摘 要：19世紀末至20世紀初，工業(yè)革命的擴大使英國這個日不落帝國似加大馬力的航船遠征在現(xiàn)代化的海洋里，而與此同時，美學(xué)領(lǐng)域的“文藝復(fù)興”也在這片沃土上滋長起來。當傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化進程發(fā)生沖突時，是選擇極力要求恢復(fù)“韻味”傳統(tǒng)，還是摒除雜念地全力現(xiàn)代化？這種矛盾在維多利亞時代的英國尤為突出，手工藝運動便是傳統(tǒng)手工藝與工業(yè)革命機械復(fù)制之間沖突時代下的產(chǎn)物。試圖從手工藝運動與工業(yè)革命的矛盾關(guān)系的分析中，為英國19世紀傳統(tǒng)文化與工業(yè)文明發(fā)展間找尋一條融合的道路。

關(guān)鍵詞：英國；手工藝運動；工業(yè)革命

中圖分類號：K561.43 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2012）15-0108-02

19到20世紀的歐洲世界，被美學(xué)領(lǐng)域掀起的“文藝復(fù)興”所蔓延。這里所謂的“文藝復(fù)興”成分很復(fù)雜，大方面講，有主流的西方現(xiàn)代主義運動潮，以19世紀末、20世紀初的英國作為觀察點，這種運動浪潮也可以細化到最先從不列顛“發(fā)難”的手工藝運動（the Arts and Crafts Movement），提倡“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義運動則是它發(fā)展到20世紀初期的產(chǎn)物。

藝術(shù)與工藝美術(shù)運動簡稱手工藝運動，最先掀起于19世紀后半葉的英國，最初主要是設(shè)計行業(yè)的一場革命，針對由工業(yè)革命大生產(chǎn)而引發(fā)的房屋建筑、室內(nèi)裝潢，以及手工藝制作等設(shè)計水準下降所帶來問題的思考。1851年水晶宮萬國博覽會的成功開幕，標志著手工藝運動正式拉開序幕。社會道德和工業(yè)革命之間的斷裂，令英國無數(shù)手工藝者痛心疾首，所以一場帶有浪漫主義色彩的改革便借此以藝術(shù)與手工藝運動來拯救由大機器生產(chǎn)間接造成的人情淡薄、思想僵化、設(shè)計靈感缺失等社會問題，旨在恢復(fù)傳統(tǒng)手工藝的精湛技藝設(shè)計，尤其是在中世紀浪漫的民俗裝飾風(fēng)格的繼承方面。從1880-1920年之間，這場設(shè)計大革命像半個世紀前的工業(yè)革命一樣，從英國向世界各地播撒開來。

手工藝運動在英國的發(fā)展大致經(jīng)歷了三個階段，第一階段是運動發(fā)展的初期，主要發(fā)生在思想領(lǐng)域，代表人物如普金、科爾和羅斯金；第二階段是運動理論與實踐緊密結(jié)合的時期，也是運動發(fā)展的高潮階段，由莫里斯為代表的第二代領(lǐng)軍團隊用大膽、簡潔和巧妙的設(shè)計征服了維多利亞后期的社會時尚浪頭；第三階段以阿什比、沃塞為代表，是手工藝運動擴散到世界各地的階段。手工藝運動與工業(yè)革命關(guān)系的發(fā)展也經(jīng)歷了一個時序的發(fā)展，即從最初的理論排斥，到后來的接受，再到最后的工藝與工業(yè)生產(chǎn)的結(jié)合。

以歷史發(fā)展的動態(tài)來看，手工藝運動是西方美學(xué)發(fā)展歷史上重要的一座橋梁，是溝通前后時代的藝術(shù)風(fēng)格和品位、撥正由于社會經(jīng)濟發(fā)展而造成文化藝術(shù)與生活斷裂的關(guān)鍵一環(huán)。工業(yè)革命雖重要，倘若想要聯(lián)系社會普通的家庭生活來談工業(yè)革命的影響，那么手工藝運動則是不得不提到的一個重要環(huán)節(jié)。手工藝運動與工業(yè)革命錯綜復(fù)雜的關(guān)系，讓19世紀末20世紀初英國社會的審美發(fā)生了翻天覆地的變化。

多數(shù)手工藝運動的參與者認為，工業(yè)革命后期的擴大化使人們將自我與創(chuàng)造力割裂，手工藝運動是工業(yè)革命時代下的一場反抗大機器生產(chǎn)的運動。大家相信，雖然機器生產(chǎn)促進了產(chǎn)品的生產(chǎn)也滿足了市場對工業(yè)品批量生產(chǎn)的迫切需要，但工藝設(shè)計卻相對落后了很多，這最終會導(dǎo)致人們審美能力的下降。早期手工藝運動興起于對傳統(tǒng)文化的復(fù)興，是一場反對工業(yè)革命的變革。沃爾特·格洛佩斯認為那個時代應(yīng)該通過限制大批量的生產(chǎn)，從而避免人類為機器所奴役，使手工藝者不至于由于大量失業(yè)而陷入無政府的狀態(tài)，讓他們保持正常的生活心態(tài)[1]82。對羅杰·弗萊來說，手工藝運動是種信仰，他堅信是機器生產(chǎn)摧殘了個人自我表達的通道，從而使藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞受到阻礙[2]51，羅杰還指出“手工藝人嫻熟的手法為機器生產(chǎn)而取代”[3]152。戈登·馬斯登及其他許多學(xué)者也認為，雖然工業(yè)革命客觀推動了經(jīng)濟和技術(shù)的發(fā)展和進步，但它卻也在很大程度上傷害了人們的信仰[4]。就連手工藝運動的主要理論家和領(lǐng)導(dǎo)者約翰·羅斯金將注意力放在重新思考工業(yè)革命時代人性的問題上，他也希望能夠?qū)⑷祟惿鐣Щ氐街惺兰o時代。手工藝運動在盛行的19世紀末，是反技術(shù)先鋒的一場維護傳統(tǒng)的變革。

根據(jù)本雅明1936年的著作《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，可以看出，西方文化發(fā)展到現(xiàn)在，已經(jīng)將工業(yè)革命的許多成功融入，并形成了一種新的文化，這就是工業(yè)文明。它取代了舊的文化成為歷史的必然選擇，即以韻味為標志的傳統(tǒng)藝術(shù)，正在被以機械復(fù)制為特征的非韻味藝術(shù)所取代[5]95。同屬一個時代的人物，本雅明對手工藝與機器生產(chǎn)之間關(guān)系的理解，非常獨到：一切藝術(shù)都是可復(fù)制的，但當代機械復(fù)印卻和傳統(tǒng)的復(fù)制完全不同：1)“技術(shù)復(fù)制比手工復(fù)制更獨立于原作”；2）技術(shù)復(fù)制能把原作的摹本帶到原作本身無法到達的地方”[6]6。本雅明輕松解釋了手工藝運動發(fā)展瓶頸的根本原因，這是對傳統(tǒng)的一種批判性繼承的過程，復(fù)制技術(shù)把所復(fù)制的東西從傳統(tǒng)領(lǐng)域中解脫出來。像本雅明這樣一分為二地看待手工藝與工業(yè)之間的斷裂與銜接，手工藝運動后期的一批藝術(shù)家也悟出了其中微妙的關(guān)系，如C.F.A沃塞以非傳統(tǒng)的設(shè)計將手工藝與工業(yè)革命巧妙地聯(lián)系在一起；又如藝術(shù)工藝展覽協(xié)會，對工業(yè)革命的看法融入了更多社會發(fā)展的平衡因素，該協(xié)會也曾與工廠聯(lián)合，將出色的設(shè)計以流水線的形式生產(chǎn)出來，供大眾消費、審美之用。設(shè)計領(lǐng)域和工廠生產(chǎn)達到何種程度的銜接，就意味著手工藝運動對工業(yè)革命態(tài)度的轉(zhuǎn)變有多大。

手工藝與機器工業(yè)之間的關(guān)系，并不是“是”與“非”一個字就能辨別清楚的。拋開工業(yè)生產(chǎn)的影響，單看手工藝這份藝術(shù)領(lǐng)域，正如奧爾特加對先鋒派藝術(shù)的剖析，以及“非人化”藝術(shù)的概念的提出，可以看出，手工藝運動自實踐本身就存在“非人化”現(xiàn)象，這主要是針對藝術(shù)與現(xiàn)實的脫離而言，運動通過設(shè)計革命間接表達了對現(xiàn)實的批判立場。英國手工藝運動始終帶有烏托邦的情愫，就像后人評價它的主要領(lǐng)導(dǎo)莫里斯是一位烏托邦主義的社會主義者一樣，這場運動雖然波及范圍大，卻仍未解決工人面臨的實質(zhì)性困難；與批量生產(chǎn)的產(chǎn)品相比，藝術(shù)與手工藝運動的產(chǎn)品確實明顯具有較高的品質(zhì)，但是手工制作過程意味著高額的成本，這對工人階級的家用來說是無法負擔的。也就是說，在工人階級的家里根部找不到藝術(shù)與手工藝運動的產(chǎn)品，相反，它們只能成為貴族和社會精英家中彰顯別致的藝術(shù)品。

無論是莫里斯設(shè)計的壁紙、地毯等室內(nèi)裝潢，還是沃塞設(shè)計的精美家居，手工藝運動中成形的各種藝術(shù)設(shè)計本能夠提升大眾的精神品質(zhì)，它們本應(yīng)該是為大眾服務(wù)的，卻賦予著大眾根本承擔不起的昂貴手工藝在里面。這就是奧爾特加所謂的先鋒藝術(shù)與大眾的距離的一種表現(xiàn)，雖然形式有差，結(jié)果卻說明一切。

不過，我們也應(yīng)清楚英國19世紀后半葉的手工藝之所以最初排斥工業(yè)革命，是因為個體心靈在物質(zhì)文化的巨大壓力下，只有通過遠離物化的世界才能獲得生機。這或許可以解釋手工藝運動倡導(dǎo)者，如莫里斯、羅斯金或是柯爾等人所追求的一種藝術(shù)平衡感。他們更為看重中世紀哥特式的復(fù)古風(fēng)格，認為在當代社會道德缺失、金錢糜爛的時代，中世紀的民俗風(fēng)格更為吸引人，也更能安撫在當代社會由于受抑而掀起的一種先鋒藝術(shù)風(fēng)格的潮流。19世紀中后期的英格蘭是矛盾的，盡管科學(xué)與技術(shù)至上（乃至世界稱霸），但大多數(shù)人（這里多指工人，及操控機器的工人和手工藝者）卻生活在史無前例的貧困狀態(tài)之中。

手工藝運動與同時代興起的反現(xiàn)代主義也開始交互發(fā)展，產(chǎn)生之初便徹底反對工業(yè)生產(chǎn)方式，即反對全新的機械生產(chǎn)，并且滋生出一種對中世紀行會體系的盲目崇拜[7]?？梢哉f，手工藝運動是現(xiàn)代主義的實踐形式。手工藝運動的口號是拒絕現(xiàn)代工業(yè)的工廠模式，以簡潔明暢為設(shè)計的主要風(fēng)格，這與浮夸自大、過度裝飾的維多利亞主流家具風(fēng)格相比，顯得十分現(xiàn)代。這也是運動一經(jīng)英國興起，就能迅速傳遍世界各地的主要原因。

手工藝運動是時代的產(chǎn)物，是極富浪漫主義氣息的一場對傳統(tǒng)文化的救贖，是工業(yè)革命后期發(fā)展不平衡而出現(xiàn)的結(jié)果，它對工業(yè)革命態(tài)度的時序性變化是有歷史必然性的，手工藝運動既是保守的，也是具有先進性的。吉莉安·奈洛爾在她的著作《手工藝運動》一書中強調(diào)：“人類經(jīng)過努力推動了工業(yè)革命的發(fā)展，工業(yè)化的發(fā)展體現(xiàn)著手工藝運動的進程?！彼?，手工藝運動并非是場反工業(yè)革命的運動，相反，它正是工業(yè)革命擴大到社會文化方面的影響。

無論是奧爾特加的“非人化”藝術(shù)，還是本雅明的“機械復(fù)制”，這些概念終究可以用來解釋工業(yè)文明與傳統(tǒng)手工藝生產(chǎn)的沖突。英國19世紀末到20世紀初的手工藝運動，從最初反技術(shù)先鋒的態(tài)度，到后來將藝術(shù)設(shè)計和工業(yè)生產(chǎn)巧妙結(jié)合起來為社會服務(wù)的轉(zhuǎn)變，我們都可以看成是一種傳統(tǒng)“韻味”與機械復(fù)制的融合共生。

參考文獻：

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[6]本雅明.機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品[M].杭州：浙江攝影出版社，1993.

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（責(zé)任編輯：石銀）