作 為南溪近年來創(chuàng)作標(biāo)志的“3D水墨”，在讓古老的水墨材質(zhì)借助著新的視覺技術(shù)發(fā)展接軌入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代熱門的觀感效果的同時(shí)，也讓他的創(chuàng)作本身成為一個(gè)頗受爭議的話題。而面對爭議的南溪卻并不愿將關(guān)于藝術(shù)本身的問題引入到一種事件的范疇中來進(jìn)行談?wù)?，他說：“好藝術(shù)作品的特質(zhì)是無法用語言來簡單概括的。藝術(shù)家在探究自己作品的問題時(shí)很個(gè)體，而探討藝術(shù)創(chuàng)造的可能性則是沒有止境的。其實(shí)我詮釋不了自己到底秉持了怎樣的原則，但藝術(shù)家是依靠視覺來說話的。如果閱讀我的作品，能為觀眾提供解讀當(dāng)代社會(huì)問題的可能性、多義性和混雜性時(shí)有所幫助，那將讓我倍感欣慰?！?/p>

在南溪?jiǎng)?chuàng)作的3D水墨作品中，他通過對傳統(tǒng)水墨元素的研究與分解，將其融合進(jìn)當(dāng)今數(shù)字時(shí)代的科技探索中，并嘗試著將傳統(tǒng)文化的脈絡(luò)轉(zhuǎn)換進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)的表達(dá)環(huán)境之中，從而讓附著在宣紙上的圖像既具有當(dāng)代文化的氣息又不失傳統(tǒng)水墨的韻味。同時(shí)南溪也結(jié)合自我的創(chuàng)作實(shí)踐發(fā)展出獨(dú)特的“南氏筆路”和“南氏暈點(diǎn)”等技法，如新落在畫上的墨色會(huì)與之前已干的筆墨產(chǎn)生積疊的重線，這種重線的效果是完全符合傳統(tǒng)水墨創(chuàng)作的審美取向的，如“力透紙背”、“如蟲嚙木”和“如屋漏痕”等。而“南氏暈點(diǎn)”法則是利用傳統(tǒng)的生宣紙與水和墨自身的材料特性，穿插運(yùn)用傳統(tǒng)水墨的積色法、漬水法、破水法和淡墨法等，層層積畫、形成一個(gè)個(gè)具有“個(gè)體”存在意義和符合傳統(tǒng)水墨審美價(jià)值的暈點(diǎn)。南溪?jiǎng)?chuàng)作當(dāng)代水墨時(shí)使用的“筆路”和“暈點(diǎn)”等方法都是使用傳統(tǒng)的毛筆來完成的，并結(jié)合了中鋒筆法、側(cè)鋒筆法等和傳統(tǒng)繪畫中對于運(yùn)筆輕重、疾徐、方圓、捻筆等手感技法的強(qiáng)調(diào)，來控制三維立體水墨作品中復(fù)雜的色彩和墨點(diǎn)。歷史的沉淀使觀眾對于水墨畫的欣賞都遵循著一套相對明晰的品評標(biāo)準(zhǔn)，其中包含著對于畫品高下判斷和對筆墨審美趣味的認(rèn)同等。而以水墨媒介創(chuàng)作出的繪畫作品，也很難離開筆墨的審美要素與相應(yīng)的品評標(biāo)準(zhǔn)。南溪在創(chuàng)作三維的動(dòng)態(tài)圖像時(shí)也力求貼合傳統(tǒng)文化對于水墨畫的品評標(biāo)準(zhǔn)和韻味：先是努力地去畫一幅上品的水墨畫，同時(shí)又通過三維立體的動(dòng)態(tài)圖像來表達(dá)自身對于當(dāng)代文化的某種思考。

從傳統(tǒng)的水墨材料進(jìn)到入當(dāng)代文化的圖像實(shí)驗(yàn)，讓南溪對水墨的理解不僅局限在簡單視覺形式的規(guī)范之中。他認(rèn)為“筆墨意趣”不但是界定水墨畫技藝高低的重要因素，實(shí)際上從其中也直接反映出每位水墨藝術(shù)家的人格修煉。拋開圖像表象的變化，水墨變革的筆墨意趣更需要從對藝術(shù)語言的本體研究上去深入地推進(jìn)，這樣才符合當(dāng)下水墨變革過程中的需要，水墨也才有其存在的意義與價(jià)值。正如南溪所說：“我們從中國美術(shù)史、歐洲美術(shù)史的大師們的作品中了解到，它的不可替代性的重要因素是都具有明顯的原創(chuàng)性的藝術(shù)語言。我們知道藝術(shù)家要總結(jié)出一套前人和別人所沒有，是他自己發(fā)現(xiàn)與總結(jié)出來的一種新的藝術(shù)語言，并非易事。如近現(xiàn)代的黃賓虹的積墨法、傅抱石的抱石皴法、李可染的逆光山水畫法及田黎明的圍墨法等創(chuàng)作出的作品，可以說東方與西方的藝術(shù)家以及今天的電腦技術(shù)都是不可相互替代的。”