一個被畢加索稱為“混混兒”的畫家，要想在藝術(shù)史上留名是不容易的。

幸好相對于人，歲月更公正一些。提起博納爾，畢加索的直斥言猶在耳：“別跟我提博納爾。他倒騰的那些，壓根不是畫畫……繪畫與感性無關(guān)。繪畫要的是攫住一股力量。”

說起來，博納爾確實不算是一個有現(xiàn)代精神，卻也不像畢加索所言那般不堪，后來的歲月里為博納爾恢復(fù)了聲望，雖然他仍然被看作是不符藝術(shù)史的一個異數(shù)，一個印象主義銷聲匿跡后的印象派畫家。博納爾太溫和精致，而現(xiàn)代藝術(shù)讓我們習(xí)慣了生硬和粗暴的東西。

在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，博納爾讓你想起了誰？我想應(yīng)該非何多苓莫屬吧！

當(dāng)然我要說的，還有博納爾的妻子瑪麗亞·布爾森。1893年，博納爾和她相遇，兩人遂成為終生的伴侶，他一生為她畫了差不多四百幅肖像畫。兩人遠(yuǎn)離市井，長年累月地寄宿偏遠(yuǎn)的別墅和廉價的旅館，過著一種漂泊的生活，瑪麗亞于他如同圣母，博納爾畫她在浴缸里沐浴，“仿佛那是一座城堡，一塊心靈的庇護(hù)地，一間晶瑩閃亮，鑲滿珠寶的房間”。

這樣的言辭和情景，放在何多苓與翟永明身上，不是也異常恰如其分么？作為女人，她不單擔(dān)當(dāng)著生活伴侶，同時也永恒性地、詩歌性地為何多苓提供了精神和夢想的策源。

多年前，當(dāng)我第一次看翟永明的照片，作為一個男人，她對我在精神的吸引遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了男女的想象，她那種幽幽眼神里的深邃，以及姑娘般辮子里的單純，構(gòu)成了一種對沖。

還是多年前，當(dāng)我第一次讀到她《渴望》里的句子，“今晚所有的光只為你照亮，今晚你是一小塊殖民地”，一時凌亂不安，原來好的東西都是讓人不安，正如昆德拉所說，讓我接受的都不是好的，只有能夠讓我動搖的，才是好的。翟永明就動搖了我對女人的想象。

我相信，何多苓與翟永明初相識時，也難免會不安，也會被動搖想象，更會被她少女般的明媚和少婦般的深邃吸引。對一個畫家來說，那種吸引是致命的，甚至是終生的，幾乎在何多苓所有的畫中，無論是早期的《小翟》，還是新近的《兔子》，你都可以找到翟永明。

然而我更想說的，是何多苓的另一個“翟永明”，他一生不忍動搖的士者之美。

有了象征主義打底，20世紀(jì)以來，美術(shù)的流變和波動幾乎超越任何一種藝術(shù)形式，神壇之下人頭攢動，藝術(shù)假個性和自由之名一日千里，傳統(tǒng)，反傳統(tǒng)，反反傳統(tǒng)，工業(yè)和商業(yè)時代的喧嘩與騷動更是為藝術(shù)掩偽藏劣，一個“連糞便都能進(jìn)入博物館的時代來臨了”。

30年來的中國，幾乎走完了西方美術(shù)上百年的道路。何多苓在這條道路上當(dāng)然有所坐標(biāo)，但他與這條道路卻是若即若離甚至背道而馳的，盡管在傷痕繪畫和鄉(xiāng)土寫實主義的年代，他亦為時代提供了作品—也可以說是產(chǎn)品，然而內(nèi)心深處，他始終在為自己編織著精神的圖層，女人是這些圖層的表面焦點，而神秘、憂郁、沉思、古典是他永遠(yuǎn)的深層核心。

2012年春節(jié)前，由歐陽江河策展，何多苓在各地做了“士者如斯”的巡回展覽，既有他之前作品的回顧，也有近年新作，你可以看出何多苓已經(jīng)回歸，開始逐步在畫面中融入傳統(tǒng)文人和文化的東西，西方象征主義慢慢淡去，中國傳統(tǒng)繪畫的筆墨與趣味悄悄進(jìn)入。

說起傳統(tǒng)文化，在1949年之后幾被破壞殆盡，但禮失求諸野，川省多崎嶇，蜀道如青天，確為這種傳統(tǒng)和市井的依存提供了一種自然掩體，惟其如此才能有何多苓“四川省地形的多樣化與總體的封閉性構(gòu)成了符合我的宇宙觀的因素”，更甚之才能有“西南的力量”。

這一小塊“天府之國”，這一小塊傳統(tǒng)文化在當(dāng)代的“殖民地”，功德無量。

上世紀(jì)80年代海子來到成都，見到歐陽江河的那天，海子說那是他在成都最快樂的一天，那晚他說了很多話，對成都有四個字的印象“植物囂張”。我相信正是這種囂張，為西南畫家打上了一種成長底色，也提供了一種接續(xù)傳統(tǒng)的空間，所以在自由所到之處藝術(shù)貶值的年代，這里仍能做到市風(fēng)升騰之處，詩風(fēng)不退，士風(fēng)不減，這里的自由有傳統(tǒng)約束。

何多苓的畫，有著對詩的詮釋—也許是翟永明的緣故？在他與周遭朋友歐陽江河、鐘鳴、周春芽等身上，也沉淀著傳統(tǒng)文人的精致與高貴，同時也不乏被西風(fēng)吹綠的新文人面貌和視野，有人稱之“新人文主義”，我覺得倒不如說“新士主義”，平民時代的精神之士。

在這個被當(dāng)代綁架的時代，你可以說何多苓中詩毒太深，中士毒更深。但你不能否認(rèn)的是，在絕大多數(shù)當(dāng)代藝術(shù)家都跪著的時候，何多苓多少還是站著的，他們都擁抱當(dāng)代了，他還在“士者如斯”。20世紀(jì)的“美”被飛快地突破，多少人假 “藝術(shù)”之名胡然而天，胡然而地。尼采說上帝死了，我要說的是，畫家還遠(yuǎn)么？很多人恐怕已死在上帝前面了吧！

何多苓幸運的是，他這輩子有兩個翟永明，一個讓他像博納爾一樣，能在畫布上打開內(nèi)心世界固有的燦爛光彩；另一個讓他像堂吉訶德一樣，能在當(dāng)代藝術(shù)世界里大戰(zhàn)風(fēng)車。

春風(fēng)已經(jīng)蘇醒，還在草原上躺著遲遲不起的何多苓，死的應(yīng)該比上帝還要慢。