摘 要： 晚清湖湘派詞人楊恩壽以戲曲家、詩人名于世，在詞學領域也有一定建樹，其《論詞絕句》三十首及《詞余叢話》部分內(nèi)容體現(xiàn)了推尊詞體、推崇姜張和浙西詞派詞風、嚴審詞律等詞學主張。楊恩壽有《坦園詞錄》七卷，學習姜夔張炎詞風，詞境多為清冷、寂苦、傷感，在用詞、修辭上，多選用寂冷色調(diào)，詞境傷感清苦。楊恩壽詞雖為曲家之詞、詩人之詞，在晚清湖湘詞派中，被稱為“同光三家詞”之一。

關鍵詞： 晚清；楊恩壽；詞學主張；《論詞絕句》；湖湘派

中圖分類號： I207.23 文獻標識碼： A 文章編號： 1004-7387（2012）04-0056-05

晚清詞學中，湖湘詞學與創(chuàng)作雖不能與浙西詞派、常州詞派、陽羨詞派相媲美，但一批著名填詞家、詞學家的興起，也使得湖湘派逐漸聲勢浩大，如王闿運、王先謙、張祖同、杜貴墀、周壽昌、孫鼎臣等人。其中楊恩壽作為湖湘詞派中的重要人物，其詞學主張?zhí)貏e其《論詞絕句》三十首并未受到學界關注，本文就楊恩壽的詞學特色及其在晚清湖湘派詞學中的地位作一探討。

楊恩壽（1835.1.7—1891.5.28），字鶴儔，號蓬海、蓬道人，湖南長沙人。以戲曲家、詩人名于世，大半生為人作幕，橐筆依人。從咸豐十年（1860）開始了他的游幕生涯，直到同治九年（1870），經(jīng)過了“一第蹉跎十七年”[1]的科舉經(jīng)歷終于中舉。同治十三年（1874）進京赴禮部會試，列在二等，后授予湖北候補知府。光緒元年（1875）之后又在云南、貴州游幕多年。楊恩壽在回顧自己的人生歷程時，總對自己坎坷不順的科舉經(jīng)歷耿耿于懷，再加上多年漂泊，甚有晚景凄涼之意，“幾度槐黃夢已空，秋心憔悴桂花風。平生自負如虹氣，大半消磨矮屋中。”[2]楊恩壽著述頗豐，詩文詞方面有《坦園文錄》十四卷、《坦園詩錄》二十卷、與裴文祀的酬唱詩集《雉舟酬唱集》一卷、《坦園詞錄》七卷、《坦園詞余》一卷，《賦錄》一卷、《偶錄》三卷，戲曲作品方面《傳奇六種》（另《雙清影》未收入全集）、戲曲理論《詞余叢話》、《續(xù)詞余叢話》各三卷，散曲有《詞余》一卷，記載伶人的《蘭芷零香錄》三卷，繪畫藝術(shù)鑒定方面有《眼福編》三十六卷，謎語對聯(lián)有《燈社嬉春集》上下兩卷、《四書對聯(lián)》一卷。另有《小學韻語》一卷，著作將百卷。

一、楊恩壽的詞學主張

楊恩壽的詞學理論主要體現(xiàn)在《詞余叢話》中對于詩詞曲地位的評價、《論詞絕句》三十首對于浙西詞派的評騭以及《坦園詞錄》里對于詞律方面的考訂上?？傮w表現(xiàn)在楊恩壽推尊詞體、推崇浙西詞派以及嚴于詞律的詞學主張。

首先，推尊詞體。推尊詞體是在“詩余”觀念下的對詞的正統(tǒng)地位的爭取和對本體特征、價值功能的體認。楊恩壽在《詞余叢話》中提到：“昔人謂：‘詩變?yōu)樵~，詞變?yōu)榍?，體愈變則愈卑。’是說甚謬?！盵3]詩變?yōu)樵~、詞變?yōu)榍敲髑逭撜咴谖捏w上對于詩詞曲的評價，實際上是對于三者在功能上的定位，楊恩壽認為這種“變”的觀點是“后人不溯源流，強分支派” [4]導致的結(jié)果，而正確的態(tài)度則是“詩、詞、曲，固三而一也，何高卑只有？”[5]陳撰在厲鶚詞集《秋林琴雅》序中論曰：“詞與詩同源而殊體，《風》、《騷》、五七字之外另有此境而精微詣極?！盵6]則是從詞境之精微的角度論詞之地位，雖為異體，但源流相同。

其次，推尊浙西詞派?！墩撛~絕句》是楊恩壽對于清代詞人、詞風的評論，共三十首，所評論的詞人計有吳偉業(yè)、龔鼎孳、王士禎、陳其年、尤侗、徐釚、朱彝尊、李良年、吳綺、余懷、吳兆騫、顧貞觀、納蘭性德、孔尚任、洪昇、李漁、袁于令、厲鶚、馬曰琯、萬樹、蔣士銓等，共三十八人。其創(chuàng)作明顯是模仿元好問《論詩絕句》：“翻閱近人詞集，訪元遺山詩體，各題一絕，僅見選本暨生存者概付闕如。”[7]《論詞絕句》存于《坦園全集》之《坦園詩錄》第六卷，卷六作于咸豐十一年（1861），楊恩壽時年二十七歲。

在所評論的清代詞人中，所論及的浙西派詞人就有朱彝尊、李良年、厲鶚、吳錫麒、馬曰琯、郭麐、楊芳燦、楊揆、項廷紀等。浙西詞派由清初朱彝尊創(chuàng)立，經(jīng)歷了清中葉的中堅厲鶚、后期吳錫麒、郭麐等人的發(fā)展，是在清代詞壇上具有重要地位的詞派。楊恩壽論浙西詞派的創(chuàng)始人朱彝尊“風氣能開浙派先，獨從南宋悟真詮。自題詞集夸心得，差喜新聲近玉田”[8]，點明朱彝尊在浙西詞派的地位以及詞風源流。評價李良年在浙派中地位“一時聲價信無虛，秀水詞人說李、朱”[9]，李良年詞追摩南宋吳文英、張炎，詞風空靈。再如論厲鶚在浙西詞派中的傳承地位：“若從西浙論宗派，朱十從今有替人。”[10]厲鶚正是在清中葉的浙西詞派上起到中堅地位的詞人，其詞清真雅正，趙信在厲鶚《樊榭山房全集》之《集外詞》題詞中曰：“淡而彌永，清而不膚。渲染多姿，雕刻而不病格，節(jié)奏精微，輒多弦外之響。”[11]其詞在源流上學張炎、姜夔，王沆在《樊榭山房文集》題詞中說“瓣香乎玉田、白石，習倚聲者，共奉先生（按：指厲鶚）為圭臬焉?！盵12]為浙西詞派中期的代表。楊恩壽在論郭麐與蔡元春時說：“朱門風月旗亭酒，傳唱江南兩秀才”[13]。這樣就以論詞詩的形式大致梳理出浙西詞派的脈絡。

再次，嚴審詞律。推尊詞體是在詞的體制和功能上對詞的重視，而具體則主要體現(xiàn)在對詞律的態(tài)度和運用上。楊恩壽在詞律上推服萬樹《詞律》，同時對詞律精研深探，能有自己不同見解?！墩撛~絕句》評萬樹詞曰：“持律嚴于灞上軍，任他圖譜說紛紛。詞家別有麒麟閣，第一功名合許君?！盵14]詩后注曰：“萬紅友 《香膽詞》雖近澀，《詞律》一編，足為詞人圭臬，《白香譜》不及也。”[15]俞樾認為：“《詞律》一書，為詞家正鵠”[16]，《詞律》按詞調(diào)排列，標明字數(shù)、平仄、韻腳、別體，且每調(diào)之后又有專論，足為后世詞學之范。楊恩壽在創(chuàng)作時對調(diào)名、句格、字格以用韻等以萬樹為律，認為萬樹為“兩宋功臣”[17]。盡管如此，在詞律上，楊恩壽也不迷信萬樹，而根據(jù)具體詞作審定詞律，主要表現(xiàn)在辨析調(diào)名、審定句讀、區(qū)分聲調(diào)三個方面。

辨析調(diào)名。萬樹以為《個儂》即《六丑》，而楊恩壽經(jīng)過審慎的態(tài)度辨析認為二調(diào)無涉，在《坦園詞錄》卷六作《個儂》調(diào)，在序中辨其律曰：

《詞律》謂“是調(diào)即是《六丑》，升庵以名不雅馴，取首句‘恨個儂無賴’故換此名”。按：《六丑》乃美成自度腔，升庵和韻既多脫誤，句法平仄尤極參差，《詞律》逐句辯論異同，可謂詳矣。然必指為即是《六丑》，深詆《圖譜》另立一體之非是，則未免失之武斷。夫以升庵之才大心細，豈有和周韻而獲訛脫者？且句法平仄互異至十七句之多，雖俗手亦不應鶻突至此，況天才卓絕如升庵乎？升庵精于音律，如《落燈風》、《欸殘紅》、《誤佳期》諸調(diào)，皆其自度腔，安知詞調(diào)非犯《六丑》而成其葉韻又多與美成相合耶？不然三衢吳夢窗俱有和美成之作，升庵竟未之訂正，何也？率仿升庵體并和原韻，與《六丑》無涉，知音者幸教我焉。[18]

審定《個儂》非《六丑》，是對萬樹觀點的反駁，其依據(jù)就是楊慎“才大心細”、“精于音律”，認為其在“才”于“律”兼擅的情況下不至于出現(xiàn)如此錯誤。

審定句讀。《蘭陵王·詠柳贈別》詞，楊恩壽題序曰：“用美成韻，原作‘誰識，京華倦客?！旧隙滤膬删鋬身嵰?，后人誤作一句，致嫌脫韻。余守萬氏之說，特為標出，得無詆其膠柱乎？” [19]其《迷仙引》詞序中有：“是調(diào)創(chuàng)自屯田，萬紅友謂后闕……兩‘去’字屬上屬下均不諧適，疑有訛脫，吳子律《蓮子居詞話》審定句讀，上‘去’字葉韻也，下‘去’字疊韻也，一字一韻，頓折成文，詞意完足，猶北曲《醉春風》體也，足補《詞律》之闕?！盵20]楊恩壽并非僅僅膠著于詞律之形式，其出發(fā)點就是通詞意，達到詞律與詞意的結(jié)合。

區(qū)分聲調(diào)。楊恩壽根據(jù)具體情況審定詞律，提出自己的主張。如辨析聲調(diào)，《瑞鶴仙》序：“是調(diào)各體《詞律》論之詳矣，惟于此一體第二句第一字、第四句第三字……第二十句第五字，均須去聲，結(jié)句尤須去平去仄，漏未注出，偶有一得附志于此。” [21]辨析詳細、精致。再如卷七《丁香結(jié)·寄懷王壬秋成都用吳夢窗韻》，針對選用字的聲調(diào)平仄辨析萬樹的觀點，萬樹在《詞律》中論《丁香結(jié)》調(diào)中“‘晴’字必是‘暗’字無疑”[22]，楊恩壽辯曰：“是調(diào)《詞律》辯論夢窗原作‘徒覺晴動偷花春意’句，‘晴’字當是‘暗’字之訛，后半闕第二句當以一字領四字，說俱可從，惟周美成、方千里諸作，篇中去聲字無一不與夢窗相合，紅友漏未指出，恐學者偶不經(jīng)意，以上入兩聲字囫圖填之，仍是毫厘千里耳?！?[23]楊恩壽推崇萬樹《詞律》但又能辨析其誤、補其闕，是楊氏對詞律本身的堅守。

二、曲家之詞與詩人之詞

楊恩壽詞集《坦園詞錄》共七卷，錄詞二百三十九首。卷一《欸乃余音》三十八首；卷二《擷春紅譜》四十四首；卷三《繪影庵影語》二十八首；卷四《玉笛梅花弄》五十七首；卷五《桐軫雙聲》三十四首；卷六《滇池漁唱》三十一首；卷七《歸云簃琴雅》七首?，F(xiàn)存的詞大約是楊恩壽在二十六歲至四十七歲之間所作，且大部分作于其詞學理論《論詞絕句》之后，那么，其詞作的主題蘊含與抒情特色會受到詞學觀念的影響。

楊恩壽并非專詣詞學。曾自我評價曰：“吾半生所造，以曲子為最，詩次之，古賦、四六又次之，其余不足觀也?！盵24]最看重自己的戲曲作品，我們認為他的劇作最能表達自己隱秘的心曲。共有《麻灘驛》、《桃花源》、《姽婳封》、《桂枝香》、《再來人》、《理靈坡》、《雙清影》、《鴛鴦帶》八種，這些作品從不同角度表現(xiàn)了楊恩壽的現(xiàn)實關懷，并把戲曲創(chuàng)作提高到寫史的高度“與修《春秋》一般，寓褒貶，別善惡，借此要感動人心，扶持世教”。[25]《理靈坡》、《麻灘驛》、《雙清影》通過對亂世中忠烈形象的塑造來達到有補世道、教化人心的戲曲目的。晚清文壇祭酒、著名學者王先謙為楊恩壽至好，曾為其《姽婳封》、《桂枝香》等劇作序、為《理靈坡》評點，桐城派代表人物之一的楊彝珍為《理靈坡》作序，這無疑對楊氏劇作的推廣和傳播推波助瀾。

在對詩歌的態(tài)度上，楊恩壽自己以詩人定論。其臨終前詩曰：“祭掃攸宜子若孫，自營生壙近南門。大書深刻題碑字，但署詩人楊坦園?！盵26]《坦園詩錄》存詩近兩千首，多為性情之作，抒寫自己的坎坷經(jīng)歷。楊恩壽少有詩才，七歲時即能作《詠鳳凰》詩，王先謙說“楊君蓬海少以詩鳴，興之所發(fā)，飚舉云氣，頃刻百紙?！盵27]又由于詩才出眾，即受到當時提督湖南學政張金鏞（1805—1860，字良甫，號海門）的關注，與王闿運、嵇月生、蔡與循被張金鏞稱為“四子”[28]。多能隨口而出，應景而作，而且有大量相互酬唱之作。詩歌受到王闿運的引重，王闿運曰：“善文情者，楊子耶！善文楊子之情者，楊子之詩耶！闿運與交幾廿年，讀其詩，意其人，穆穆溫溫如在寤對。既又觀其諸雜曲，詼諧頹唐，想其人清狂。初無以品題之，直以己之情知楊子之善治情，而后知詩之貴情也?！盵29]

相比之下，楊恩壽認為其詞作不如其戲曲、詩文。楊恩壽曾于同治五年（1866）年刪改詞稿，《坦園日記》八月廿二日記載：“清出歷年詞稿，除刪削遺失外所存無幾，而愜心富貴之作尚少。此道雖曾究心，尚不如詩之略有把握也?！盵30]已經(jīng)透露出他在詞作方面并不能像詩歌那樣得心應手。其《詞錄》二百余首，數(shù)量不可謂不菲。然成就主要在于戲曲、在于詩歌創(chuàng)作，詞雖曾用功，或未能達其所愿。所以楊恩壽的詞學實踐，則可以稱作曲家之詞、詩人之詞。

《坦園詞錄》中的詞作，或?qū)戦e情，或抒哀愁，也是一貫保持著真情的流露抒發(fā)，詞境多為清冷、寂苦、郁傷。在用詞、修辭上，多選用寂冷色調(diào)，所營造的氣氛則為清冷、傷感。卷三《繪影庵影語》二十八首詞皆用《疏影》調(diào)，所填春影、秋影、月影、雪影、花影、柳影、絮影等等，題材也多有清冷之意。其卷四《倒犯》上片為：“忽忽地、梧葉打窗，秋聲一樹。鴉變寒語。斜陽里、盡情低訴。煙痕送暝，庭院蒼涼簾櫳暮。漸晥晚吟冷，到敲詩處懶，重拈斷腸句?！盵31]所用詞皆為表達秋寒，其“梧葉”、“秋聲”、“鴉”、“斜陽”、“煙痕”多為秋之特色意境清寂。有的詞作在序中則直接點出其旨，如卷四《瑞鶴仙》，序曰：“荒州夜泊，明月窺篷，促織聲中，竟夕不寐，用蔣竹山《聊城見月》韻，以寫我憂?！盵32]其詞上片：“銀沙迷雁跡，正葦?shù)靥O天，漁謳初息。煙巒蕩遙，碧漸冰蟾，窺破魚鱗云隙。蟲聲乍泣，一縷縷愁絲自織，問秋來多少閑愁，作弄亂絲端的?！盵33]是通過“銀沙”、“迷雁”、“冰蟾”、“蟲聲”等表現(xiàn)夜中清冷之景物來寫其“憂”。

總體來看，既無艷冶秾麗之態(tài)，又無激昂豪壯之風，而多表現(xiàn)傷感清苦的婉曲情致。而且與前人的“醇雅”、“清空”不同，雅中帶寂，清中有冷，表達更為婉曲。

三、楊恩壽詞學在晚清湖湘詞學中的定位

湖湘填詞家，晚清之前較為寥落，咸豐、同治以后則多有新出，然而與浙西、常州等詞派及其后裔相比，成就亦非卓越。有研究者論晚清湖湘詞學：“清末，詞學最盛，以王闿運為代表的湖湘派，終以主之者于詞非專詣，而繼之者又乏其人，未能匯成巨浸，產(chǎn)生較大的影響。故于其前，既有遜于浙西、陽羨，更未能媲美常州?！盵34]認為王闿運為代表的湖湘派詞人，由于作為學者的王闿運的成就并非專于論詞、填詞一道，故鮮有后繼，所以“湖湘派”詞人的主張和實踐都不能于浙西詞派、陽羨詞派、常州詞派相提并論。然而湖湘也有出色的詞人及其詞作，主要有王闿運《湘綺樓詞》、李星沅《芋香山館詞》、熊少牧《小影珠吟館詩余》、何紹基《東洲草堂詩余》、周壽昌《四益堂詞抄》、孫鼎臣《蒼筤詞抄》、杜貴墀《桐花閣詞抄》、李洽《搗塵集詞抄》、鄧輔綸《白香亭詞抄》、張祖同《湘雨樓詞》，等等。

在湖湘的詞學活動中，王先謙曾選孫鼎臣、周壽昌、李洽、王闿運、張祖同、杜貴墀六人詞作共183首為《六家詞抄》，這是王先謙在交游中為其師友所錄的詞集。從詞學淵源上，學習姜夔、張炎、周邦彥等人是湖湘一大特點，張祖同的詞作在這一點上更為突出，其《湘雨樓詞》第四卷即題為《步清真集》，明確學習周邦彥。楊恩壽以南宋詞人姜夔、張炎為宗，學習浙西詞派。主要表現(xiàn)在對姜、張等南宋“清空”一派者的和作。楊恩壽在詞風的追求上是明確學習姜、張等“醇雅”、“清空”特征的南宋詞人的詞作以及所影響的浙西詞派，這與晚清湖湘詞派的詞學主張是一致的。

在晚清湖湘派詞的創(chuàng)作中，楊恩壽的詞學與詞作并不遜色，其早期詞曾被選入《湘中六逸詞抄》，在《個儂》序中曰：“余年十八即學依聲，亡友方劍潭選曾茶村、程雨蒼、程輔熙、韓申甫、傅章燦暨余為《湘中六逸詞抄》將付剞劂。咸豐乙卯始見《詞律》，深悔少作之誤，急索回原稿毀之，自是漸就范圍，兢兢墨守?！盵35]楊恩壽十八歲始學填詞，其好友方劍潭曾將其詞作選入《湘中六逸詞抄》，因于咸豐五年（1855）見到了萬樹的《詞律》，悔原作之不合律，故急索回焚毀。楊恩壽本是性情中人，在與王先謙信《致王益吾書》中曾曰：“朋友中學問太高者，不敢仰攀；太庸者不顧俯就，譏彈與貢諛不中肯者又非我所樂聞。”[36]又將其一生中以詞作交游者稱為“一輩詞場快友”。以詞來交游贈別、題詠酬唱。在《坦園詞錄》中，有部分詞作是交游贈別，在楊恩壽的詞學交游中，曾傳鈞（1827—1881）是突出的一位。曾傳鈞，字茶村，善化人。著有《萬松草堂紀事》，有傳奇《蕙蘭芳》。楊恩壽稱之為“一輩詞場快友”。 光緒元年（1875），二人于長沙相見，當時曾傳鈞將赴廣西桂林，而楊恩壽亦將赴云南幕府，曾傳鈞出其詞集，中有懷念楊恩壽詞作《花心動》，楊恩壽即當場以原韻奉答，詞曰：“暫綰離愁，倩旗亭纖纖，幾絲楊柳？綠蟻乍傾，紅豆頻拈，笛里月痕涼透。白鷗飄蕩，江湖晚數(shù)，陳跡何堪回首？問燈市兒戲竹馬，可重攜否？ 一輩詞場快友，剩苜蓿春肥（程雨蒼任城步校官），黃花秋瘦（韓申甫客皖江），五嶺瘴深，六詔云遙，恰又是分飛時候。好裁錦字，憑紅鯉，寫不盡故人情厚。更珍重，吟身客中醉后?！盵37] 寫離別，用“楊柳”、“綠蟻”、“紅豆”、“月痕”、“白鷗”，把二人分別時人生如鷗，蹤跡飄搖的情態(tài)描繪如生，又想象別后的狀態(tài)，寫“錦字”、“紅鯉”、“客中醉后”，寄托無限感慨。

張德瀛在《詞征》中論楊恩壽詞的特點曰：“楊恩壽蓬海詞，如新秧初插，流膏潤潤?！盵38]這是符合其創(chuàng)作實際的，研究者論“楊氏詞學周清真，詞風溫婉綿麗，低徊郁傷，在晚清湖湘詞人中其詞學成就直逼張祖同?！盵39]武陵人陳銳（1859—1922）《袌碧齋詞話》中有 “同光三家詞”曰：“同光間，鄉(xiāng)人填詞家者三家，楊蓬海恩壽、杜仲丹貴墀、張雨珊祖同也?！盵40]即把楊恩壽推至同光時期湖湘重要詞家之地位。這是與楊恩壽學習南宋姜張詞風及浙西詞風和嚴守音律的詞學主張是有關系的。

四、小 結(jié)

或許由于楊恩壽半生游幕，身居卑位，后學無繼；或許由于楊恩壽身為曲家、詩人；或許由于坦園詞只是著眼于一己之感懷，因而其詞未受到研究者的重視。然而楊恩壽對詞的本體特征、功能有自己的成熟觀點，其詞學主張是對南宋“清空”一派詞風的推崇，也是湖湘詞學的主要特色。其詞學主張《論詞絕句》三十首和《坦園詞錄》足以使其成為湖湘詞派中的重要成員。

參考文獻：

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