雷子人的畫幾乎不可說。

我嘗試了幾個(gè)視角，試圖說說雷子人，每一次都讓我撲空。

雷子人的畫直溯傳統(tǒng)文化淵源，又透視人性隱秘深處，猶如兩部低沉和弦，在復(fù)調(diào)渲染中，扣問生命展開之“現(xiàn)象”。

《流星》仿擬華《天山積雪》，身著大氅的游俠與半裸的驢友在一個(gè)共時(shí)的空間，完成一個(gè)達(dá)達(dá)主義的命題。但附加的流螢在雪山天空有了難于言表的意味。他為何要植入“流螢”這個(gè)微末但又醒目的符號？當(dāng)畫家直覺到某個(gè)意象之際，“藝術(shù)的自覺”瞬間崩塌：畫家也并不清晰他正在“妙手偶得”。他甚至說不清畫中的詩意和惆悵。

但令我放心的是，我知道雷子人懂得激情釋放時(shí)的藝術(shù)控制。于是，沉潛他的畫里，可以感覺到“不到頂點(diǎn)”的焦慮與張力。我信這是“媚道”大匠之運(yùn)斤，又是“天成”妙手之偶得。

這樣說，沒有問題，但感覺還在撲空。

他的神秘不在這里。

雷子人贈我《人跡于山——明代山水畫境中的人物、結(jié)構(gòu)與旨趣》并個(gè)人藝術(shù)展畫集《賢·閑》。我閱讀之際，但覺古風(fēng)今韻撲面而來。翻動(dòng)那些畫頁，可以感受到一個(gè)現(xiàn)代人在守死善道中的孤獨(dú)，以及樂此不疲中的沖撞。

古今大匠造詣不過如此。

這樣夸譽(yù)，雷子人當(dāng)?shù)?，但感覺還是撲空。

他的神秘不可以由夸譽(yù)來描述。

閱讀雷子人，我有撲向地平線的感覺：我感到我已經(jīng)向他走過去了，但定睛看時(shí)，他還是在遙遠(yuǎn)之處。

我就這樣一次次撲空。

南泉普愿禪師有一名言：“擬向即乖?！币庵^：當(dāng)你朝向它的時(shí)候，它即離你而去。另一個(gè)禪師臨濟(jì)和尚也有名言：“著即轉(zhuǎn)遠(yuǎn)，不求還在目前，靈音屬耳。”意謂：你若是執(zhí)著地去覓求，它將后退得更遠(yuǎn)；你不去求它，它就在你眼前，且有天國的綸音于你耳畔回蕩。

我想我可以“放下”種種假定，直面雷子人的畫，不去討論“文化”“審美”“元素”“符號”“圖式”，不去討論現(xiàn)代還是古典，不去招惹“后現(xiàn)代”這個(gè)狐貍或是刺猬，這樣，是不是可以把握住一點(diǎn)他那種神秘后面的干貨？

當(dāng)我這樣盯視他的畫時(shí)，我忽然發(fā)現(xiàn)他在“鋌而走險(xiǎn)”。雷子人在浩瀚的中國畫中選擇并打撈起各種深海意象，賦予它們前所未有的“形式”，在夢幻氣氛中構(gòu)筑為一種“險(xiǎn)韻”。

《紅蜻蜓》幾乎顛覆了構(gòu)圖的穩(wěn)定，但順手拈來的齊璜畫作中的一只昆蟲讓作品有了與人物內(nèi)心神秘呼應(yīng)的可能性。從傳統(tǒng)中摘取一個(gè)意向“權(quán)充”作品中的一個(gè)符碼，是雷子人的慣技。它仿佛“后現(xiàn)代”，但其實(shí)是“現(xiàn)代”的。德國作家馬丁·瓦爾澤有著名中篇小說《驚馬奔逃》。他在描摹男女愛情的故事中，插入了一個(gè)攔截驚馬的段子。這個(gè)段子與情節(jié)無關(guān)，但卻神秘得令人無從解釋。它就是一個(gè)意象。它只能來源于小說家?！都t蜻蜓》借助于齊璜的昆蟲，給出了一把虛假的鑰匙——看似可以解釋什么了，但卻令讀畫的人陷入了更深的坎陷之中。除非理解那個(gè)飄逸上升的紅裙女子，否則，什么也解釋不了。就像無法解釋“道”一樣——而畫家之“媚道”，是永恒的方向感（方向感，不是方向）。

《意臨〈韓熙載夜宴圖〉》是康定斯基與南唐故事的“拼箱”。當(dāng)畫家用一種彩墨拼圖完成這件作品時(shí)，我想到了錯(cuò)落有致擺放著的古籍拼箱，譬如“二十四史”，那種裝在匣子內(nèi)的線裝書。每一箱都是一部史書，集合起來是一套叢書。雷子人在這里的拼箱，除了各個(gè)板塊的自生想象之外，除了古典與現(xiàn)代的集合之外，還有更為難于言傳的神秘?！俄n熙載夜宴圖》所蘊(yùn)涵的恐懼與政治有關(guān)，但重述這種政治的藝術(shù)抽象令作品險(xiǎn)象環(huán)生——稍有不慎，就是一個(gè)敗筆。當(dāng)畫家不憚?dòng)谔归_敘事的時(shí)候，我看到的是驚險(xiǎn)一跳。

《莊子〈三言〉之寓言》從伏羲一直走到了假面舞會。

《彩虹》、《多利》、《夜來香》則幾乎可以看做就是夢境的復(fù)原。

……

你看到的是永遠(yuǎn)的男女。

你也可以看到畫家永遠(yuǎn)的敘事冒險(xiǎn)。

當(dāng)然，這是一種“閑滋味”，猶如李清照雅致地玩弄“險(xiǎn)韻”那種自得。雷子人在不斷的冒險(xiǎn)中體驗(yàn)并叩問著生命的感覺系統(tǒng)，當(dāng)他直覺到茫然的時(shí)候，他就畫出他的茫然；當(dāng)他直覺到困頓的時(shí)候，他就畫出他的困頓；當(dāng)他直覺到歡愉的時(shí)候，他就畫出他的歡愉……在這樣的時(shí)刻，雷子人是特別女性化的。但我愿意解釋一下，就像當(dāng)年杜拉斯認(rèn)為小說應(yīng)該是女性的，她因此還特別夸獎(jiǎng)了男性作家普魯斯特作品的女性化特征。旖旎、直覺、敏感，李清照如斯、杜拉斯如斯，普魯斯特、喬伊斯、梵高、莫奈、曹雪芹、鄭板橋、宋徽宗、齊白石……他們的作品都有沉湎于“險(xiǎn)韻”中的“閑滋味”，也都有無與倫比的旖旎、直覺與敏感。他們拒絕煙火氣。雷子人也不例外。

但雷子人畢竟是“現(xiàn)代的”。這個(gè)意思是說，現(xiàn)代藝術(shù)的自覺讓雷子人有了“媚道”的擔(dān)當(dāng)。但是“道”在哪里？什么是“道”？如何去接近它不斷地接近它？還是一個(gè)進(jìn)行時(shí)態(tài)的故事。中國繪畫的現(xiàn)代性是不是一個(gè)真命題？中國繪畫的現(xiàn)代性如何才是可能的？個(gè)中的功能和價(jià)值系統(tǒng)該如何梳理？雷子人對此也許有不同于時(shí)賢的自覺。

我知道雷子人對藝術(shù)單純和質(zhì)樸有近乎宗教感的恪守，當(dāng)他訴諸于傳統(tǒng)水墨，坦蕩地吐露他的語言，講述他的旖旎、直覺和敏感時(shí)，我看到了他的謙卑和從容，以及對當(dāng)下種種煙火氣的厭倦與不屑。

他的謙卑來源于他對傳統(tǒng)的敬畏。

他的從容來源于他對傳統(tǒng)的信任。

如榮格所論：一個(gè)現(xiàn)代人，無論如何也是“與古為伍”的。雷子人在“與古為伍”的共時(shí)蹁躚中，仿佛李清照心懷謙卑地從容把玩殷周彝器秦漢碑拓，仿佛普魯斯特心懷謙卑地從容講述高盧往事貴族方式。他不是縮小自己，而是讓自己融入傳統(tǒng)，成為延展著的傳統(tǒng)一人。

如是，“道”在其中矣！

我希望這一次沒有撲空。