摘要： 王夫之的《龍舟會》雜劇，是光照藝林的杰作。而由于王夫之大儒的身份使這部作品呈現(xiàn)出鮮明的學(xué)術(shù)化品格，具體表現(xiàn)在情感的主體化和抒情化、戲曲文辭的詩化和雅化、人物和劇情的個性化、戲曲形式的復(fù)古化和格律化等方面，這種特征也在一定程度上反映了清代戲曲的整體特征。

關(guān)鍵詞： 王夫之；龍舟會；學(xué)人化；雅化；復(fù)古化

王夫之是清初著名大儒，與黃宗羲、顧炎武并稱為“清初三先生”，其名列于《清史稿》“儒林傳”。同時，他在戲曲方面也頗有造詣。他常常用戲劇來比喻詩文的創(chuàng)作方法和風(fēng)格，其評《漢鐃歌曲·戰(zhàn)城南》曰：“所詠雖悲壯，而聲情繚繞，自不如吳均一派裝長髯大面腔也。丈夫雖死，亦閑閑爾，何至怒面張拳？”［1］《薑齋詩話》卷二曰：“身之所歷，目之所見，是鐵門限。即極寫大景，如‘陰晴眾壑殊’、‘乾坤日夜浮’亦必不踰此限。非按輿地圖便可云‘平野入青徐’也，抑登樓所得見者耳。隔垣聽演雜劇，可聞其歌，不見其舞，更遠(yuǎn)則但聞鼓聲，而可云所演何出乎？”［2］又曰：“有死法也。死法之立，總緣識量狹小，如演雜劇，在方丈臺上，故有花樣步位，稍移一步則錯亂，若馳騁康莊，取途千里，而用此步法，雖至愚者不為也?！保?］可見他深諳戲曲三昧，對戲曲有著較為深刻而直觀的了解。王夫之在戲曲史上更重要的貢獻(xiàn)是創(chuàng)作了光照藝林的雜劇《龍舟會》?！洱堉蹠肪哂懈叨鹊乃囆g(shù)成就，在中國戲曲史上具有很高的地位。傅惜華曾稱贊此劇曰：“以儒碩工曲，慷慨激昂，筆酣意足，實屬僅見。蓋其人氣節(jié)學(xué)問，照耀當(dāng)時，僅此一劇，足光藝林，不必以多為貴也?！保?］孫楷第亦曰：“夫之氣節(jié)學(xué)問照耀當(dāng)世，世之人皆知之，至以儒碩工曲，則在有明實為僅見。雖平生僅此一劇，足光藝林，不必以多為貴也。”［5］他在戲曲史上的地位頗類《春江花月夜》之作者張若虛在唐詩中的地位，堪稱“孤篇橫絕，竟為大家”。

這部劇作具有如此高的地位，除了劇作本身的藝術(shù)成就，更重要的在于王夫之以大儒的身份從事戲曲創(chuàng)作。因為儒學(xué)和戲曲一貫處在中國文化的兩端，儒學(xué)高踞傳統(tǒng)文化金字塔的頂層，而戲曲作為一種通俗文化，則處于傳統(tǒng)文化的低端。前者屬于雅文化，后者屬于俗文化。而雅文化和俗文化在中國古代一向是不相交集的。在清代之前，大多數(shù)大儒和學(xué)人對戲曲是不屑一顧的。以大儒的身份來創(chuàng)作戲曲，王夫之是第一位，而且由此帶動了清代一大批著名的學(xué)者參與戲曲活動，如桂馥著有《后四聲猿》雜劇，孔廣林著有《璇璣錦》、《女專諸》、《松年長生引》雜劇和《斗雞懺》傳奇，凌廷堪著有戲曲音律學(xué)著作《燕樂考原》，焦循著有戲曲著作《花部農(nóng)譚》和《劇說》，俞樾著有《老園》雜劇和《梓潼傳》、《驪山傳》傳奇等。

王夫之以大儒的身份從事戲曲創(chuàng)作也使得這部劇作具有了濃厚的學(xué)術(shù)化色彩，表現(xiàn)出典型的學(xué)人之曲的特色。由于清代學(xué)術(shù)的高度繁榮，使得清代文人多數(shù)都是“文人型的學(xué)者”和“學(xué)者型的文人”，學(xué)力和才氣兼勝。這使得清人戲曲①尤其是清代學(xué)人的戲曲呈現(xiàn)出鮮明的學(xué)術(shù)化品格。這種學(xué)術(shù)化品格決定了他們的戲曲作品在功能方面向傳統(tǒng)的詩文靠攏，不再是純粹的娛樂為主，而是側(cè)重于抒情言志；在藝術(shù)上追求典雅化和個性化，不再是如同元雜劇的程序化和類型化；在格律上擺脫了明代雜劇南曲化的傾向，向元雜劇回歸，具有復(fù)古化的傾向。而復(fù)古是儒家文化的固有傳統(tǒng)，無論是韓愈的古文運動，還是前后七子的復(fù)古運動，都是以復(fù)古為創(chuàng)新，借以表明對當(dāng)下學(xué)術(shù)思潮和文風(fēng)的不滿，恢復(fù)能體現(xiàn)儒家傳統(tǒng)的道統(tǒng)和文統(tǒng)。王夫之《龍舟會》正是學(xué)人之曲的典型代表，因此，我們從以上幾個方面來看《龍舟會》雜劇的學(xué)人之曲的特色。

一、情感的主體化和抒情化。

馮沅君曰：“明清雜劇與金元雜劇有著顯著的差別，就是其中上品往往與抒情詩接近，它們常是作者富有詩意的自白?！保?］清代文人學(xué)者的戲曲有濃厚的個人抒情色彩，或寄寓個人身世之感，或抒發(fā)憤懣抑郁之意。王夫之《龍舟會》中這種“詩意的自白”表現(xiàn)得尤為明顯。此劇深刻寄寓著作者的悲憤，孫楷第曰：“夫之之意不唯詠事，實以寄慨?！保?0］據(jù)《清史稿》王夫之本傳記載：“張獻(xiàn)忠陷衡州，夫之匿南岳，賊執(zhí)其父以為質(zhì)。夫之自引刀遍刺肢體，舁往易父。賊見其重創(chuàng)，免之，與父俱歸?！眻詻Q不與張獻(xiàn)忠合作。明亡后，他隱居著述，一旦出門一定要打傘、穿木屐，表示堅決與清朝不共戴天，堅決足不踐清朝一寸土地。這樣耿介孤直的品格，堪比伯夷叔齊的義不食周粟，采薇于首陽山之介行。因此，他創(chuàng)作《龍舟會》自然非率意而為，而是蘊含著深意。此劇取材于唐代李公佐之《謝小娥傳》，其原文曰：“足以儆天下逆道亂常之心，足以觀天下貞夫孝婦之節(jié)?！保?1］他贊美謝小娥以一女子，孤身一人得報父、夫之仇，而明王朝卻無人能為其復(fù)仇。在唐傳奇《謝小娥傳》中，謝小娥之夫姓段名居貞，小娥父親則無名；在《龍舟會》雜劇中，王夫之將謝小娥之父命名為謝皇恩，表明他對明王朝之忠誠，將謝小娥之夫改名為段不降，又有拒不投降清朝的堅定決心，也隱喻了作者高潔耿直之品格。《龍舟會》正是發(fā)揮了這種題旨，即借贊譽謝小娥的丈夫之氣，來譴責(zé)投降新朝的群臣，如第一折開場：

（茶旦扮小孤神女花冠瓔珞，侍女捧印劍，鬼使持?jǐn)蹼S上）萬派東流赴海門，中流一柱砥乾坤。大唐國里忘忠孝，指點裙釵與報冤。……有謝皇恩女兒小娥，雖巾幗之流，有丈夫之氣，不似大唐國一伙騙紗帽的小乞兒，拼著他貞元皇帝投奔無路，則他可以替他父親、丈夫報冤。［12］

在開場中，他指斥大唐國無節(jié)氣的大臣為“騙紗帽的小乞兒”，他們在國難當(dāng)頭，不能效忠于皇帝，使得唐朝皇帝走投無路，四處逃奔。而謝小娥雖為“巾幗之流”，卻“有丈夫之氣”，以一弱女子能替他父親、丈夫報仇。取舍之間，作者內(nèi)心的悲憤不難想見。同時這種取舍也很容易使人聯(lián)想到王夫之所處的明清易代之際的一些歷史事實，當(dāng)時的一些著名文人和學(xué)者都沒能夠堅守住民族氣節(jié)，他們的所作所為連一些青樓女子都不如。最為典型的如明末主持文壇幾十年之久的錢謙益，他的如夫人秦淮八艷之一柳如是曾勸錢謙益一起投水以為明朝盡忠，而他卻最終出仕了清朝。另一位曾獲崇禎皇帝恩遇的著名文人吳偉業(yè)迫于壓力出仕了清朝，而與他相知的秦淮八艷之一卞玉京卻在明亡后寄身于道觀。因此，這部作品選取謝小娥這樣一位女性作為歌頌的主人公就并非偶然了，具有較強(qiáng)的主體性和情感性。又如第四折：

【得勝令】王右丞稱觴在凝碧池，源少卿拜舞在白華殿。破船兒沒舵隨風(fēng)轉(zhuǎn)，棘鉤藤逢人便待牽，羞天花顏面愁人見，叩頭蟲腰肢軟似綿?？皯z，翻飛巷陌烏衣燕，依然富貴揚州跨鶴仙。

【清江引】莽乾坤，只有個閑釵釧，劍氣飛霜霰，蟒玉錦征袍，花柳瓊林宴。（嘆介）大唐家九葉圣神孫，只養(yǎng)得一伙煙花賤。

這兩支曲子曲辭英氣逼人，借諷刺安史之亂中屈服于亂臣賊子的王維和源少卿等人“破船兒沒舵隨風(fēng)轉(zhuǎn)”、“叩頭蟲腰肢軟似綿”來諷刺明朝降臣的見風(fēng)使舵、觍顏無恥，抒發(fā)作者胸中磊落不平之氣和報國無門的憤懣。

二、戲曲文辭的詩化和雅化。

詩是中國文學(xué)的靈魂，中國是一個詩的國度。“中國史如一首詩，西洋史如一本劇。中國文學(xué)重在詩，西洋文學(xué)則重在劇。詩須能吐出心中話，劇則在表演世上事。中國文學(xué)重心，西洋文學(xué)重事。此處便見中國文學(xué)與歷史合一，亦即是人生與文化合一之真骨髓所在?！保?3］“作為中國古典文學(xué)中‘?dāng)⑹挛膶W(xué)’的兩大主干，小說戲曲其實在精神實質(zhì)上存在著本質(zhì)的差異，這種差異簡言之可作這樣表述：戲曲的主體精神實質(zhì)是‘詩’的，小說的主體精神實質(zhì)是‘史’的。戲曲在敘述故事，塑造人物上包含了強(qiáng)烈的‘詩心’，小說則體現(xiàn)了強(qiáng)烈的‘史性’?！保?4］《龍舟會》曲辭的雅潔溫潤也在一定意義上最好地闡釋了中國戲曲的詩化特征。

《龍舟會》全本文辭雄渾高華，整飭雅潔，不染一毫鄙陋污下之氣，與唐詩自是一格。如第二折李公佐上場：

（末泥孤扮李公佐冠帶從人隨上）［昭君怨］漢水中分楚塞，回首秦關(guān)天外。北斗帝城邊，幾點煙？為問大江東去，六代繁華何處？謝傅舊風(fēng)流，定神州?！ú穬洪_門叩見介）（末）是好景也！鵠磯東峙，漢水西來，渳渳清波，迢迢遠(yuǎn)樹，不枉了禰正平揮毫作賦，庾元規(guī)見月登樓也！正是：春長荻芽色色齊，一團(tuán)綠玉浸玻璃，芳洲作賦人何在？惟有新鶯隔岸蹄。

【越調(diào)·斗鵪鶉】渺渺芳洲，桃波微皺，碧草如油，紅芽初透。問春色如斯，為何人撋就？吊古含愁，古人知否？

［昭君怨］詞寫李公佐登樓遠(yuǎn)眺所見，景象開闊，意興豪邁，引發(fā)思古之幽情?！驹秸{(diào)·斗鵪鶉】曲描寫春色如許，但社稷安危，勞心蒿目，反惹人愁況。又如第四折李公佐臨江玩雪時所唱的唱詞：

【雙調(diào)·新水令】倚危欄，脈脈望江天，倒清光，看透了鏡中人面。冰絲縈水曲，飛雪覆漁船，不如他罷釣高眠，看足了散天花，把瓊瑤碎剪。

【駐馬聽】碧海云連，空凝望孤飛白雁傳書怨，寒梅香淺。只高吟槎椏枯樹寄愁篇。江山滿目，都是愁人處也。乾坤何處不烽煙？哀哀寡婦誅求遍。只一個陸九學(xué)士，也不免嶺海之行。縱好誰憐，夕鳥歸飛倦。

上一曲寫主人公危欄倚望，江天一色，漫天飛雪飄落江上漁舟，漁翁釣后高眠。境界闊大而孤寂，逗引起作者的惆悵和落寞。下一曲怨、愁之情難以自抑。茫茫云海，白雁傳書，傳達(dá)的只是怨望。寒梅吐香，賦出的卻是愁篇。滿目江山，無處不是一片凄涼。烽煙四起，寡婦哀泣。賢人高士被黜遠(yuǎn)行，何處是歸身之處？作者用一連串冷寂、凄清的意象，表達(dá)出主人公報國無門之無奈和惆悵。但作者借景抒情，愁怨之情彌漫在詩情畫意之間，不見突兀和叫囂，耐人品味，可謂是寫愁的佳篇。學(xué)人之曲的雅潔、詩化的品格也不難窺見。

三、人物、劇情的個性化

由于中國戲曲程式化的特征，不論在劇情的發(fā)展上還是在人物的塑造上，都出現(xiàn)了類型化和程式化的特征，如劇情發(fā)展的大團(tuán)圓結(jié)局、十部傳奇九相思等敘事模式。人物塑造上，形成腳色行當(dāng)體制，同一類腳色的性格具有類型化的特點，如貪官、書生、小姐、書童、丫鬟等都有相對固定的性格和語言，形成了腳色的固定化和程式化，一定意義上削弱了戲曲的文學(xué)性。這種特點在元雜劇中尤甚，元雜劇中人物具有類型化的特點，就連各種腳色的上場詩也形成了一定的套路，如扮演老年男子的上場詩一般為：“急急光陰似水流，等閑白了少年頭。月過十五光明少，人到中年萬事休?！鄙狭四隁q的婦人的上場詩為：“花有重開日，人無再少年。休道黃金貴，安樂最值錢?！奔彝ブ鲖D的上場詩為：“教你當(dāng)家不當(dāng)家，及至當(dāng)家亂如麻。早晨起來七件事，柴米油鹽醬醋茶?！辟I賣人的上場詩為：“買賣歸來汗未消，上床猶自想來朝。為什當(dāng)家頭先白，曉夜思量計萬條?！钡晷《蠄鰟t一般用：“酒店門前三尺布，人來人往圖主顧。好酒做了一百缸，倒有九十九缸似滴醋?！焙蜕械念愋突蠄鲈姙椋骸胺e水養(yǎng)魚終不釣，深山放鹿愿長生。掃地恐傷螻蟻命，為惜飛蛾紙罩燈。”宰輔重臣則用：“龍樓鳳閣九重城，新筑沙堤宰相行。我貴我榮君莫羨，十年前是一書生?！豹z卒胥吏的上場詩為：“手執(zhí)無情棒，懷揣滴淚錢。曉行狼虎路，夜將死尸眠。”無惡不作的歹角衙內(nèi)的類型化上場詩為：“花花太歲為第一，浪子喪門世無對。聞著名兒腦也疼，則我是有權(quán)有勢某衙內(nèi)。”而貪官的上場詩則是：“我做官人勝別人，告狀來的要金銀。若是上司當(dāng)刷卷，在家推病不出門?！?/p>

但《龍舟會》雜劇則擺脫了戲曲中人物的類型化特征和劇情發(fā)展的程式化特征，能夠集中塑造人物的個性特征，因此，表現(xiàn)出了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。劇中描寫眾人各有特色，李公佐、謝小娥二人均凜凜有英雄風(fēng)云之氣。即使描寫貪官，也能出自其本人面目，非類型化的惡人形象，如描寫江州刺史錢為寶：

（卜背云）一來這婦人硬幫不好惹，二來李判官是上司參佐，三來不行申報，那賊家中贓物便入官。（轉(zhuǎn)身介）叫保長，他既有贓據(jù)，著地方將賊人尸首攛入江中去，一面差人收查賊贓入官，這婦人不消羈管，任他去罷。

劇寫錢為寶處理謝小娥殺賊后的事宜，非常切合其本人的身份，擺脫了元明戲曲中貪官類型化的套路。同時，劇中寫謝小娥得報大仇后，拒絕朝廷的旌獎，描寫其高自標(biāo)置，不同流俗的氣度，也迥異于一般戲曲的俗鬧，因而得到了李公佐的連聲稱贊：

你不要地方官上表旌獎，更高更高！

【風(fēng)流體】鬧烘烘、鬧烘烘金字匾，絮叨叨、絮叨叨列女傳，看將來、看將來值甚錢？水牯牛、水牯牛誰受鼻繩串？

在全劇的結(jié)尾，寫小娥報仇后寄身空門，李公佐辭官歸隱，擺脫了一般戲曲大團(tuán)圓的結(jié)局，給人以蕭然遠(yuǎn)舉、意境高遠(yuǎn)之感：

（末）我抒忠無路，且自歸休。

【太平令】俺如今上三峽看黃牛暮見，聽古木清夜猿啼，百花潭黃鸝低囀，待訴與長安日遠(yuǎn)。（旦）恩官去后，妙寂恩冤兩成夢幻，亦不久戀人間了。（末唱）問龍?zhí)煊芯?，向西乾種蓮，把恩冤蕩然，駕一扁鐵船，重與你晴川閣拈謎兒把殘燈剪。

四、戲曲形式的復(fù)古化與格律化。

《龍舟會》所用的宮調(diào)基本都依據(jù)元雜劇的體制，如楔子用【仙呂·賞花時】和【么】曲，后面四折宮調(diào)分別為【仙呂】、【越調(diào)】、【南呂】、【雙調(diào)】，是元雜劇最通行的宮調(diào)組合形式，說明王夫之是深諳雜劇體制的。而且所用的曲子，也屬于北曲，而沒有采用明雜劇中已經(jīng)慣常的南北曲合用的形式，這一定意義上顯示了王夫之追求復(fù)古的意圖，說明了他對元雜劇體制的回歸。清代學(xué)人創(chuàng)作的戲曲多有這種傾向，如許鴻磬的《六觀樓北曲》六種都是嚴(yán)格恪守元雜劇的劇本體制，其《西遼記北曲·序》曰：“乃依元人百種之體，為北曲四折，以歌詠其事?！保?5］《女云臺北曲·弁言》曰：“因仿元人百種之體，以歌詠其事?！保?6］《三釵夢北曲·小序》曰：“仿元人百種體，為北調(diào)四折。”［17］孔廣林的劇作也大多遵從一本四折的元劇體制。同時，清代創(chuàng)作戲曲的學(xué)者，有不少精通音律之學(xué)和聲韻之學(xué)，所作戲曲能合律依腔，如張雍敬、許鴻磬、孔廣林的劇作即是如此。這也整體代表了清代雜劇相對明雜劇具有格律化和復(fù)古化的傾向。

綜上，我們認(rèn)為王夫之《龍舟會》雜劇在中國古典戲曲史上具有重要的意義，王夫之以大儒的身份創(chuàng)作戲曲，為中國古典戲曲史添加了光輝的一筆，也給戲曲史帶來了新的面貌，開啟了清代戲曲整體學(xué)術(shù)化的品格。

注釋：

①本文所討論的戲曲主要是指傳奇和雜劇，不包括后起的地方戲。

參考文獻(xiàn)：

［1］王夫之：《古詩評選》卷一，《船山全書》第十四冊，岳麓書社1994年版，第238頁。

［2］［3］［8］［9］謝榛、王夫之：《四溟詩話》，《薑齋詩話》卷二，人民文學(xué)出版社1961年版，第147-148、149、139、145頁。

［4］傅惜華：《清代雜劇全目》，人民文學(xué)出版社1981年版，第52頁。

［5］［10］孫楷第：《戲曲小說書錄解題》，人民文學(xué)出版社1990年版，第331、331頁。

［7］馮沅君：《記女曲家吳藻》，《古劇說匯》，商務(wù)印書館1947年版，第394頁。

［11］李公佐：《謝小娥傳》，李昉《太平廣記》卷四百九十一，人民文學(xué)出版社1959年版，第4032頁。

［12］王夫之：《龍舟會》，鄭振鐸：《清人雜劇二集》，同治四年湘鄉(xiāng)曾氏刊本。以下引用《龍舟會》曲辭，均出自此書，不再另外標(biāo)注。

［13］錢穆：《中國學(xué)術(shù)通義》，臺灣學(xué)生書局1984年版，第185頁。

［14］譚帆：《稗戲相異論：古典小說戲曲“敘事性”與“通俗性”辨析》，《中國雅俗文學(xué)思想論集》，中華書局2006年版，第27頁。

［15］許鴻磬：《西遼記北曲序》，見《西遼記》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第2頁。

［16］許鴻磬：《女云臺北曲弁言》，見《女云臺》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第1頁。

［17］許鴻磬：《三釵夢北曲小序》，見《三釵夢》卷首，《六觀樓北曲六種》，清道光二十六年刻本，第1頁。