姬子先生的畫室曾一度在上苑，我們常有接觸。上苑藝術(shù)家工作室開放展時(shí)我曾去他畫室看畫，那時(shí)他的山水畫已經(jīng)探索墨道山水多年，顯露出一些大的氣象，但手法上仍然屬于傳統(tǒng)。但近兩年姬子先生的畫風(fēng)突變，真讓我刮目相看。先生已是近70的年齡了，在藝術(shù)上尚如此精進(jìn)不懈，很是讓我感慨。

姬子的新作主要體現(xiàn)在《墨道系列》和《構(gòu)成系列》中。在這兩個(gè)系列中，畫家突破了山水畫的傳統(tǒng)格局和慣常手法，放棄了以往那種對(duì)物理時(shí)間秩序的遵循，完全進(jìn)入自由調(diào)動(dòng)時(shí)空的主觀表現(xiàn)狀態(tài)。在這種新的畫面格局中，我們看到的已不是某處的山，某處的水，而是天地山川、日月星辰周流不息的萬千變化。這就使畫家把眼光放大到不僅只看某一處景，而是對(duì)“道”的觀照。這樣一來，姬子就把山水畫的表現(xiàn)主題重新返回到山水畫初始的原點(diǎn)上，即所謂 “澄懷觀道”。因?yàn)橹袊剿嫷闹黝}從一開始就不是在表現(xiàn)具體的一山一石，一隅一景，而是對(duì)“道”的觀照。

早在 《尚書》、《左傳》、《周禮》等典籍中就曾記載原始社會(huì)末期我們的祖先已經(jīng)有關(guān)于日、月、星、辰的描繪。到春秋戰(zhàn)國時(shí)代，各種殿堂壁畫中關(guān)于天地山川的描繪已十分普通。進(jìn)入秦漢時(shí)期，與山水題材有關(guān)的史籍記載就更為具體，如《五岳真形圖》、《云漢圖》、《北風(fēng)圖》等，從畫題上即不難推斷繪畫的內(nèi)容或描繪的重點(diǎn)在山岳江河、日月風(fēng)云等天地氣象。到魏晉南北朝時(shí)期，有關(guān)山水畫的理論已經(jīng)形成，顧愷之的《畫云臺(tái)山記》、王微的《敘畫》和宗炳的《畫山水序》都有關(guān)于山水畫的論述。在這些論著中不僅有對(duì)山水畫氣勢(shì)的直接描述，更提出了山水畫的美學(xué)綱領(lǐng)?？梢哉f，自宗炳始，中國山水畫以“觀道”為目標(biāo)的最高美學(xué)綱領(lǐng)已經(jīng)確立。中國山水畫的高起點(diǎn)，并不在于技法的完備，而在于對(duì)山水的審美意向一開始就確立在“觀道”這個(gè)至高點(diǎn)上。如宗白華所說：“晉宋人欣賞山水，由實(shí)入虛，即實(shí)即虛，超入玄境……晉宋人欣賞自然，有‘目送歸鴻，手揮五弦’，超然玄遠(yuǎn)的意趣?！蹦莻€(gè)時(shí)代的文人高士與自然有著一種特別的親和關(guān)系，宗炳就多次拒絕朝廷征召，“棲幽飲壑30年”，“西涉荊巫，南登衡岳”，“每游山水，往輒忘歸”。中國山水畫家這種超然玄遠(yuǎn)的審美意識(shí)正是在這樣一種與自然通達(dá)、互化的人生實(shí)踐之中建立起來的。

宗炳的美學(xué)觀又來自老莊。他的“好山水，愛遠(yuǎn)游”、放棄功名利祿的人生實(shí)踐和藝術(shù)實(shí)踐，無疑都是莊學(xué)思想的體現(xiàn)。徐復(fù)觀說：“莊子之道，從抽象去把握時(shí)，是哲學(xué)的、思辨的；從具象去把握時(shí)，是藝術(shù)的、生活的。”因此，“莊子所追求的道，與一個(gè)藝術(shù)家所呈現(xiàn)出的最高藝術(shù)精神，在本質(zhì)是完全相同的。所不同的是：藝術(shù)家由此而成就藝術(shù)的作品， 而莊子則由此而成就藝術(shù)的人生”。在宗炳，則是既成就了“藝術(shù)的人生”， 也成就了“藝術(shù)的作品”。所以，他在《畫山水序》中開宗明義地指出中國山水畫正是發(fā)端于對(duì)“道”的觀照。即所謂 “圣人含道應(yīng)物，賢者澄懷味象”。

姬子的新作正是以一個(gè)現(xiàn)代人的視角和手段，從多種角度表現(xiàn)出自然的萬千氣象，創(chuàng)造了一種雄渾壯偉、大氣盤旋的“墨道山水”。特別是他那些融進(jìn)了強(qiáng)烈色彩對(duì)比的作品，是一種更富有奇幻效果和宇宙意識(shí)的自然景觀，是一個(gè)現(xiàn)代山水畫家返回傳統(tǒng)山水畫“觀道”原點(diǎn)后創(chuàng)造出來的新圖式、新境界。

姬子先生老驥伏櫪，衰年變法，使自己的藝術(shù)進(jìn)入佳境，值得祝賀，這也是中國當(dāng)代水墨之變的一種新跡象。