插上山頭的一面紅旗，但這并不證明山頭已經(jīng)被有效地占領(lǐng)了?！保ǎ塾ⅲ菘铝治榈拢骸端囆g(shù)原理》，第7頁。可惜，柯林伍德表達(dá)的這一洞見，沒有引起人們的足夠重視，以致到了20世紀(jì)末，仍然有美學(xué)家感嘆道：黑格爾“重申：應(yīng)把美學(xué)翻譯為藝術(shù)哲學(xué)?！蚋哟_切地說應(yīng)翻譯為美的藝術(shù)的哲學(xué)?！诟駹柕倪@些話實(shí)則是接受了一種古老的傳統(tǒng)見解，即：藝術(shù)與美是一對兄妹，藝術(shù)只能是美的藝術(shù)。這樣一種界定所產(chǎn)生的災(zāi)難性的后果具有極為廣泛的影響。直至今天哲學(xué)家們?nèi)匀辉诶碇睔鈮训芈暦Q：‘美已經(jīng)成為藝術(shù)的內(nèi)容?！鴮?shí)際上這樣一種看法已遠(yuǎn)離了藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)和內(nèi)容。盡管按照常人所持的那種美的標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)從來都不是美的，哲學(xué)家們自己偶爾也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn)，上述對藝術(shù)內(nèi)容的狹隘理解，仍未得到糾正和批評?！保ǎ鄣拢莺詹?8226;曼紐什：《懷疑論美學(xué)》，古城里譯，遼寧人民出版社，1990年，第203頁。））換言之，即便是藝術(shù)概念獲得了它的審美內(nèi)涵與用法，藝術(shù)的非審美內(nèi)涵與用法從來就沒有消失和停止使用。

雖然自18世紀(jì)以來，“審美”（aesthetic）與“藝術(shù)”（art）發(fā)生了密切的歷史與本質(zhì)關(guān)聯(lián)：能產(chǎn)生審美經(jīng)驗(yàn)的本質(zhì)意義上的藝術(shù)活動就是審美活動，具有無利害的愉悅性的審美活動也可由本質(zhì)意義上的藝術(shù)活動得到典型體現(xiàn)。但它們?nèi)匀皇莾蓚€各有其不同歷史淵源、內(nèi)涵明顯不同的概念。審美活動不僅典型地發(fā)生在圍繞藝術(shù)品而進(jìn)行的藝術(shù)審美活動中，也發(fā)生于針對自然事物與社會事物的自然審美與社會審美活動中；而藝術(shù)（即使是美的藝術(shù)）活動，不僅可以表現(xiàn)出其審美的本質(zhì)與功能，從而與技藝活動及科學(xué)等其他意識形態(tài)活動相區(qū)別，而且也同樣承擔(dān)著認(rèn)知與功利等等多方面的功能與使命，從而自其誕生之初起就與非審美的如認(rèn)識、巫術(shù)、宗教、道德、政治、經(jīng)濟(jì)等諸多復(fù)雜用途結(jié)下了不解之緣，并至今在實(shí)踐層面上就從來沒有嚴(yán)格分開過。換言之，從審美客體來看，審美存在著自然審美、社會審美與藝術(shù)審美之別；從藝術(shù)的實(shí)際存在來看，藝術(shù)活動也存在著審美的藝術(shù)活動與非審美的藝術(shù)活動之別。如果說，在特定語境中將本質(zhì)意義上的“藝術(shù)”概念與“審美”等同起來使用無可厚非的話，那么，在當(dāng)用“藝術(shù)（的）”的地方卻寧可用“審美（的）”只能給上述詞語的規(guī)范使用帶來更多不必要的混亂。

綜上所述，無論是從其語詞內(nèi)涵還是從其實(shí)際事實(shí)看，審美與藝術(shù)都是兩個不容不假思索地相互等同的概念。這樣，如果承認(rèn)審美(aesthetic)與藝術(shù)(art)概念的差異性，審美起源與藝術(shù)起源自然就是兩個各有其問題性與側(cè)重點(diǎn)的不同問題，因而從概念上將審美起源等同于藝術(shù)起源只能說是一個錯誤。只有藝術(shù)的審美起源而不是藝術(shù)起源才與審美起源問題有著密切的關(guān)聯(lián)。

二

那么，審美起源與藝術(shù)起源究竟是什么關(guān)系？我們先從國內(nèi)美學(xué)界討論的一個相關(guān)問題說起。這個問題曾被這樣提出：“‘究竟藝術(shù)在先還是美感在先？’……這是個長久爭訟未決的問題，有人從洞穴壁畫證明藝術(shù)在先，有人從石器紋飾等，認(rèn)為美感（審美）在先?！保á劾顫珊瘢骸睹缹W(xué)四講》，生活#8226;讀書#8226;新知三聯(lián)書店，1989年，第190、204、203頁。）

朱狄持前一立場，以為藝術(shù)是早于審美而發(fā)生的，“人類并不是先有了審美能力而后才有藝術(shù)，而是相反，先有了藝術(shù)，而后才培養(yǎng)了審美力?！币?yàn)椤盁o論我們從歷史的角度（從過去時代的藝術(shù)中去考察它是什么），還是從社會的角度（從今天遍及世界各地的藝術(shù)中去考察它所呈現(xiàn)出來的是什么）去考察這一問題，我們都能發(fā)現(xiàn)，無論是過去或現(xiàn)在，藝術(shù)通常是件不美的東西?！彼裕八囆g(shù)在起源時其實(shí)是與美無關(guān)的”，“是藝術(shù)造就了人類的美的觀念，而不是相反?！保ㄖ斓遥骸端囆g(shù)的起源》（修訂本），中國青年出版社，1999年，第240-241頁。）

在朱狄看來，藝術(shù)并非起源于審美，藝術(shù)不是美的知覺和愛美的結(jié)果，原因是原始藝術(shù)與審美或美沒有必然聯(lián)系，只是后來的藝術(shù)才使審美或美得以產(chǎn)生，所以只能是藝術(shù)先于審美或美而不是相反。我們看到，朱狄在觀點(diǎn)與邏輯兩方面均表現(xiàn)出對藝術(shù)與審美關(guān)系的矛盾性：一方面，藝術(shù)在最初發(fā)生時是與審美無關(guān)的，但在其發(fā)展中孕育了審美，沒有藝術(shù)的時候，審美是不存在的，這說明藝術(shù)與審美開始時是不同甚至是對立的，但后來兩者卻實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一甚至同一；另一方面，從原始時代藝術(shù)與審美無關(guān)，所以藝術(shù)自然早于審美發(fā)生的推論過程來看，朱狄似乎既以為審美與藝術(shù)是對立的（原因同前），又以為兩者從一開始就是統(tǒng)一的，——否則，我們何以能夠根據(jù)二者的不相關(guān)性來證明藝術(shù)存在而審美不存在？朱狄似乎忘了藝術(shù)與審美兩個概念在原始時代可以不存在，自然也不發(fā)生相互關(guān)聯(lián)，但在事實(shí)上卻可能同時存在，可能發(fā)生相互關(guān)聯(lián)。我們無論如何不能根據(jù)“藝術(shù)”概念無關(guān)于“審美”概念，就肯定在事實(shí)上藝術(shù)起源早于審美起源。

李澤厚則持后一立場，他指出：“藝術(shù)不等于審美，審美沒有實(shí)用目的，不是故意追求的結(jié)果，是從生產(chǎn)勞動等實(shí)踐活動中自然而然得到的。藝術(shù)不然，它有很明確的實(shí)用的功利的目的。它本源起于遠(yuǎn)古先民的巫術(shù)禮儀活動，西方如此，中國亦然。審美起于勞動，藝術(shù)起于巫術(shù)，二者并不同源?！币蚨?，“審美不等于藝術(shù)且先于藝術(shù)”。③

很明顯，在李澤厚看來，“審美”與“藝術(shù)”非但不同而且是完全對立的，（李先生在此似乎忘記了他早先關(guān)于“藝術(shù)”與“審美”兩個概念既有對立又有交叉的提法：“藝術(shù)與審美決不是等同的，而毋寧是互相交叉的，即有一部分藝術(shù)品并無審美意義，而有一部分美的對象也并非藝術(shù)作品。”（李澤厚：《批判哲學(xué)的批判——康德述評（修訂本）》，人民出版社，1984年，第391頁注②。））而此種對立實(shí)則源于生產(chǎn)勞動實(shí)踐與巫術(shù)禮儀的對立。李先生只認(rèn)可原始人制造、使用石器、弓箭等工具的原始勞動為生產(chǎn)勞動，而將巫術(shù)禮儀視為“上層建筑”。原始生產(chǎn)勞動活動的不斷開展，使得作為人的感官和情感與外物的同構(gòu)對應(yīng)的原始積淀也不斷發(fā)生，而當(dāng)此合規(guī)律性的勞動活動與合目的性在感性結(jié)構(gòu)（勞動活動本身）中得到統(tǒng)一時，就產(chǎn)生情感愉快，也即最早的美感，審美由此產(chǎn)生。作為模擬各種生產(chǎn)活動的原始巫術(shù)活動（包括原始歌舞、繪畫、詩歌等等）在其后來的不斷發(fā)展中“一分為三，反映認(rèn)識客觀事物的方面分化發(fā)展為科學(xué)，強(qiáng)制、動員、組織群體活動的方面分化發(fā)展為宗教、政治體制和道德規(guī)范，而其過程形態(tài)的形式方面是發(fā)展成為藝術(shù)”。（②李澤厚：《美學(xué)四講》，第205頁。）

問題是，原始生產(chǎn)勞動與巫術(shù)禮儀是否對立？巫術(shù)禮儀是不是僅僅是上層建筑，它有沒有生產(chǎn)勞動的功能？審美與藝術(shù)是否依有無功利目的而對立？即使原始生產(chǎn)勞動先于巫術(shù)禮儀而存在，審美是否就一定先于藝術(shù)而發(fā)生？我們的回答是：其一，原始生產(chǎn)勞動固然不是巫術(shù)禮儀（上層建筑），巫術(shù)禮儀也不是生產(chǎn)勞動，但二者在最初并不具有后來經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的分立與對立關(guān)系。可以說，它們緊密相關(guān)地成為維系原始人生活的重要生存手段，因而均有著強(qiáng)烈的功利目的與意圖。而且，當(dāng)原始人把野牛畫在暗無天日的深山洞穴的墻壁上希望下次狩獵成功時，當(dāng)原始人環(huán)繞莊稼地手舞足蹈企盼莊稼快速成長、獲得豐收時，這些在后世被稱作繪畫與舞蹈藝術(shù)、在當(dāng)事人實(shí)為巫術(shù)禮儀的諸般活動無疑承擔(dān)著重要的生產(chǎn)勞動的功能，在一定意義上也可以說這些原始巫術(shù)活動就是生產(chǎn)活動。其二，審美與藝術(shù)的對立并不存在，與審美(aesthetic)構(gòu)成一定程度對立的并非藝術(shù)而只能是非審美(nonaesthetic)，也即與審美相對的典型意義的人類的認(rèn)識、實(shí)踐活動（當(dāng)然，嚴(yán)格說來，審美與認(rèn)知、實(shí)踐活動也并不構(gòu)成絕對對立，在很多情況下，它們完全可以相互轉(zhuǎn)化，而且無需任何中介與過渡就可以實(shí)現(xiàn)這種非常自然的轉(zhuǎn)化）。事實(shí)上，如前所述，在人類早期并不存在現(xiàn)在的“藝術(shù)”概念，李先生所謂的產(chǎn)生“審美”活動的人的各種生產(chǎn)技術(shù)活動與現(xiàn)在所謂的藝術(shù)活動實(shí)際處于混沌未分狀態(tài)。由此推斷，對于原始人與早期人類而言，只要是非自然形成的事物及過程就可稱之為藝術(shù)。這樣，原始人所使用的勞動工具，也可以作藝術(shù)作品看待。另外，如果二者從一開始就是對立的，也就不存在現(xiàn)在所謂的藝術(shù)審美活動了。更何況，恰恰是由于本質(zhì)意義上的藝術(shù)活動（注意：是藝術(shù)家與接受者圍繞藝術(shù)作品或文本而進(jìn)行的藝術(shù)活動而不是藝術(shù)作品/文本本身）體現(xiàn)了審美的本質(zhì)特征，才使得現(xiàn)在通行的（審）美學(xué)仍然把藝術(shù)審美和藝術(shù)美作為其主要研究對象。審美只能產(chǎn)生于非審美。如果我們承認(rèn)在原始人的生產(chǎn)勞動與巫術(shù)活動中均存在認(rèn)識、功利實(shí)踐與審美的因子，那么，審美既可以產(chǎn)生于原始生產(chǎn)勞動，也可以產(chǎn)生于原始巫術(shù)禮儀活動。也正因?yàn)榘髞硭囆g(shù)成分的巫術(shù)活動中潛伏著審美的因子，才會出現(xiàn)所謂的“雖然藝術(shù)不等于審美，但審美能力在這種活動中卻得到更加集中和遠(yuǎn)為迅速的發(fā)展”②的情況。

從以上分析中我們看到，盡管爭論雙方在藝術(shù)發(fā)生與審美發(fā)生孰先孰后問題的回答上是對立的，但在藝術(shù)或?qū)徝榔鹪磫栴}上均將藝術(shù)與審美自覺不自覺地置于非此即彼的對立境地。正如我們已經(jīng)指出的，審美與藝術(shù)的對立并不存在（要說有對立，也只能發(fā)生在某一方面），與審美構(gòu)成一定程度對立的并非藝術(shù)而只能是非審美即人類純粹的認(rèn)識、實(shí)踐活動等。我們的結(jié)論是：從概念的嚴(yán)格性上講，審美起源不同于藝術(shù)起源，二者并非同一個問題，但審美起源與藝術(shù)起源在藝術(shù)的審美發(fā)生方面存在相互交叉關(guān)系：審美起源問題的解決仍然要借助于藝術(shù)起源——尤其是藝術(shù)的審美起源研究，而各門類藝術(shù)的審美起源研究也離不開一般的審美起源研究。有價(jià)值的藝術(shù)起源理論之所以對審美起源研究仍具有啟發(fā)意義，也正是因?yàn)檠芯空甙阉囆g(shù)的審美發(fā)生而不是把非審美發(fā)生作為現(xiàn)在所理解的以審美為本質(zhì)的藝術(shù)存在的證明。這樣來看，前述爭論中涉及的關(guān)于審美起源與藝術(shù)的起源誰先誰后的問題，不僅無法解決，而且從根本上就是一個假問題。

三

其次，審美起源的問題性是什么？我們以什么樣的“審美”“起源”觀念為出發(fā)點(diǎn)來研究審美起源問題？

這里實(shí)際涉及進(jìn)行審美起源研究的判斷標(biāo)準(zhǔn)問題，因?yàn)閷徝榔鹪磫栴}不僅是事實(shí)問題，也是標(biāo)準(zhǔn)問題：無論怎樣解答它，首先取決于人們對“審美起源”所擁有的概念，其次取決于人們選取什么樣的出發(fā)點(diǎn)。

必須指出：一事物的“根源”或“起源”與該事物的“本質(zhì)”并非一回事。因?yàn)椤案础保╫rigin）講的是某事物發(fā)生的根本原因，造成某事物的根本原因與該事物有一種時間或邏輯上的先后關(guān)系，“根源”強(qiáng)調(diào)的是事物的發(fā)生或產(chǎn)生的條件，因而事物的根源一般在事物之外；而事物的“本質(zhì)”（essence/nature）則與其“現(xiàn)象”相對，是事物本身所固有的、決定其面貌和發(fā)展從而區(qū)別于其他事物的根本屬性，它可在與同屬不同種的事物之比較中獲得，事物與其性質(zhì)之間并不存在時間或邏輯上的先后關(guān)系，“本質(zhì)”強(qiáng)調(diào)的是事物的存在本身，它就在事物之中。當(dāng)然，對一個具體事物的認(rèn)識與界定，既可取本質(zhì)角度，也可采根源視角，在認(rèn)識、界定非實(shí)體性的復(fù)雜事物時區(qū)分其根源與性質(zhì)或許有難度，但從理論上厘定、廓清它們不僅是可能的而且是重要的，不假思索地將它們糾纏于一起只能增加問題討論的難度。

我們剛剛已經(jīng)討論、澄清了“審美”概念的基本內(nèi)涵：審美主要是人面對事物產(chǎn)生無利害性的愉悅感即審美經(jīng)驗(yàn)的一種特殊的精神活動。由此，我們就可以說，所謂審美起源就是指致使人們面對事物能夠產(chǎn)生無利害的愉悅感即審美經(jīng)驗(yàn)（或美感/審美意識，在表示不同于其它人類經(jīng)驗(yàn)、意識的語境下，這三個概念是等義的）的條件或原因。

對審美起源觀念的澄清，也要求我們明確自己研究的出發(fā)點(diǎn)或參照點(diǎn)，也就是我們應(yīng)該將審美經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)生與出現(xiàn)放在什么背景下來進(jìn)行思考。已有的一種研究是將審美經(jīng)驗(yàn)或美感與動物的快感聯(lián)系起來，相信人的美感是從動物快感發(fā)展而來，從而致力于從猿向人轉(zhuǎn)變的關(guān)鍵環(huán)節(jié)中尋找審美起源的答案。（參閱劉驍純：《從動物快感到人的美感》，山東文藝出版社，1986年。）此種研究是建基于人類與動物進(jìn)化的相關(guān)生物學(xué)研究，著意于審美經(jīng)驗(yàn)或美感與動物快感的比較研究，自有其價(jià)值，但它忽略了審美是一種精神性活動，而此種精神性活動不可能直接從動物的生理活動發(fā)展而來，它必須在人類形成并且在人類的精神生活活動出現(xiàn)的條件下才能發(fā)展起來。或許可以將此種路徑稱作審美起源的縱向比較研究路徑。與它不同的是一條橫向比較研究路徑，這就是將審美經(jīng)驗(yàn)從一開始就置于人類自我意識和經(jīng)驗(yàn)的背景下，實(shí)際是認(rèn)為審美經(jīng)驗(yàn)是從人類其他經(jīng)驗(yàn)中分離出來的一種特殊經(jīng)驗(yàn)，從而致力于探討審美經(jīng)驗(yàn)發(fā)生的原因、關(guān)鍵環(huán)節(jié)與可能性。

我們以為后一種路徑應(yīng)該是審美發(fā)生學(xué)研究恰當(dāng)?shù)某霭l(fā)點(diǎn)。對無利害的審美活動發(fā)生條件、背景或原因的所謂審美發(fā)生學(xué)研究一定是以現(xiàn)在既有的審美觀念為出發(fā)點(diǎn)的，正是從現(xiàn)代的審美觀念出發(fā)，我們才能往前追溯審美在開始產(chǎn)生、發(fā)生時的情況。這同時也意味著，我們現(xiàn)在稱之為“審美”的東西并不是從1750年鮑姆加登創(chuàng)立這個概念時才有的，而是即使在沒有“審美”的名詞、概念的史前時期，當(dāng)人類一旦能夠?qū)κ澜邕M(jìn)行一種意識活動時，這種不同于認(rèn)知、功利活動的審美活動就可能已經(jīng)開始出現(xiàn)或發(fā)生了。

總之，當(dāng)我們問“審美的起源是什么？”時，實(shí)際是問：作為人類諸多活動之一的審美活動尤其是審美經(jīng)驗(yàn)、審美意識或美感在什么歷史條件、背景或原因下發(fā)生的，或者說是什么東西促使審美經(jīng)驗(yàn)、審美意識或美感從人類諸多的意識經(jīng)驗(yàn)如認(rèn)知與功利意識中獨(dú)立出來的？

四

再次，通過什么樣的途徑與方法來進(jìn)行審美起源問題研究？

一般認(rèn)為，目前探討藝術(shù)起源的途徑或方法不外三種：一是對史前藝術(shù)遺跡的考古學(xué)分析研究，二是對現(xiàn)代殘存的原始部族藝術(shù)的分析研究，三是從兒童藝術(shù)心理學(xué)方面所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)研究。（這些方法的運(yùn)用價(jià)值非但有別，且據(jù)說是依次遞減的。參閱［英］李斯托威爾：《近代美學(xué)史評述》第十八章和朱狄：《藝術(shù)的起源》（修訂本）第二章。）應(yīng)該說，藝術(shù)起源研究較之籠統(tǒng)的審美起源研究優(yōu)越的地方是它有直觀的實(shí)體性藝術(shù)品可資考察和利用，所以上述三種研究方法差不多均具有科學(xué)實(shí)證的研究特點(diǎn)。實(shí)際上，這些所謂的審美發(fā)生學(xué)（實(shí)為藝術(shù)發(fā)生學(xué)）的研究方法原本就是在近代人類學(xué)、民族學(xué)、考古學(xué)、史前史學(xué)等實(shí)證科學(xué)的基礎(chǔ)上形成的。

雅斯貝斯曾寫道：“我們只能得到史前的外部認(rèn)識，達(dá)到能發(fā)掘史前人的尸體(即遺骨的形狀)及其人工制品的程度。迄今為止，這樣的發(fā)現(xiàn)物在數(shù)量上相當(dāng)可觀，至于它們能給予我們的有關(guān)史前人的精神、內(nèi)心看法、信仰和思想活動的信息卻極為貧乏，它們充其量不過是提供了一幅史前人模模糊糊的圖像。甚至葬地、建筑物、裝飾品和著名的洞穴壁畫，也只是使我們生動地了解到一個偶然細(xì)節(jié)；我們不能對它所處的世界形成整體概念，不能把這個細(xì)節(jié)放到其所在世界的前后聯(lián)系中來理解。除了那些工具的用途外，我們什么也不能確知?！保ǎ鄣拢菘?8226;雅斯貝斯：《歷史的起源與目標(biāo)》，魏楚雄、俞新天譯，華夏出版社，1989年，第41頁。）同樣，借助于有關(guān)學(xué)科的實(shí)證研究所獲得的材料無疑能豐富我們關(guān)于原始人的物質(zhì)與精神生活情況的大量知識，但對我們了解原始人審美經(jīng)驗(yàn)與審美意識的發(fā)生并不必然產(chǎn)生多大助益。因?yàn)閷徝阑顒拥陌l(fā)生與展開雖然離不開包括藝術(shù)作品在內(nèi)的客體事物，但我們決不能根據(jù)這些客體事物本身來說明審美活動的發(fā)生與存在，除非我們能說明這些客體事物是在審美活動發(fā)生的條件下產(chǎn)生的或者與審美活動有關(guān)。因而，只要承認(rèn)審美是一種具有精神性的活動，關(guān)于審美的任何問題之研究就不是一個能根據(jù)物質(zhì)實(shí)體性的東西且完全運(yùn)用科學(xué)實(shí)證的方法能解決的問題。

正因如此，有不少研究者對審美起源的歷史實(shí)證性研究不以為然。比如，在表現(xiàn)主義美學(xué)家克羅齊看來，“起源只能意味著本性或特性”，因而藝術(shù)起源并非是一個歷史問題，而是一個哲學(xué)問題，“這個問題同人類文明在地球上出現(xiàn)的問題完全吻合。為解決這個問題當(dāng)然缺少材料，但在抽象理論上可能解決”。（［意］克羅齊：《作為表現(xiàn)科學(xué)和一般語言學(xué)的美學(xué)的理論》，田時綱譯，中國社會科學(xué)出版社，2007年，第195、181頁。）我們雖然不同意克羅齊將審美起源與審美本質(zhì)（性）等同起來的觀點(diǎn)，但他關(guān)于審美起源是一種需要在抽象理論上去解決的哲學(xué)問題的看法的確值得我們重視?；蛟S也正因?yàn)樵舅坪跏且粋€歷史實(shí)證的審美起源問題卻可以作抽象的理論研究，所以人們往往也就將審美起源問題與只能作抽象理論思考的審美本質(zhì)問題混同為一。阿多諾曾指出過人們實(shí)際持有兩種“起源問題”觀：“哲學(xué)家們習(xí)慣于從概念上區(qū)分兩種類型的起源問題，一種是形而上學(xué)的，另一種是原始?xì)v史的?！保═. W. Adorno， Aesthetic Theory， trans. by C. Lenhardt， London: Routledge Kegan Paul， 1984， p.3.）在我們已經(jīng)區(qū)別了起源（根源）與本質(zhì)的情況下，我們或許可以將阿多諾的上述區(qū)分理解為是兩種起源研究方法上的區(qū)分，即一種側(cè)重歷史實(shí)證，另一種則側(cè)重于理論推演。

我們贊成這樣的觀點(diǎn)：“包括審美意識在內(nèi)的整個審美活動的發(fā)生，都很難憑借考古研究揭示出來。第一批審美對象及其相應(yīng)的審美意識已經(jīng)沉埋于遠(yuǎn)古時代?！饲榭纱勺窇?，只是當(dāng)時已惘然’。因此，審美發(fā)生學(xué)的研究，更重要的倒是依據(jù)審美本質(zhì)從邏輯上推出和把握這種發(fā)生的基本環(huán)節(jié)和過程?！保ㄖ荛L鼎、尤西林：《審美學(xué)》，陜西人民教育出版社，1991年，第113頁。）或許我們永遠(yuǎn)不能在審美發(fā)生學(xué)研究中“推出和把握”審美發(fā)生的基本環(huán)節(jié)和過程，但我們大致可以明確的是，在此依據(jù)現(xiàn)代人對審美本質(zhì)的理解從邏輯上進(jìn)行理論推論的研究方法雖然不能完全取代對審美起源的歷史性與實(shí)證性研究，但它在一定意義上的確是一個比歷史考古學(xué)等實(shí)證研究更為合理、有效的方法。事實(shí)上，目前有著不同程度說服力的所謂藝術(shù)或?qū)徝榔鹪粗T理論，如模仿說、游戲說、巫術(shù)說、情感交流說、勞動說和生物本能說等等基本無不是建立在理論推論、假設(shè)甚至是臆測的基礎(chǔ)之上的。李斯托威爾就曾明確指出過這一點(diǎn)：“在目前的知識狀況下，任何關(guān)于藝術(shù)起源的論斷都是極端假設(shè)性的。”（［英］李斯托威爾：《近代美學(xué)史評述》，第195頁?？档乱苍鴱臍v史起源角度為此種人類研究中的臆測作為的必要性辯護(hù)道：“在歷史敘述的過程中，為了彌補(bǔ)文獻(xiàn)的不足而插入各種臆測，這是完全可以允許的?！矊贁⑹鋈祟愋袨榈臍v史時所無法加以嘗試的東西，我們卻很可以通過臆測來探索它那最初的起源。”（［德］康德：《歷史理性批判文集》，何兆武譯，商務(wù)印書館，1990年，第59頁）。）

因此，審美發(fā)生學(xué)研究雖然不能完全依賴于邏輯推論，因而也要進(jìn)行歷史與考古的實(shí)證研究，但審美的精神性特征決定了邏輯推論的方法任何時候都是審美發(fā)生學(xué)研究中不可缺少的重要方法，甚至是唯一可行的方法。進(jìn)行審美起源研究就是在有關(guān)基本實(shí)事的基礎(chǔ)上，從審美的本質(zhì)特征出發(fā)，對審美活動在其發(fā)生階段與各種非審美的因素混為一團(tuán)的審美因素的產(chǎn)生與發(fā)展作一種耐心剖析和剝離的思維活動。

作者單位：陜西師范大學(xué)文學(xué)院

責(zé)任編輯：楊立民