王璜生的新作《滲》是一件體量不大的裝置作品。（圖1）在一個長3米，寬1.3米的長方形不銹鋼器物中，注滿了墨和水的混合物（以下通稱墨·水），橫貫其中的是一塊高1.0米的薄鐵板，鐵板前后被生宣紙覆蓋著，生宣紙表面全部用黃顏色精心滴淋處理，以至于如果不看作品說明，觀眾會誤以為這塊鐵板是一塊特制的類似于宣紙的厚紙板。（圖2）再加上這件裝置作品是在《紙·非紙》展上展出，更給人一種誤讀，幾乎堅信這塊“非紙”的鐵板的質(zhì)地是“紙”（以下通稱紙·鐵板）。這塊紙·鐵板被安置在不銹鋼池中的墨·水間。墨·水處于靜止狀態(tài)，而紙·鐵板則輕靈多變，優(yōu)雅的輪廓在空中自由舒展。連接這一黑一黃兩個大色塊的，是墨·水與紙·鐵板之間交界處水墨在宣紙上的痕跡，這些痕跡呈深紫褐色，狀如河邊的密林。“密林”的倒影復制于水中。（圖3）

水在人類文化的描述和人們的觀念中，一般以動、靜兩種形態(tài)為其主要存在方式—所謂 “流水不腐”即是從水的流動特性上進行界定，而“靜水流深”則是從水的平靜表象切入其內(nèi)在本質(zhì)的描述。王璜生在《滲》中對水的使用，即是后一種方式。

（圖4）此圖是展出第一天中午拍攝的，本來處于靜止狀態(tài)的墨·水沿著鐵板上的宣紙逐漸滲化開來，形成現(xiàn)在看到的如密林般的形態(tài)。墨·水分分秒秒都在動，只是王璜生用某種方法控制了墨·水在宣紙上正常的滲化速度，以致于肉眼或人的耐性幾乎看不到墨·水的滲化。密林的生成在不經(jīng)意間，每一天去展廳看，“密林”的形狀、高度與色彩、肌理、層次都發(fā)生了變化，而這變化又難以描述到底是什么時候發(fā)生的，就像時間不經(jīng)意間地流逝將不變的天空劃分成了人肉眼中的“白天”和“黑夜”。

從這個意義上說，時間，是解讀王璜生《滲》作品的關鍵。通過墨·水緩慢地滲透在宣紙中的過程，王璜生將時間物化了，時間從而成為他創(chuàng)作的重要媒材。據(jù)說，在提供作品說明信息時，王璜生在創(chuàng)作媒材一欄寫的是： 宣紙、鐵板、墨、水、時間?？磥恚麑r間的思考超越于一般的藝術家對時間的認識，當他將時間上升到作為創(chuàng)作媒材的角度來思考時，起碼在觀念上，他已區(qū)別于他人。

在后現(xiàn)代藝術批評語境中，時間，既不是古典論斷認為的那樣具有線性的發(fā)展軌跡清晰可辨，因此可以用過去、現(xiàn)在、未來切割有序，古典主義的時間更多時候被空間化了；又非現(xiàn)代闡釋中柏格森所描述的那樣是“綿延”，作為“綿延”的時間拒絕將自身空間化，它的存在不是線性的，而是 “同時”的，多維的；在后現(xiàn)代主義者看來，時間的本質(zhì)具有非連續(xù)性、偶然性、不可確定性，它尤其使主體感到了缺失。在沒有目睹事物怎樣變成“現(xiàn)在”而不是 “以前”，或者說怎樣變成 “今天這樣”而不是“昨天那樣”時，主體的“當時”不在場使當下的描述變得貧乏，缺乏確鑿的或直接的證據(jù)。面對時間呈現(xiàn)的“現(xiàn)在這個樣子”，主體變成了鮑德里亞所說的帶有“滯后性”，意即“來晚了”。主體對時間的體驗呈現(xiàn)為非連續(xù)性的、斷裂的、任意的，就如觀者在觀看《滲》時候的感受。觀者在觀念中、在常識里知道，隨著時間的流逝，墨·水在宣紙上滲化出來的形狀和色彩時時刻刻在變化，但是，這種變化太過緩慢，以致于肉眼看不出來。而當肉眼看出來這種變化時，面對變化，觀者似乎成為一個“來晚了”的人，他對此刻呈現(xiàn)的水墨的變化的感知是滯后的、偶然的、不連續(xù)的、片段的、碎片的和任意的。（圖5、6）

然而，時間在《滲》中空間化的呈現(xiàn)似乎又是古典的。首先，《滲》使觀者看到墨·水浸透了宣紙，而宣紙上的水墨又濕了鐵板，鐵板因而“滲”銹了，銹又“滲”過宣紙，凝結(jié)在其上，成了鐵在紙上開的花。銹花在黃的紙·鐵板映襯下呈深紫色，深紫色的銹花比襯得墨·水呈深藍色，一眼望去，一幅古典意蘊深厚的水墨畫卷展開在眼前，而其創(chuàng)作手法和呈現(xiàn)方式卻又是以裝置這一后現(xiàn)代藝術形態(tài)呈現(xiàn)出來。尤其是紙·鐵板的整體造型象一幅中國傳統(tǒng)卷軸長卷，文人氣息濃郁，不但改變了鐵的質(zhì)感，而且改變了鐵作為工業(yè)文明標志的特性。此外，水墨在生宣紙上自然滲化所形成的肌理，與一般水墨畫家常用的撞水、撞粉法效果相似。王璜生將一般水墨畫家的日常勞作交給了自然來替他完成，或者讓渡給了作品《滲》自己來完成?！稘B》每天、每時每刻都在勞作著，在“滲”著，在代替他進行著他永遠都在生成中的《滲》的創(chuàng)作。從某種意義上看，王璜生的《滲》橫跨了古典與當代藝術。（圖7）

《滲》的文化意義的所指似乎更引人深思。當觀者的視線穿過《滲》這件作品悅目的表面時，其背后所看到的，則是中國古典文化與當代工業(yè)文明、中國古典審美意境與當代藝術形態(tài)之間的對話。這對話又因了墨·水在宣紙上非常緩慢地變化而變得具有了歷史感。誠然，習俗的更改，觀念的更替，社會的轉(zhuǎn)變，文化的變遷，多是在緩慢、不經(jīng)意間形成，這被文化史學家描述為歷史的常態(tài)。而這樣的緩慢變化經(jīng)常會使本來博弈的雙方變?yōu)橄嗷ァ皾B透”。當水墨使鐵板生銹時，仿佛工業(yè)文明被傳統(tǒng)文化消化了；而當鐵銹穿透宣紙，在宣紙上遍地開花時，又似乎工業(yè)文明覆蓋了傳統(tǒng)文化；但當細究鐵銹的立足之地時，又發(fā)現(xiàn)它若不是沾附在宣紙上哪里來的一派似錦繁花般的絢爛？而這如花的鐵銹，雖是鐵的產(chǎn)兒，卻也是水墨催生而來。如此說來，這二者此時已不分彼此，而是你中有我，我中有你，互相作用下， “新”由此而生。

（圖8）從這個意義上說，王璜生的《滲》，也許表明了他對待文化的一種姿態(tài)，這種文化姿態(tài)表現(xiàn)在王璜生對古典文明與當代文化，田園傳統(tǒng)與工業(yè)文明，古典審美意境與當代藝術表現(xiàn)形態(tài)之間關系的思考中，正如他的裝置作品所呈現(xiàn)的一樣，在不停歇地、時刻地，“滲”著。

《紙·非紙》展全稱為“紙·非紙：中日紙藝術展第一回”。由中央美術學院和東京藝術大學聯(lián)合在中央美術學院美術館舉辦的展覽。（2012年1月13日—2月19日）