摘要： 戲曲通史、戲曲斷代史、分體戲曲史、論文結(jié)集之戲曲史、編年體戲曲史史、地方戲劇史、戲曲圖史構(gòu)建了新十年的古代戲曲史貌，“拓展”與“深化”從研究領(lǐng)域和著述理念兩層次體現(xiàn)著古代戲曲史研究的主要功績。戲曲史觀念的進步與實踐的相對滯后是當前古代戲曲史研究的寫照，“戲劇”與“戲曲”辨析的觀念與實踐存在著分離，古代戲曲史領(lǐng)域中的非經(jīng)典作品研究與文體演變研究亟待加強。

關(guān)鍵詞： 新十年；戲曲史；拓展；深化；缺失

王國維《宋元戲曲史》開啟了20世紀的古代戲曲史研究，之后產(chǎn)生了不同體式的戲曲史著：“有以專著的形式，也有以論文的形式；有依附在文學(xué)史上的，也有采用戲曲史的獨立形式的；有采用文體史、斷代史的，也有采用通史形式的。”［1］新世紀以來，古代戲曲史研究踏上新的征程，本文從“拓展”、“深化”與“缺失”三方面對21世紀前10年（下文稱“新十年”）的古代戲曲史研究作一考察。

一、古代戲曲史研究領(lǐng)域之拓展

新十年的戲曲史研究是對20世紀的古代戲曲史研究的承續(xù)和發(fā)展。新十年之古代戲曲史研究填補了戲曲史學(xué)中的諸多空白，研究視角亦有突破、更新，戲曲斷代史、分體戲曲史、地方戲劇史、戲曲通史體現(xiàn)著戲曲史研究領(lǐng)域之“拓展”。

（一）戲曲通史

戲曲通史以描述古代戲曲發(fā)展的完整歷程為旨歸，在歷時性考察中實現(xiàn)對戲曲不同層面的觀照。新十年的戲曲通史的撰述模式主要有兩種：一是古代戲曲史的橫向剖析，如廖奔《中國戲曲史》［2］將中國古代戲曲分作“形態(tài)”、“腔種”、“劇目”、“演出”、“藝人”、“典籍”、“交流”和“附論”八大板塊，以之構(gòu)建中國古代戲曲的發(fā)生發(fā)展過程，同時又對包括民俗文化在內(nèi)的各種文化現(xiàn)象予以觀照，展現(xiàn)了作為文化范疇的戲曲的全方位景觀。二是古代戲曲的縱向觀照，此以趙慶元《中國古代戲曲史論》［3］和廖奔、劉彥君《中國戲曲發(fā)展簡史》［4］為代表：前者將古代戲曲的發(fā)展歷程表述為“因素萌芽期”、“散樂集演期”、“歌舞變形期”、“戲劇成熟期”、“元曲繁榮期”、“改制轉(zhuǎn)型期”、“花雅爭勝期”，后者以“戲曲的起源與成熟”、“元雜劇與南戲”、“明代諸聲腔發(fā)展”、“清代地方戲繁興”四編勾勒了中國古代戲曲的發(fā)展軌跡。除此之外，新十年的戲曲通史還有程華平《中國戲曲發(fā)展簡史》（復(fù)旦大學(xué)出版社2002年版）、趙建新《中國戲劇簡史》（蘭州大學(xué)出版社2008年版）、溫寶麟《簡明中國戲曲史》（甘肅人民出版社2009年版）等等。

與20世紀《中國戲曲通史》（張庚、郭漢城著）、《中國戲曲發(fā)展史》（廖奔、劉彥君著）相比，新十年的戲曲通史也許顯得不值一提，但“十年”之期的戲曲通史又昭示著自己的功績。與戲曲斷代史、分體戲曲史、地方戲劇史相比，戲曲通史之“拓展”色彩略顯不足，但著者將自己多年的研究成果融于通史之中，此亦在一定程度上豐富了戲曲史學(xué)。

（二）戲曲斷代史與分體戲曲史

戲曲斷代史以描述某一歷史時期的戲曲發(fā)展為任務(wù)，分體戲曲史則是對某一戲曲類型的縱向考察。中國古代戲曲在不同歷史時期表現(xiàn)為不同的戲曲類型，故戲曲斷代史與分體戲曲史重合之處頗多，現(xiàn)將二者一并介紹。

劉曉明《雜劇形成史》［5］以“類群理論”矚目于雜劇“形成”，以新文獻論證雜劇發(fā)生，以新理論分析雜劇形成，就唐宋元三朝的“雜劇”多有發(fā)明。季國平《元雜劇發(fā)展史》［6］全面描述了元雜劇發(fā)展的歷史進程和地域流播，將元雜劇發(fā)展史分為“北方興起時期”、“南北繁榮時期”和“雜劇衰微時期”，創(chuàng)造性地提出雜劇的“南流”并非雜劇的衰微，并以揚州、杭州諸地的雜劇興起與繁榮證明了“南流”開啟了雜劇發(fā)展的新階段。新十年“分期”式與“分體”式的戲曲史著還有薛瑞兆《宋金戲劇史稿》（三聯(lián)書店2005年版）、俞為民、劉水云《宋元南戲史》（鳳凰出版社2009年版）、田同旭《元雜劇通論》（山西教育出版社2007年版）、張正學(xué)《中國雜劇藝術(shù)通論》（天津古籍出版社2007年版）、金寧芬《明代戲曲史》（社會科學(xué)文獻出版社2007年版）、徐子方《明雜劇史》（中華書局2003年版）、戚世雋《明代雜劇研究》（廣東高等教育出版社2001年版）、秦華生、劉文峰《清代戲曲發(fā)展史》（旅游教育出版社2006年版）。較于元明兩朝的戲曲演進，清代戲曲之發(fā)展略顯復(fù)雜，對清代戲曲進行分時段研究顯得十分必要：杜桂萍《清初雜劇研究》（人民文學(xué)出版社2005年版）、么書儀《晚清戲曲的變革》（人民文學(xué)出版社2006年版）、左鵬軍《近代傳奇雜劇史論》（臺灣學(xué)生書局2001年版）、左鵬軍《晚清民國傳奇雜劇史稿》（廣東人民出版社2009年版）業(yè)已組建一部特殊的“清代戲曲史”。

戲曲斷代史和分體戲曲史多以著者的“學(xué)術(shù)點”為研究對象，這樣有利于發(fā)揮著者的學(xué)術(shù)專長，進而為“拓展”提供了客觀基礎(chǔ)?！胺制凇迸c“分體”加強了戲曲史中的個案研究、空白研究，又將戲曲通史中難以顧及的諸多戲曲現(xiàn)象呈現(xiàn)出來，這在很大程度上拓寬了戲曲史的研究領(lǐng)域。

（三）地方戲劇史

地方戲劇史有區(qū)域冠名和劇種冠名兩種。周傳家、秦華生主編的《北京戲劇通史》［7］以全國戲劇的總體發(fā)展為背景，根據(jù)朝代演變和北京戲劇發(fā)展的形態(tài)展開論述，其“遼金元卷”和“明清卷”呈現(xiàn)了古代的北京戲?。杭扔锌v向的北京戲劇發(fā)展史，又有橫向的理論、劇場、戲班、舞臺藝術(shù)等方面。徐宏圖對浙江戲曲進行了全方位調(diào)研，其《浙江戲曲史》［8］從先秦巫儺、漢唐百戲、宋雜劇、宋元南戲、元明雜劇、明代南戲、明傳奇、清代戲曲講到民國戲曲和新中國的戲曲，詳細地介紹了浙江戲曲的發(fā)展狀況，堪稱地方戲劇史的表率。

隨著戲劇史研究的深入，地方戲劇史之研究呈現(xiàn)出繁盛的景象，立足某一區(qū)域或某一劇種的戲劇史還有賴伯疆《廣東戲曲簡史》（廣東人民出版社2001年版）、葉明生《福建傀儡戲史論》（中國戲劇出版社2004年版）、王恒富、謝振東《貴州戲劇史》（貴州人民出版社2004年版）、魏力群《中國皮影藝術(shù)史》（文物出版社2007年版）、趙建新《隴影紀略》（中國社會科學(xué)出版社2007年版）、王文章《中國少數(shù)民族戲曲劇種發(fā)展史》（學(xué)苑出版社2007年版）、黎方、何樸清《云南壯劇史》（文化藝術(shù)出版社2008年版）、聶付生《浙江戲劇史》（中國戲劇出版社2008年版）、劉志群《中國藏戲史》（西藏人民出版社2009版）、王長安《安徽戲劇通史》（安徽教育出版社2010年版）等等。

新十年地方戲劇史的研究成果是相當可觀的，它們彌補了戲劇通史“通”而不“全”的缺憾，為今后戲劇通史的重構(gòu)提供了更多的素材。地方戲劇史更為深刻的意義在于地方戲劇史著者往往能夠突破“以戲劇文學(xué)史為戲劇史”的弊端，注重田野調(diào)查，從而拓寬了戲曲史的研究領(lǐng)域。

20世紀的戲曲史研究取得了豐厚的成果，如何借鑒前人成果進行自己的學(xué)術(shù)研究是擺在我們面前的一個嚴峻問題，或許“拓展我們的研究視野，更新研究視角”［9］是一條比較有效的途徑，上述四大體式的戲曲史體現(xiàn)著“拓展”色彩。若將研究領(lǐng)域之擴充視為“拓展”的首義，“更新研究視角”則可視作“拓展”戲曲史的又一層面?！靶率辍睉蚯费芯空邔崿F(xiàn)了考察視角之“更新”，如趙山林《中國戲曲傳播接受史》（上海人民出版社2008年版）之“傳播接受史”研究、丁淑梅《中國古代禁毀戲劇史論》（中國社會科學(xué)出版社2008年版）之“禁毀史”研究、徐大軍《中國古代小說與戲曲關(guān)系史》（人民文學(xué)出版社2010年版）之“關(guān)系史”研究，三者以新穎的視角在戲曲史著中別具一格。從戲曲史學(xué)史上的意義來說，新十年戲曲史的研究重心不同，但都在一定程度上豐富了已有的戲曲史，深具“拓展”之功。

二、古代戲曲史著述理念之深化

如果說研究對象之擴充、研究視角之更新體現(xiàn)著新十年戲曲史研究的“拓展”一脈，戲曲史著述模式的變革則昭示著新十年戲曲史研究之“深化”，它代表著研究者對戲曲史學(xué)科的反思與創(chuàng)新，“新十年”以新興的著述范式實現(xiàn)了對古代戲曲史的重構(gòu)。

（一）編年體戲曲史

“編年體”自古為正史體例，學(xué)者將此意識融入戲曲史體現(xiàn)了戲曲史家的新理念。王永寬《中國戲曲通鑒》［10］分“元代卷”、“明代卷”、“清代卷”三部分，綱目并舉，融資料性、辨正性、評論性于一體，以編年的形式描繪了中國古代戲曲的演變。編年體戲曲史大都涉及作家活動、舞臺演出、文本創(chuàng)作與刊刻、朝廷政令等方面，“立體化”地還原了古代戲曲的發(fā)展歷程。新十年編年體戲曲史成績尤為可觀，王芷章《中國京劇編年史》（中國戲劇出版社 2002年版）、趙山林《近代上海戲曲系年初編》（上海教育出版社2003年版）、程華平《明清傳奇編年史稿》（齊魯書社2008年版）、趙山林《中國近代戲曲編年》（華東師范大學(xué)2008年版）、劉奇玉、王漢民《清代戲曲史編年》（巴蜀書社2008年版）、丁淑梅《清代禁毀戲曲史料編年》（四川大學(xué)出版社2010年版）皆為這方面的代表作。

有學(xué)者指出：近幾十年來的文學(xué)史撰寫模式嚴重地阻礙了文學(xué)史研究的深入，用西方的純文學(xué)觀研究中國文學(xué)“無法包容與解釋中國文學(xué)的多樣性與獨特性”，“用編年體的形式來研究包括戲劇在內(nèi)的我國古代文學(xué)，將是我們改變這種文學(xué)史撰寫模式的有效途徑。”［11］編年體的興起和強化體現(xiàn)了戲曲史家對已有戲曲史撰寫模式的反思，是對戲曲史傳統(tǒng)撰寫方式的突破，是一種極有創(chuàng)見且功績不菲的學(xué)術(shù)嘗試。

（二）戲曲圖史

圖像在戲曲研究中具有重要意義，它們從附屬、輔助的地位走向獨立，戲曲圖史應(yīng)運而生。中國藝術(shù)研究院戲曲研究所主編的《中國戲劇史圖鑒》［12］輯錄了700余幅戲劇圖片，以“戲曲的起源與形成”、“南戲與北雜劇”、“明清傳奇與雜劇”、“花部亂彈及其他”等部分“圖”現(xiàn)了中國戲劇的發(fā)展演變。葉長海、張福?！恫鍒D本中國戲劇史》［13］正文之前配彩圖40幅，行文之中插圖622幅，圖文互補、生發(fā)，形象地解決了不少戲曲史上的難題。劉彥君《圖說中國戲曲史》［14］以特有的線條、色彩、形態(tài)迥異于一般的戲曲史著，“圖說”方式下的圖片為該書增添了生命力，以圖畫和文字闡釋了中國古代戲曲的發(fā)展歷程。

較之詩、文、小說諸文體，古代戲曲具有文學(xué)性與舞臺性，而闡釋“舞臺”的有效途徑莫過于昔日的戲曲圖案。戲曲圖史賦予圖案更多的敘述功能，一定程度上彌補了文字闡釋的蒼白，增添了閱讀趣味，實為一種效果顯著的戲曲史撰寫方法。

（三）論文結(jié)集之戲曲史

研究者對以往的學(xué)術(shù)成果予以選擇，將和戲曲史有關(guān)的單篇文章加以匯編，從而使具有單篇性質(zhì)的“點”組編為“線”，論文結(jié)集之戲曲史據(jù)此而生。蔣星煜先生在古代戲曲史研究方面取得了很高的成就，其《中國戲曲史鉤沉》［15］“以鉤沉拾遺為主”，其“通史編”、“唐宋編”、“遼代編”、“元代編”、“昆曲編”、“明代編”與“清代編”構(gòu)建了中國古代戲曲的發(fā)展軌跡。臺灣學(xué)者曾永義《戲曲源流新論》（增訂本）［16］收錄11篇論文，內(nèi)容涉及戲曲起源、參軍戲、南戲、北劇、傳奇、明雜劇、梨園戲和地方戲，以戲曲形態(tài)為視角展現(xiàn)了古代戲曲的發(fā)展。此外，江巨榮《劇史考論》（復(fù)旦大學(xué)出版社2008年版）、周華斌《中國戲劇史新論》（北京廣播學(xué)院出版社2003年版）也對中國古代戲曲史上的諸多問題進行了有益探索。相對于其它體式的戲曲史而言，論文結(jié)集之戲曲史由著者在不同歷史時期的論文構(gòu)成，故此類戲曲史的線索不是十分清晰，但對某一論題的闡述則往往較見功力。

古代戲曲史研究已有百年歷程，革新著述體例是戲曲史學(xué)科走向“深化”的突出表現(xiàn)，編年體戲曲史、戲曲圖史、論文結(jié)集之戲曲史亦具“拓展”之功，“深化”主要就其更為深刻的戲曲史學(xué)意義而言。三者雖不始于新十年，但它們在新十年大放異彩，以別具一格的思路和樣式呈現(xiàn)了中國古代戲曲的發(fā)展和演變。

三、古代戲曲史研究之缺失

新世紀伊始，陳多先生曾對未來的戲曲史面貌予以“展望”：“過去成為戲劇史研究主流的‘詞曲家’的研究路徑必然還會繼續(xù)下去”，但這種“詞曲家”的“戲劇史”研究將逐漸“偏安一隅”，“逐步注意到其應(yīng)有的‘戲曲文學(xué)史’的特性，向由‘場上之三昧’論劇方面傾斜，注意從搬演角度來分析文本；同時兼及演劇藝術(shù)”［17］?，F(xiàn)今看來，陳先生的預(yù)言已經(jīng)實現(xiàn)，新十年的古代戲曲史研究實現(xiàn)了對20世紀古代戲曲史研究的“拓展”與“深化”。戲曲史著的繁多和戲曲史觀的進步并不是說古代戲曲史學(xué)科已趨于完善，實際上，古代戲曲史研究仍然存在一些“缺失”。

首先，戲曲文體之演變研究有待加強?？v觀二十世紀的學(xué)術(shù)研究，國外的思潮、理論不斷涌進國內(nèi)，致使相當一部分研究成果淪為西方理論的注腳與例證，古典文學(xué)的個性被不同程度地抹殺。新世紀以來，古典文學(xué)研究之“回歸”呼聲日益高漲，“回歸”是對學(xué)術(shù)“西化”的有力反撥，它要求我們必須建立適宜“本原”的研究方法。對于古代戲曲史而言，戲曲文體的演變帶動了戲曲文學(xué)的變更，戲曲舞臺也隨之發(fā)生相應(yīng)的變化，以此而言，戲曲文體演變研究是探討戲曲發(fā)展史的有效途徑之一。長期以來，我們習(xí)慣從思想、藝術(shù)等角度解讀戲曲作品，“疏于戲劇構(gòu)成、結(jié)構(gòu)、體制”［18］研究，深具重大意義的戲曲文體演變研究明顯不足?；仡櫼粋€世紀的古典文學(xué)研究，西方理論既豐富了古代文學(xué)研究，同時又使古典文學(xué)研究脫離了“本原”，戲曲文體演變研究是探討戲曲史“本原”的重要層面。

其次，“戲劇”與“戲曲”的觀念與實踐存在著分離現(xiàn)象。戲劇與戲曲概念的相同與相異在20世紀引發(fā)了大討論，新十年的研究者在觀念上對二者已有比較清晰的認識，大家普遍認為“戲曲”只是“戲劇”的一種成熟形態(tài)，“戲劇”則是包括“戲曲”在內(nèi)的諸多劇類的總稱。但若立諸實踐，“戲劇”與“戲曲”的使用情況依然相當混亂，此以戲曲史或戲劇史命名之錯亂為代表。以本文所涉及的戲曲史和戲劇史而言，研究者一般還是樂于使用“戲曲”一語，盡管這一術(shù)語并不適宜宋元之前的戲劇形態(tài)?！暗胤綉騽∈贰毖芯空邉t傾向于使用“戲劇”一語，這就比較合乎地方性戲劇的伎藝性質(zhì)。因此，新十年的古代戲曲研究者雖然對“戲劇”與“戲曲”有清晰的認知，但這一觀念卻未能貫穿到實踐中，“戲曲和戲劇界限模糊”［19］容易引起“戲劇史”或“戲曲史”研究對象的混亂，“劇”“曲”之辨將是今后研究者繼續(xù)關(guān)注的地方。

復(fù)次，戲曲史觀的巨大進步與戲曲史實踐的相對滯后。中國古代戲曲是一種綜合性藝術(shù)，研究古代戲曲史“不僅需要文學(xué)、語言學(xué)、史學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、文獻學(xué)、戲劇學(xué)知識，而且需要音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、美術(shù)學(xué)、社會學(xué)、民俗學(xué)、宗教學(xué)等學(xué)科的知識?！保?0］非但如此，研究者還應(yīng)關(guān)注戲曲演變的生態(tài)環(huán)境，對戲曲本身及影響戲曲發(fā)展的諸多因素給以關(guān)注，要對“中國戲劇史進行全方位、立體化的研究”［21］?？鐚W(xué)科、立體化的戲曲史觀念指明了戲曲史學(xué)科的發(fā)展方向，但打通學(xué)科的貫通研究卻非易事，觀念與實踐的不平衡是新十年古代戲曲史研究的寫照。

最后，戲曲史缺乏對非經(jīng)典作品的關(guān)注。戲曲史研究走過了百年歷程，比對20世紀的戲曲史與今日的戲曲史即可發(fā)現(xiàn)，兩者所涉作品存在很大的趨同性。戲曲文學(xué)在戲曲史中扮演了重要角色，但戲曲史述及的戲曲作品往往是大家熟悉的幾部經(jīng)典文本。戲曲經(jīng)典只是戲曲文學(xué)長河中的個案，經(jīng)典作品的連綴非但稱不上戲曲文學(xué)史，還會偏離戲曲文學(xué)的正常軌跡，以此構(gòu)建的戲曲史不可能是完整、全面的戲曲發(fā)展史。非經(jīng)典作品是戲曲文學(xué)發(fā)展史的“主流”，處于塵封中的二、三流作品應(yīng)該加強研究力度。

當然，這些“缺失”并非只存于新十年戲曲史研究者身上，而是“古代戲曲史”學(xué)科中的發(fā)展問題。古代戲曲史領(lǐng)域中的戲劇結(jié)構(gòu)研究與文體演變研究亟待加強，跨學(xué)科、立體化的戲曲史觀給研究者提出更高的要求，古代戲曲史研究仍有一條漫長的道路要走。

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