本文系山東科技大學2011年研究生科技創(chuàng)新基金資助項目（YCA110372）

摘要：《法國中尉的女人》獨特的敘事技巧是現(xiàn)代小說敘事藝術成功探索的范例，福爾斯在其中突破了英國傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的小說模式，銳意實驗，有力地回應了“小說死亡論”的文學觀念。他采用多角度敘事和開放式結構等創(chuàng)新性的敘事技巧對小說家的“敘事權威”提出挑戰(zhàn)和質疑，由此揭示小說的虛構本質，同時賦予讀者﹑作品和人物以更大的自由度和自主性。憑借這部作品，福爾斯顛覆和超越傳統(tǒng)小說的創(chuàng)作模式，為小說創(chuàng)作開辟了新方向。

關鍵詞：敘事技巧；敘事權威；敘事角度； 敘事結構

[中圖分類號]：I106[文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139(2012)-10-0009-02

一﹑引言

《法國中尉的女人》是約翰·福爾斯實驗小說的代表作，充分地表現(xiàn)了他在小說敘事技巧上的創(chuàng)新。20世紀60年代，西方小說正籠罩于文學枯竭的陰影中，困于“技巧窮盡”的十字路口，福爾斯則以獨特的敘事結構顛覆傳統(tǒng)小說竭力構建地敘事權威，闖出一條小說創(chuàng)作的新路徑。

這部小說構思新穎、主題深刻，不僅再現(xiàn)了維多利亞時代復雜的社會現(xiàn)實， 而且在藝術表現(xiàn)形式上突破傳統(tǒng)的創(chuàng)作模式，建立起作者與作品的新型關系。福爾斯在小說中否定了小說家操縱作品中人物及其情節(jié)的絕對權力， 賦予主人公以獨立的身份和意志，強調作品形式與內(nèi)容之間的聯(lián)系，在一定程度上避免了作者把自己的選擇強加給讀者的做法，增加了讀者的閱讀參與。在實現(xiàn)上述目的同時，福爾斯通過對敘事技巧的革新構建了小說獨具特色的敘事格局。本文將從多角度敘事和開放式結構等創(chuàng)新性的敘事技巧方面入手來研究該作品。

二﹑多角度敘事

19世紀以前的小說寫作通常運用單一角度敘事，力求造成一種敘事真實自然，立場確定的藝術效果，從而賦予敘事話語毋庸置疑的權威性。比如，在《呼嘯山莊》中，艾米莉· 勃朗特除了精心安排兩個固定的敘述者耐莉和洛克伍德之外， 還讓其他人物也參與敘事（楊靜遠1983：400-403）。對此，福爾斯則采用敘述人稱變換和復合視角來彌補單一角度敘事缺乏形式美的不足，促進小說形式與內(nèi)容的融合?！叭朔Q指明故事敘述人的身份，視角則賦予故事敘述人以一定的敘事權限 ”(張敏1999:55)。多角度敘事取決于特定的敘事人稱和敘事視角，通過對角度和人稱的選擇和控制來引導讀者以最佳的角度進入小說世界。

1、敘事人稱的變換

傳統(tǒng)敘事采用單一的敘事人稱使敘事話語和敘述者具有不可置疑的權威性。例如，夏洛蒂·勃朗特的《簡·愛》就是采取單一的第一人稱進行敘事。主人公在小說中有很多關于愛情心理的自述。這種敘事方式賦予敘述者對于作品中所有事件， 人物及其命運的控制權利，剝奪了文本接受者參與和探索作品的權利?！斗▏形镜呐恕穭t采取多種人稱敘事，使讀者不斷地融入到作品中，逐步地向主人公和敘事者靠攏，促成其思想感情的微妙變化。

在小說中，生活在各個階層﹑思想觀念截然相反的敘述人分別從各種角度敘述莎拉的故事，提供了對她語調相異的評價。傳統(tǒng)的固定人稱決定了讀者只能被動地接受敘事者的感受，而無力產(chǎn)生自主的感情判斷。因此，敘事人稱的變換消解了敘事中心，使敘事成為人物與作者的對話過程。比如，在第12章，查爾斯與莎拉分別對歐里蒂娜和蒲爾特尼太太對于自己漫步山林一事做出說明(Fowles 1969:69)。由第三人稱客觀描述過渡為第一人稱評述，并靈活穿插“我們”、“你”等敘事人稱。在小說中形成單一人稱與復合人稱兩種敘事人稱的交替運用。又比如，在第20章，查爾斯與莎拉交往時，查爾斯的心理活動的描寫(Fowles 1969:142)；在第35章，討論維多利亞時代的道德時，一章中全用了第一人稱 (Fowles 1969:227-234)。變換的敘事人稱改變了敘事話語的面貌與特性， 使敘事呈現(xiàn)出多元化局面，形成了多聲部的復調現(xiàn)象，人物的性格特點也因此變得豐滿清晰。

敘事人稱的變換促使讀者閱讀作品時不斷地思考，以弄清敘事者的不同身份。同時這種技巧使作家擺脫了敘事人稱的束縛，賦予人物更大的自主性，拓展了敘事空間，增加了文本的張力。

2、復合視角

維多利亞小說通常采用全知的敘事視角，這種敘事方式迫使讀者聽從作者的安排，從而達到讀者與主人公站在同一立場的目的。例如，查爾斯· 狄更斯的《荒涼山莊》采用全知的敘述人講故事（羅經(jīng)國2001:101）。在作品中，作者無意中已經(jīng)成為創(chuàng)造萬物安排秩序的“上帝”，而讀者一旦進人小說，只能順從小說的既成格局(張敏1999:55)。然而，福爾斯改變了這種敘事模式，設計出復合視角以削弱敘事者的權威性，為讀者提供參與創(chuàng)作的空間。

福爾斯在作品中有意安排多位敘述人，或讓同一敘述人從不同的敘述情景中出發(fā)，分別以全知視角、人物視角或攝像機般的外部旁觀視角等各個角度，講述有關同一人物的故事，形成一種生動多變的敘事風格。小說敘事者有時以全知的面貌進行敘事。例如，在小說的前十三章，敘事者以傳統(tǒng)的全知角度展開了一幅維多利亞時代的畫卷，包括環(huán)境描寫、人物心理刻畫以及人物性格描寫等。有時敘事者又以外部視角進行敘事，通過其他人的心理活動和交談來描述莎拉的形象。例如，在第二章，查爾斯和歐里斯蒂談論莎拉，用查爾斯的眼睛描述莎拉；在第九章，波爾蒂夫人對莎拉加以描述；在第十九章，醫(yī)生與查爾斯交談，從醫(yī)生的角度評價莎拉。小說中各式人物對薩拉的不同描述增強了敘事的復雜性。在小說中，敘述者與莎拉保持一定的距離，很少觸及莎拉的內(nèi)心世界。這種敘事形式在讀者和莎拉間形成一條溝壑，強調了莎拉心理活動的不可知性，同時縮小了敘述人的活動范圍，削弱了其在小說敘事中的權威性。

在塑造人物時，福爾斯巧妙地使用復合視角改變傳統(tǒng)敘事在話語權力上的獨斷性。他放棄了作者對讀者的控制權力，實現(xiàn)自己作者身份的隱退，從而使隱含作者與讀者進行心靈的對話與交流。此外，讀者可以自由發(fā)揮想象，與敘事者共同探討敘事藝術。

三﹑開放式結構

傳統(tǒng)小說的敘事結構是嚴格按照時間順序和因果邏輯關系來安排的。但福爾斯認為這種設計并不能反映生活的真實性，如果不改變這種寫作手法， 小說的發(fā)展將會走向末路窮途：“傳統(tǒng)小說往往側重時間維度上的縱向延伸，以時間接續(xù)為發(fā)展線索，追求有頭有尾的歷時形態(tài)，常常表現(xiàn)為摹擬生活真實的單維線性自然時空閉合式結構”( 張敏1999:56)。相應地，福爾斯采取時空穿插和多重結局來顛覆傳統(tǒng)的線形敘事結構。

1、時空穿插

傳統(tǒng)小說敘事結構以時間的連續(xù)發(fā)展為線索，是一種敘事時間與故事時間重合的線性敘事形式。E. M. 福斯特認為，所謂“故事”就是作者按時間先后順序對事件做出的安排 (Foster 2002:231) 。然而，在《法國中尉的女人》中，福爾斯一方面按照傳統(tǒng)的敘事結構組織故事情節(jié)，另一方面又打破線性的敘事結構來反映現(xiàn)實生活的不穩(wěn)定性。

福爾斯在小說中時而講述十九世紀維多利亞閉塞小鎮(zhèn)的故事，時而又冷不丁地插入二十一世紀的飛機﹑雷達﹑電視等現(xiàn)代作品，造成了“時代誤置”的強烈沖擊效果。除此之外，敘事者還不斷提到一些對現(xiàn)代社會思潮有影響的理論家。例如，在第四十一章，當查爾斯醉酒后醒來，正感悟人的存在和人的未來時，福爾斯跳出來指出：“查爾斯的體驗跟薩特的存在主義體驗恰恰相反” (Fowles 1969:275) 。時空穿插使小說中人物的思想意識看似缺乏傳統(tǒng)敘事潛在的因果關系， 卻形成了一種新的意義組合方式，豐富了作品的意義。這種技巧不僅使小說形成一種新舊時代交織的畫面，而且促使讀者能夠站在二十一世紀的平臺上觀察十九世紀的英國社會，以當代人的思維去審視﹑評價維多利亞時代。

新舊時代的對比突出了小說的虛構性。它完全顛覆了按照年歷時間敘述的傳統(tǒng)，使讀者大腦中的閱讀模式受阻，對文本產(chǎn)生陌生化的感受。這種敘事結構是對線性敘事結構的顛覆，形成了多元開放的空間結構。

2、開放式結尾

傳統(tǒng)小說的結尾通常表現(xiàn)為對故事中因果關系的澄清，即“敘述者對故事時間進行安排的同時對其中的因果關系給予了明確無誤的解釋，并且要求讀者完全接受這一解釋”(申丹2005:162)。被尊為傳統(tǒng)現(xiàn)實主義小說鼻祖的亨利·菲爾丁便鐘愛以完整的結局作為小說的尾聲。然而，福爾斯打破了傳統(tǒng)小說以現(xiàn)實模仿為依據(jù)，以因果關系為主干的一維線性空間，設置了三種結局以解構小說意義的終極性，增加文本的張力。

不確定結局的設置消解了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義全知敘事的神話， 瓦解了作者的權威性，為讀者創(chuàng)造了闡釋作品和參與創(chuàng)作的空間。第一個結尾在第四十三到第四十四章中，查爾斯同蒂娜結婚了。第二個結尾是在第六十六章，查爾斯和蒂娜解除婚約，同薩拉有情人終成眷屬。第三個結尾是在第六十一章，查爾斯重新找到薩拉，但是被薩拉拒絕了，查爾斯仍然孤身一人。這種多元結局顛覆了傳統(tǒng)小說的固定結局模式，打破了傳統(tǒng)敘事的權威，文本世界對一個完整的現(xiàn)實世界的指涉被徹底阻隔了，文學的虛構性徹底暴露在讀者的面前（侯維瑞 2005:835）。開放式結尾表明現(xiàn)實生活是有多種可能性的。同樣，作家并非萬能的上帝，讀者可以自由地進入虛構的文本，參與對作品的二度創(chuàng)作。

三種結局的敘事，促使讀者在閱讀文本時不再被動接受作者安排好的固定結局，而是主動地成為文本意義構建的有機組成部分。小說意義解讀的多極性和互動性由此得到發(fā)展，讀者可以根據(jù)自己的價值取向去選擇故事的結尾。

四﹑結語

在《法國中尉的女人》中，福爾斯在揭露傳統(tǒng)小說虛構性的同時，顛覆了傳統(tǒng)小說的線形敘事結構和獨裁專斷的敘事權威，使讀者不再被動地接受文本的意義，而是對文本意義的不確定性進行挖掘。他不僅把主要人物從強制性的文本中解放出來，也把讀者從強制性的文本中解放出來(Conradi 1982:15)。相應地，在閱讀過程中讀者從陳舊的思維模式轉變到對文本的全新感受上。在這一過程中文本產(chǎn)生了“陌生化”效果，在極大程度上實現(xiàn)了讀者的審美愉悅。

這部作品在技巧的創(chuàng)新和實驗上都取得了顯著成就。羅伯特·胡法克在其著作《約翰·福爾斯 》一書中認為，這部小說是“對舊的傳統(tǒng)形式的有獨創(chuàng)性的現(xiàn)代擴展” (Huffaker 1980:98)。在小說出版后的一次采訪中，福爾斯講道:“《捕蝶者》是一種寓言，《魔法師》也是一種寓言，而《法國中尉的女人》則是技巧上的一次練習” (張和龍2004:105）。此言不謬，這次“練習”實際上是福爾斯對傳統(tǒng)敘事技巧的顛覆和超越，改變了傳統(tǒng)敘事的僵化面貌。

總之，福爾斯在這部小說敘事技巧上的創(chuàng)新為充滿危機感的西方小說創(chuàng)作開辟了道路，也造就了他在英國小說史上里程碑式的地位。

參考文獻：

[1]、Conradi， Peter. John Fowles [M]. London and New York: Methuen， 1982.

[2]、Forster， E. M. Aspects of the Novel [M]. Zhu Naichang.Beijing:China International Translation Press， 2002.

[3]、Fowles， John. The French Lieutenant’s Woman [M]. London: Little Brown and Company， 1969.

[4]、Huffaker， Robert. John Fowles [M]. Boston: Twayne Publishers， 1980.

[5]、Salami， Mahmoud. John Fowles’s Fiction and the Poetics of Postmodernism [M]. London and Toronto: Associated University Presses， 1992

[6]、侯維瑞.英國小說史[M].李維屏.南京：譯林出版社，2005.

[7]、羅經(jīng)國.狄更斯的創(chuàng)作[M].沈陽:遼寧大學出版社， 2001.

[8]、約翰·福爾斯.法國中尉的女人[M].陳安全，譯.上海：上海譯文出版社，2003.

[9]、楊靜遠.勃朗特姐妹研究［M］.北京：中國社會科學出版社，1983.

[10]、申丹，韓加明.英國19世紀中期現(xiàn)實主義小說英美小說敘事理論研究[M].北京：北京大學出版社，2005.

[11]、張敏. 論《法國中尉的女人》的現(xiàn)代敘事藝術[J]. 外國文學研究， 1999(4).

[12]、張和龍.戰(zhàn)后英國小說[M].上海：上海外語教育出版社，2004.