一、現(xiàn)代音樂(lè)的概念

音樂(lè)史上把20世紀(jì)以后的音樂(lè)稱(chēng)為現(xiàn)代音樂(lè)。20世紀(jì)人類(lèi)先后經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，其規(guī)模之大，對(duì)物質(zhì)和文化的毀滅性破壞之強(qiáng)，是19世紀(jì)任何戰(zhàn)爭(zhēng)無(wú)法比擬的。由于社會(huì)經(jīng)濟(jì)危機(jī)、法西斯獨(dú)裁統(tǒng)治等原因，致使經(jīng)濟(jì)蕭條、社會(huì)動(dòng)蕩、矛盾加劇，引起社會(huì)心理發(fā)生巨變．使人們產(chǎn)生了更多的緊張和不安，使宗教的正義與博愛(ài)、和平與信任觀念在人們心中失去了信賴(lài)。科學(xué)技術(shù)的迅速發(fā)展給人類(lèi)帶來(lái)了什么?集中營(yíng)、生化武器、核武器等給人們的是巨大的心靈創(chuàng)傷，戰(zhàn)爭(zhēng)摧毀了人們的精神家園。現(xiàn)實(shí)告訴人們，生活不是那么美好，到處都存在黑暗和丑惡。在這種背景下，知識(shí)分子認(rèn)為傳統(tǒng)的哲學(xué)、美學(xué)和藝術(shù)已經(jīng)不能反映他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，不能適應(yīng)他們特殊的思想感情，不能表現(xiàn)不斷增長(zhǎng)的個(gè)人意識(shí)。于是，他們就尋求新的觀念來(lái)認(rèn)識(shí)世界，尋求新的藝術(shù)表現(xiàn)方式，各種現(xiàn)代文化思潮和藝術(shù)流派樣式紛雜、繁多。在作曲技法上，打破了古典傳統(tǒng)技法的規(guī)律，在旋法、節(jié)奏、調(diào)性關(guān)系、和聲語(yǔ)言、曲式結(jié)構(gòu)、配器手法等方面標(biāo)新立異。作曲家追求新的材料、新的語(yǔ)言、新的技法和新的內(nèi)容．采用新的調(diào)式、新的和聲、新的音程、新的織體進(jìn)行音樂(lè)創(chuàng)作，出現(xiàn)了許多新的記語(yǔ)法、新的作曲方法、新的表演形式等，甚至只是以求新為目的，表現(xiàn)手法與音樂(lè)內(nèi)容不相吻合，走向極端。這種針對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)及其共性標(biāo)準(zhǔn)而出現(xiàn)的新音樂(lè)，具有強(qiáng)烈的革命性、反叛性、實(shí)驗(yàn)性和創(chuàng)新性，因此，常會(huì)使人感到作品形式怪誕、音響新穎、手法復(fù)雜而個(gè)性迥異，有時(shí)，也讓人感到難以接近。20世紀(jì)以來(lái)，西方音樂(lè)界自印象主義音樂(lè)之后，先后出現(xiàn)了表現(xiàn)主義、新古典主義、原始主義、十二音體系、序列主義、具體音樂(lè)、微分音音樂(lè)、電子音樂(lè)、偶然音樂(lè)、點(diǎn)描音樂(lè)以及嗓音音樂(lè)等等。

20世紀(jì)音樂(lè)的發(fā)展，總體上有兩個(gè)階段，即20世紀(jì)初到1945年為第一階段，1945年以后為第二階段。其中第一階段包括以法國(guó)德彪西和拉威爾為代表的印象主義音樂(lè)、奧地利作曲家勛伯格的第一首無(wú)調(diào)性鋼琴作品和十二音體系、瓦雷茲的實(shí)驗(yàn)性作品和哈巴的微分音音樂(lè)等，其中還包括戰(zhàn)后一些力圖創(chuàng)作能讓聽(tīng)眾接受的音樂(lè)的流派，如亨德米特的實(shí)用音樂(lè)、巴托克和科達(dá)伊的民族音樂(lè)、蘇聯(lián)社會(huì)主義背景下的音樂(lè)等。第二階段出現(xiàn)了整體序列音樂(lè)、具體音樂(lè)、電子音樂(lè)、偶然音樂(lè)、概念音樂(lè)、生物音樂(lè)、簡(jiǎn)約音樂(lè)等等?！?945年以前的‘新’音樂(lè)．主要集中在1908年到1920年之間1945年以后的‘新，音樂(lè)，主要集中在50、60年代左右。這也是西方現(xiàn)代音樂(lè)發(fā)展的兩次高潮。在第一次高潮中，出現(xiàn)了無(wú)調(diào)性、節(jié)奏復(fù)雜(強(qiáng)弱的不規(guī)則交替、復(fù)雜節(jié)奏等)和新音色。盡管也有微分音音樂(lè)和噪音音樂(lè)等實(shí)驗(yàn)，但總的說(shuō)，絕大部分新音樂(lè)還是在傳統(tǒng)音樂(lè)的樂(lè)音體系范圍之內(nèi)所作變化而形成的。

總體上看，現(xiàn)代音樂(lè)與傳統(tǒng)音樂(lè)的表現(xiàn)手段相比有很大變化?，F(xiàn)代音樂(lè)拋棄了傳統(tǒng)的旋律觀念，旋律不夠流暢、對(duì)稱(chēng)、均衡，不重復(fù)，不呼應(yīng)，包含許多大跳、休止，沒(méi)有句逗，常讓人感到支離破碎。和聲上頻繁使用各種不協(xié)和音響，如十三和弦、各種增減音程、音簇和音塊等和聲素材，不協(xié)和和弦無(wú)須解決。調(diào)性不明確，有的音樂(lè)有中心音，但自由使用12個(gè)音級(jí)，沒(méi)有自然音與變化音的區(qū)別；經(jīng)常使用許多人工調(diào)式和民間音樂(lè)音階；有的音樂(lè)無(wú)調(diào)性而僅追求音響上的變化。在節(jié)奏方面，節(jié)拍自由多變，多使用奇數(shù)拍，或沒(méi)有拍子、沒(méi)有小節(jié)。在結(jié)構(gòu)與織體方面，傳統(tǒng)的統(tǒng)一和變化原則仍被重視，有時(shí)雖然采用傳統(tǒng)的體裁名稱(chēng)，但音樂(lè)的內(nèi)部結(jié)構(gòu)特征卻各行其道；有的音樂(lè)從譜面分析，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)而有序，但聽(tīng)覺(jué)是不易辨認(rèn)和判斷的；復(fù)調(diào)織體又被重新認(rèn)識(shí)，并得到格外的重視。在配器方面，管弦樂(lè)隊(duì)趨向小型化，突出個(gè)別樂(lè)器的個(gè)性特征；各種民族打擊樂(lè)器受到普遍關(guān)注，通過(guò)使用新的樂(lè)器發(fā)現(xiàn)新的音色；在各種樂(lè)器上發(fā)掘新的演奏方式和演奏演唱技法，豐富音樂(lè)的表現(xiàn)力，如弦樂(lè)器用弓桿演奏或敲擊、管樂(lè)器邊吹邊唱或吹復(fù)音、鋼琴使用弓子挨弦或拍打琴身、人聲模仿樂(lè)器或吶喊哭笑等等。

二、現(xiàn)代音樂(lè)的流派

表現(xiàn)主義音樂(lè)是西方現(xiàn)代音樂(lè)的流派之一，產(chǎn)生于20世紀(jì)初，最早是作為印象主義音樂(lè)的對(duì)立面而提出的一種藝術(shù)理論。印象主義追求的是外部世界轉(zhuǎn)瞬即逝的印象，主張將客觀世界中所見(jiàn)之物描繪出來(lái)，描繪的對(duì)象主要是大自然、日常生活中的情景，描繪大自然的色彩、光線(xiàn)和氣氛。而表現(xiàn)主義則強(qiáng)調(diào)直接表現(xiàn)人的內(nèi)心世界和體驗(yàn)、靈魂深處的感覺(jué)和真切的情感。在創(chuàng)作手法上，表現(xiàn)主義通過(guò)藝術(shù)家的主觀意志，運(yùn)用變化、夸張、象征等手法來(lái)表現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下藝術(shù)家發(fā)自?xún)?nèi)心的苦悶和孤獨(dú)、恐懼和絕望等情緒。表現(xiàn)主義音樂(lè)的創(chuàng)立者是奧地利音樂(lè)家勛伯格，他的學(xué)生貝爾格和威伯恩則加以繼承和發(fā)揮。由于三人的主要活動(dòng)地點(diǎn)都在維也納，所以又稱(chēng)“新維也納樂(lè)派”。表現(xiàn)主義音樂(lè)采用極其夸張甚至歇斯底里的手法表現(xiàn)某種意念或情緒。為了適應(yīng)這種音樂(lè)風(fēng)格的轉(zhuǎn)變，表現(xiàn)主義作曲家在音樂(lè)語(yǔ)言上采用十二音體系，追求不協(xié)和與無(wú)調(diào)性，或采用密集的音塊代替?zhèn)鹘y(tǒng)音樂(lè)中的和弦或是多調(diào)性的重疊。表現(xiàn)主義音樂(lè)的旋律零散，多有急劇的跳動(dòng)，力度變化從一個(gè)極端到另一個(gè)極端，和弦尖銳且不協(xié)和，結(jié)構(gòu)不清晰，節(jié)拍不對(duì)稱(chēng)。最具有代表性的表現(xiàn)主義音樂(lè)家是勛伯格，他受馬勒和瓦格納的影響，曾采用自由無(wú)調(diào)性的手法創(chuàng)作，如《五首管弦樂(lè)小品》(t909)，其中第三樂(lè)章就具有音色旋律的特征。從1923年起，勛伯格采用十二音體系作曲，代表作品有《一個(gè)華沙的幸存者》，作品鮮明地刻畫(huà)了法西斯的殘暴本性和人民不屈不撓的堅(jiān)強(qiáng)意志，音樂(lè)中帶有強(qiáng)烈刺激的不協(xié)和音響，把法西斯殘害猶太人的殘暴行為描繪得淋漓盡致，給人們留下了非常深刻而難忘的印象。貝爾格與威伯恩都以勛伯格的作曲方法為基礎(chǔ)，但各自獨(dú)具特點(diǎn)，“從20世紀(jì)音樂(lè)發(fā)展來(lái)看．貝爾格盡力把它拉回‘過(guò)去’，使它向傳統(tǒng)靠攏，而威伯恩更傾向‘未來(lái)’，更具‘先鋒性’。威伯恩把勛伯格的作曲規(guī)則運(yùn)用得更加徹底、更加透徹、更加理性化，因而使他的音樂(lè)語(yǔ)言更加抽象、主觀，帶有更多的實(shí)驗(yàn)的性質(zhì)”。

新古典主義音樂(lè)是20世紀(jì)上半葉兩次世界大戰(zhàn)之間的一個(gè)重要的現(xiàn)代音樂(lè)流派。新古典主義在美學(xué)思潮上否定浪漫主義音樂(lè)的標(biāo)題性和主觀性，也否定后期浪漫主義及其引申出來(lái)的表現(xiàn)主義那種夸大的幻想和表現(xiàn)。新古典主義主張音樂(lè)創(chuàng)作不必去反映紊亂的社會(huì)和政治，主張采取“中立”或“藝術(shù)至上”的立場(chǎng)，創(chuàng)作應(yīng)回到古典中去，回到“離巴赫更遠(yuǎn)的時(shí)代”去，祟尚音樂(lè)的純粹美不混雜詩(shī)或繪畫(huà)等)。作曲家應(yīng)該擺脫主觀性，而以冷靜的客觀性把古典的均整平衡的形式用現(xiàn)代手法再現(xiàn)出來(lái)。因此，新古典主義音樂(lè)要求整體結(jié)構(gòu)的各個(gè)部分要均衡、完美和穩(wěn)定；情感表現(xiàn)上追求適度、有控制、理智和普遍的感情，不強(qiáng)調(diào)個(gè)人的、主觀的情感體驗(yàn)；音樂(lè)結(jié)構(gòu)上復(fù)興浪漫主義以前的曲式。

總之，西方現(xiàn)代音樂(lè)不僅名目繁多、爭(zhēng)奇斗艷，還造就了許多著名的作曲家，除以上論述中提到的作曲家之外，還有克拉姆、潘德雷斯基、米約、利蓋蒂、貝里奧、克拉姆亨策等作曲家也享有盛名。中國(guó)作曲家在改革開(kāi)放以后，借鑒西方現(xiàn)代作曲技法創(chuàng)作出了一批有影響的新作，如羅忠镕的《涉江采蕪蓉》、末踐耳的音詩(shī)《納西一奇》、譚盾的《第一弦樂(lè)四重奏——風(fēng)、雅、頌》、翟小松的們b歌》、葉小鋼的《八匹馬》等。20世紀(jì)作曲技法如果使用得當(dāng)，較好地表現(xiàn)了特定的內(nèi)容，具有積極意義，那就是成功的。