【摘 要】陳師曾在20世紀(jì)初中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型時(shí)期提出的“事物狀態(tài)說(shuō)”，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的“符號(hào)方法”，以表現(xiàn)本體性的“事物狀態(tài)”為目的，具有美學(xué)維度。陳師曾的“事物狀態(tài)說(shuō)”與古德曼的“審美征候說(shuō)”都是一種“符號(hào)學(xué)方法”，但是“審美征候說(shuō)”是單一的“符號(hào)學(xué)方法”，主要支持的是抽象畫(huà)，而不是具象畫(huà)，更不支持專門(mén)描繪“物體”的寫(xiě)實(shí)畫(huà)，而陳師曾的“事物狀態(tài)說(shuō)”則是符號(hào)學(xué)方法與現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法以及心理學(xué)方法的交疊，不僅支持抽象畫(huà)，還支持半抽象半具象的具象畫(huà)。其中的原因就在于“事物狀態(tài)說(shuō)”不僅強(qiáng)調(diào)“符號(hào)方法”，還強(qiáng)調(diào)“事物狀態(tài)”，以“雙重結(jié)構(gòu)”來(lái)定義藝術(shù)，而“審美征候說(shuō)”只強(qiáng)調(diào)“符號(hào)方法”，僅以符號(hào)的不同來(lái)區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】陳師曾；古德曼；符號(hào)學(xué)方法；現(xiàn)象學(xué)方法；美學(xué)維度

近代著名書(shū)畫(huà)家、繪畫(huà)理論家陳師曾（1876—1923）的“文人畫(huà)理論”為學(xué)界所熟知和重視，但其“事物狀態(tài)說(shuō)”包含美學(xué)維度的藝術(shù)定義卻往往被人所忽視。因此，有必要將其置于當(dāng)代美學(xué)思想中“溫故知新”，并將其藝術(shù)定義與古德曼的“審美征候說(shuō)”進(jìn)行學(xué)理比較，闡發(fā)其藝術(shù)定義的“符號(hào)學(xué)”和“現(xiàn)象學(xué)”等多種美學(xué)方法維度。本文試就陳師曾“事物狀態(tài)說(shuō)”與古德曼“審美征候說(shuō)”的異同——兼談陳師曾藝術(shù)思想的美學(xué)維度”的異同，略談一已管見(jiàn)，以就教于學(xué)界同仁。

一、陳師曾的“事物狀態(tài)說(shuō)”及其美學(xué)維度

陳師曾認(rèn)為藝術(shù)（畫(huà)）是“表示人類的意思的一種符號(hào)。再進(jìn)一層說(shuō)，就是人類要表示事物狀態(tài)的一種方法?！盵1]這一遞進(jìn)式的定義的前一句表明的是一種“符號(hào)學(xué)”方法或態(tài)度，后一句表明其“符號(hào)（方法）”所要表現(xiàn)的對(duì)象，即“事物狀態(tài)”。如果說(shuō)前面表明的是一種“符號(hào)（方法）”，那么后面強(qiáng)調(diào)的就是一種“超符號(hào)”的方法——“表示事物狀態(tài)”的方法。同時(shí)，其定義也是交疊式的，即“符號(hào)方法”與“事物狀態(tài)”的交疊，從而構(gòu)成其完整的藝術(shù)定義。其“符號(hào)方法”與“事物狀態(tài)”的關(guān)系可謂“能指”與“所指”的交疊關(guān)系，強(qiáng)調(diào)和落實(shí)的方向或目的是“事物狀態(tài)”?！笆挛餇顟B(tài)”與“事物”相比，多出了“狀態(tài)”二字。這意味著其定義有意區(qū)分了“事物狀態(tài)”與“事物”。也就是說(shuō)，作為藝術(shù)的繪畫(huà)是一種符號(hào)，所要表現(xiàn)的不是作為物理對(duì)象或一般概念對(duì)象的“事物”或“事物的屬性”，而是“事物狀態(tài)”。“事物狀態(tài)”包含“神情”在內(nèi)。陳師曾在《文人畫(huà)之價(jià)值》中說(shuō)：“文人作畫(huà)時(shí)“神情超于物體之外，而寓其神情于物象之中”[2]。“物象”就是“事物狀態(tài)”，而“物體”就是“事物”。陳師曾用“物象”和“物體”區(qū)分了“事物狀態(tài)”與“事物”?！盃顟B(tài)”即“象”?！盃顟B(tài)”或“象”都是有畫(huà)家的“神情”寓于事物之中的?！笆挛餇顟B(tài)”（物之象）是既有客觀世界的精神，又有主觀世界的精神的“事物存在樣態(tài)”?！笆挛铩被颉拔矬w”因失卻“狀態(tài)”（“失態(tài)”）而沒(méi)有“在場(chǎng)顯現(xiàn)”的“神情”可言?！笆挛餇顟B(tài)”即是中國(guó)古典美學(xué)所說(shuō)的“生氣”、“生意”顯現(xiàn)的“意象”。它是藝術(shù)家所要表現(xiàn)的美或?qū)徝缹?duì)象，是藝術(shù)和美的本體。用當(dāng)代美學(xué)（或現(xiàn)象學(xué)美學(xué)）的話來(lái)說(shuō)，所謂“事物狀態(tài)”（意象）就是“主客原本不分”、“能所原本不分”的“非對(duì)象化”的“前真實(shí)”或“原生真”的“審美對(duì)象”，而“物體”或“事物”則是“主客二分”、“能所對(duì)峙”、“對(duì)象化”的“后真實(shí)”或“衍生真”的“非審美對(duì)象”；或者說(shuō)“事物狀態(tài)”是可感或可視的“燦爛的感性”（杜夫海納語(yǔ)）、感覺(jué)與被感覺(jué)者的共同行為，而“事物”或“物體”則是一般認(rèn)識(shí)論的認(rèn)識(shí)對(duì)象，二者有本體論的區(qū)別。

陳師曾的“事物狀態(tài)說(shuō)”可謂中國(guó)古典美學(xué)“意象說(shuō)”的“白話文”的表達(dá)?！笆挛餇顟B(tài)說(shuō)”表明其藝術(shù)定義不僅僅是“符號(hào)學(xué)方法”的，也是“心理學(xué)方法”的（朱光潛所謂“物的形象”即典型的心理學(xué)方法），更是“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)方法”的?！笆挛餇顟B(tài)”猶相當(dāng)于“事物風(fēng)格”。布豐認(rèn)為“風(fēng)格即人”，而杜夫海納則以為風(fēng)格在根本上屬于是一種情感特質(zhì)，不同的情感特質(zhì)會(huì)給前理解中顯現(xiàn)的事物定下不同的情感基調(diào)，從而使事物體現(xiàn)出不同的風(fēng)格。這種“前理解中顯現(xiàn)的事物”作為“前真實(shí)”的事物就是以“狀態(tài)”顯示自身的原初真實(shí)。由于“事物狀態(tài)”與我們的存在相關(guān)，因此它就不只是我們現(xiàn)有的藝術(shù)中所要表現(xiàn)的審美對(duì)象或藝術(shù)美，也包括如生活經(jīng)驗(yàn)和自然審美經(jīng)驗(yàn)中的自然物或自然美。由于此可見(jiàn)，陳師曾藝術(shù)定義中的“美”的定義，就不只是（像黑格爾、謝林等的美學(xué)觀那樣）局限在藝術(shù)美，而是一如中國(guó)古典美學(xué)觀念，對(duì)藝術(shù)美和自然美一視同仁。陳師曾的“符號(hào)外觀”的藝術(shù)定義就具有了“超越藝術(shù)”的美學(xué)意義。但這無(wú)妨于他的藝術(shù)定義為藝術(shù)與非藝術(shù)劃界。因?yàn)樵谒亩x中只有表現(xiàn)“事物狀態(tài)”的“符號(hào)方法”才是藝術(shù)。

二、“事物狀態(tài)說(shuō)”與“審美征候說(shuō)”之異同

納爾遜·古德曼(Nelson Goodman，1906-1998)的“審美征候說(shuō)”是現(xiàn)今美學(xué)家較為認(rèn)可的藝術(shù)定義。盡管古德曼本人不認(rèn)為他的理論是所謂藝術(shù)定義，而是舉出藝術(shù)作品的“審美征候”，但是無(wú)妨我們將其視為“藝術(shù)定義”或“廣義的藝術(shù)定義”。陳師曾的藝術(shù)定義無(wú)疑與古德曼的藝術(shù)定義具有可比性，因?yàn)槎叨际且环N符號(hào)學(xué)方法。盡管陳師曾的定義提出于20世紀(jì)20年代初（1921年），古德曼的定義成形于20世紀(jì)60年代，各自針對(duì)的藝術(shù)實(shí)踐不同，但是在我們理解中的陳師曾的藝術(shù)定義，完全可以支持（或補(bǔ)充）古德曼的藝術(shù)定義。

在古德曼看來(lái)，藝術(shù)與非藝術(shù)的分別，主要在于語(yǔ)言或符號(hào)的表達(dá)方式的不同。藝術(shù)表達(dá)方式的語(yǔ)言是一種區(qū)別于非藝術(shù)的科學(xué)語(yǔ)言和日常語(yǔ)言的“例示”性語(yǔ)言，以具體示抽象，以具體的語(yǔ)言（如繪畫(huà)中粗細(xì)、強(qiáng)弱、枯潤(rùn)的線條）來(lái)表現(xiàn)某種抽象的風(fēng)格（如崇高、優(yōu)美、冷峻等）。藝術(shù)語(yǔ)言的“例示”特性具體表現(xiàn)在句法密度、語(yǔ)義密度、各方面充盈、多義（如繪畫(huà)中的各種具體線條都具有飽滿意義和多義）顯示出來(lái)的“審美征候”，其具有個(gè)體性、不可分析性、豐富性，給人以無(wú)限解釋的空間或余地。相比起來(lái)，科學(xué)語(yǔ)言是以抽象示具體，不具有句法和語(yǔ)義密度、充盈、多義等特性。日常語(yǔ)言則介于藝術(shù)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言之間。[3]古德曼所說(shuō)的“例示”語(yǔ)言，在中國(guó)藝術(shù)中也有體現(xiàn)。比如中國(guó)畫(huà)中講究“筋、骨、肉、氣”的“筆法”或“用筆”，就是一種“例示”性語(yǔ)言。中國(guó)畫(huà)重視抑揚(yáng)頓挫、濃淡枯濕的“用筆”（或筆法、筆墨），沒(méi)有體現(xiàn)“用筆”的畫(huà)，在中國(guó)畫(huà)家看來(lái)就不是藝術(shù)，如清代畫(huà)家鄒一桂曾批評(píng)西洋寫(xiě)實(shí)畫(huà)“筆法全無(wú)，雖工亦匠，不入畫(huà)格”。陳師曾的藝術(shù)定義中說(shuō)，“畫(huà)是人類表示事物狀態(tài)的符號(hào)方法”，其“符號(hào)方法”無(wú)疑主要指的就是中國(guó)畫(huà)中“千古不變”的“用筆”?；蛘哒f(shuō)，中國(guó)畫(huà)家主要就是以“用筆”來(lái)定義中國(guó)畫(huà)?！坝霉P”的概念在陳師曾的藝術(shù)定義中就成了一種“符號(hào)方法”，具有“審美征候”的符號(hào)表達(dá)的形式。

1.相同之處——古德曼、陳師曾均反對(duì)寫(xiě)實(shí)畫(huà)與支持抽象畫(huà)

古德曼的“審美征候說(shuō)”形成于西方抽象畫(huà)的鼎盛時(shí)期，在某種意義上可以說(shuō)是由抽象畫(huà)的啟發(fā)而來(lái)，其主要支持的也是抽象繪畫(huà)，而不一定支持具象畫(huà)，更不支持寫(xiě)實(shí)畫(huà)。在古德曼看來(lái)，寫(xiě)實(shí)畫(huà)因線條筆觸或色塊不講究“密度”和“充盈”的意義，因而不是藝術(shù)。而正是在反對(duì)寫(xiě)實(shí)畫(huà)這方面，陳師曾與古德曼可謂同道。陳師曾反對(duì)寫(xiě)實(shí)畫(huà)，同情現(xiàn)代繪畫(huà)，其在《文人畫(huà)之價(jià)值》中說(shuō)：“西洋畫(huà)可謂形似極矣！自十九世紀(jì)以來(lái)，以科學(xué)之理研究光色，其于物象體驗(yàn)人微。而近來(lái)之后印象派，乃反其道而行之，不重客體，專任主觀。立體派、未來(lái)派、表現(xiàn)派，聯(lián)翩演出，其思想之轉(zhuǎn)變，亦足見(jiàn)形似之不是盡藝術(shù)之長(zhǎng)，而不能不別有所求矣。”[4]“形似極矣”的寫(xiě)實(shí)畫(huà)是和“立體派”、“未來(lái)派”、“表現(xiàn)派”等半抽象半具象以及抽象畫(huà)的“現(xiàn)代繪畫(huà)”截然不同的繪畫(huà)形式，陳師曾旗幟鮮明地反對(duì)之。但對(duì)于立體派、表現(xiàn)派一類的現(xiàn)代繪畫(huà)，陳師曾則表示“同情”。因?yàn)楝F(xiàn)代繪畫(huà)“不重客體，專任主觀，思想有了轉(zhuǎn)變”。陳師曾援引“現(xiàn)代繪畫(huà)”支持文人畫(huà)。雖然沒(méi)有直接提到抽象畫(huà)，但是陳師曾所列舉的“表現(xiàn)派”中就包括抽象畫(huà)。事實(shí)上20世紀(jì)初就出現(xiàn)了抽象畫(huà)，陳師曾對(duì)此必有所知——如蒙德里安等抽象主義畫(huà)家。陳師曾“同情”現(xiàn)代繪畫(huà)也意味著支持抽象畫(huà)（再說(shuō)中國(guó)書(shū)法也是一種抽象藝術(shù)）。藝術(shù)之勝境不在表相的形式，而在“氣韻骨法”（陳師曾尤其看重謝赫“六法”中的前兩法）?！皻忭嵐欠ā笔菬o(wú)所謂形式可言的，表象才有形式，或者說(shuō)表象的形式屬于人的頭腦里的東西，不屬于“氣韻骨法”（古德曼的“例示語(yǔ)言”和陳師曾的“符號(hào)方法”都屬于“氣韻骨法”）及其所表現(xiàn)的“事物狀態(tài)”（審美對(duì)象）本身的非形式的東西。

古德曼的“審美征候說(shuō)”是在后現(xiàn)代“藝術(shù)危機(jī)”或“藝術(shù)終結(jié)”中，為“后藝術(shù)”中的藝術(shù)和非藝術(shù)劃界和提供“符號(hào)解碼”方式或辨識(shí)方法，但我們?nèi)绻麖墓诺侣摹袄尽备拍罹拖喈?dāng)于中國(guó)畫(huà)的“筆法”概念和陳師曾的“符號(hào)方法”概念來(lái)看，則無(wú)疑表明以“筆法”為旨?xì)w的中國(guó)傳統(tǒng)的“藝術(shù)定義”和陳師曾的藝術(shù)定義，更能夠?yàn)樗囆g(shù)和非藝術(shù)劃界，并提供更為全面的審美判斷方法，將藝術(shù)維持在藝術(shù)的邊界之內(nèi)，為藝術(shù)更加關(guān)注、介入、批判現(xiàn)實(shí)、實(shí)行藝術(shù)的全面創(chuàng)新提供理論指導(dǎo)和根本的啟示。

2.不同之處——古德曼僅支持抽象藝術(shù)而陳師曾還支持具象藝術(shù)

古德曼只看“符號(hào)狀態(tài)”，而忽視其它事物的狀態(tài)。陳師曾與古德曼的藝術(shù)定義都支持抽象畫(huà)，但陳師曾的藝術(shù)定義不僅支持抽象畫(huà)，還支持半抽象半具象的具象畫(huà)（寫(xiě)實(shí)畫(huà)除外——因?yàn)樗耆珜?xiě)實(shí)）。問(wèn)題出在哪里呢？原因在于：陳師曾的藝術(shù)定義不僅像古德曼那樣強(qiáng)調(diào)“符號(hào)方法”，還強(qiáng)調(diào)“事物狀態(tài)”，以“雙重結(jié)構(gòu)”定義藝術(shù)，而古德曼只強(qiáng)調(diào)“符號(hào)方法”，只在符號(hào)層面作考究，僅僅以符號(hào)的不同來(lái)區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)。進(jìn)一步推究，就是他們的哲學(xué)美學(xué)立場(chǎng)或類型不同。古德曼的立場(chǎng)是“后現(xiàn)代”的，陳師曾的立場(chǎng)既可以說(shuō)是“后現(xiàn)代”的又不完全是“后現(xiàn)代”的。

“后現(xiàn)代”的一個(gè)重要特征，簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是認(rèn)為現(xiàn)實(shí)（或真實(shí)和真理）或“事物狀態(tài)”是語(yǔ)言表述虛擬或解釋出來(lái)的“現(xiàn)實(shí)”，并不是真正存有的現(xiàn)實(shí)。顯然（如上文所述及），陳師曾的藝術(shù)定義中所強(qiáng)調(diào)的“事物狀態(tài)”及其“符號(hào)方法”都是實(shí)在領(lǐng)域中的東西，都同樣具有現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性，是和我們的存在相關(guān)的，是人以感官直接觸及到的“事物狀態(tài)”，最真實(shí)的存在——也就是王夫之所謂的“現(xiàn)量”。陳師曾強(qiáng)調(diào)“事物狀態(tài)”就意味著強(qiáng)調(diào)事實(shí)本身的真實(shí)性，而不是像古德曼那樣，在“非事實(shí)”之后再來(lái)強(qiáng)調(diào)“審美征候”的真實(shí)，這一“審美征候”只是在符號(hào)層面上呈現(xiàn)出來(lái)。陳師曾的“事物狀態(tài)”（審美征候）是直接地由實(shí)在領(lǐng)域中的而不是虛擬領(lǐng)域（符號(hào)領(lǐng)域）中的“事物狀態(tài)”，實(shí)即“符號(hào)狀態(tài)”所呈現(xiàn)出來(lái)的。由此看來(lái)，古德曼的后現(xiàn)代的“唯符號(hào)是從”的“審美征候說(shuō)”，在指導(dǎo)藝術(shù)實(shí)踐的創(chuàng)作中就具有很大的局限性，即只支持抽象藝術(shù)，而難以支持具象藝術(shù)。而陳師曾的藝術(shù)定義則具有相當(dāng)大的寬容性、開(kāi)放性、全面性、靈活性，能夠?yàn)樗囆g(shù)形式的多元?jiǎng)?chuàng)新和綜合創(chuàng)新提供理論支持和指導(dǎo)功能。在此意義上我們還可以說(shuō)，陳師曾的藝術(shù)定義是一種難能可貴的切實(shí)的“宏大理論”，而古德曼的藝術(shù)定義只是一種典型的“后現(xiàn)代”的“小型理論”。

古德曼的藝術(shù)定義，盡管在審美對(duì)象與藝術(shù)作品之間不作區(qū)分——這方面和陳師曾的藝術(shù)定義一樣，但是古德曼的藝術(shù)定義基于后現(xiàn)代的哲學(xué)立場(chǎng)，“唯符號(hào)是從”，只強(qiáng)調(diào)“符號(hào)狀態(tài)”（審美征候），而不像陳師曾既強(qiáng)調(diào)“符號(hào)狀態(tài)”又強(qiáng)調(diào)“事物狀態(tài)”及其“雙重結(jié)構(gòu)”性，即“符號(hào)方法”直接介入“事物狀態(tài)”，介入實(shí)在領(lǐng)域的生活世界。這有很大的不同。因?yàn)椤笆挛餇顟B(tài)”的概念既包括“符號(hào)狀態(tài)”（符號(hào)也是事物），也包括現(xiàn)實(shí)生活和自然環(huán)境中存在的“事物狀態(tài)”，還包括“身體狀態(tài)”或“生命狀態(tài)”。古德曼只看“符號(hào)狀態(tài)”，而忽視其它事物的狀態(tài)，特別是與具體的“意境”或“環(huán)境氛圍”相關(guān)的“狀態(tài)”。而后者正是在抽象藝術(shù)（如抽象畫(huà)）中難呈現(xiàn)出來(lái)的東西（抽象畫(huà)不會(huì)有生活世界的“意境感”）。陳師曾的藝術(shù)定義中的“超符號(hào)”維度可以說(shuō)就是“自然美學(xué)”和“身體美學(xué)”的維度?？梢?jiàn)，同樣是符號(hào)學(xué)方法的藝術(shù)定義，古德曼的定義是單一的符號(hào)學(xué)方法，而陳師曾的藝術(shù)定義則是多重方法相“交疊”構(gòu)成的定義。

陳師曾的藝術(shù)定義因?yàn)閺?qiáng)調(diào)表現(xiàn)“事物狀態(tài)”，因而比古德曼的藝術(shù)定義“技高一籌”，但這并不表明它和古德曼藝術(shù)定義的“后現(xiàn)代性”不相容或相對(duì)立。因?yàn)?，從陳師曾藝術(shù)定義的符號(hào)學(xué)維度來(lái)說(shuō)，恰恰表明它有“接軌后現(xiàn)代”的意義。正如利奧塔在“現(xiàn)代”與“后現(xiàn)代”之間不作時(shí)代性的區(qū)分，而在美學(xué)范型上認(rèn)為它們基本一致——“正因?yàn)槿?、畢加索等人的藝術(shù)是‘后現(xiàn)代’的，因此才堪稱‘現(xiàn)代’藝術(shù)家”。由此說(shuō)，陳師曾的藝術(shù)定義就既是“接軌現(xiàn)代藝術(shù)”的，同時(shí)也是“接軌后現(xiàn)代藝術(shù)”的。盡管陳師曾在世時(shí)還沒(méi)有“后現(xiàn)代”一說(shuō)，但是他對(duì)20世紀(jì)初的“現(xiàn)代藝術(shù)家”塞尚、畢加索等人的藝術(shù)有所“了解之同情”——這從其援引的后印象派、立體派、表現(xiàn)派支持文人畫(huà)便可見(jiàn)出。

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作者簡(jiǎn)介：黃楊（1957—），男，江蘇南通人，中共南通市委黨校教授，長(zhǎng)期從事美學(xué)研究。