闡 釋徐累的繪畫是令我有點慌神的。在當下所謂后現(xiàn)代主義時代里，藝術(shù)從精英的高塔上被拉下，與生活平行。我們已經(jīng)習慣于闡釋各種帶有生活符號的觀念作品，并在這些符號之間中找尋可以解讀的關(guān)系，或在審美范疇中闡釋近乎完全內(nèi)觀的抽象藝術(shù)作品。而這些方法，對闡釋徐累好像都過于簡單。原因恐怕是，他的作品都映射著一個有關(guān)虛無的終極命題。在這一命題下，所有闡釋都面臨分崩離析的危險。

我試圖挑戰(zhàn)這一危險的方法是，先將人們對徐累作品中虛無的關(guān)注，拉回畫面本身，從他基本的繪畫媒介及技法問題開始探索。初看徐累的畫，如果沒有提示，人們很難想象他使用的創(chuàng)作媒介是水墨。一來，在畫面中我們看不到中國畫中慣有的組織形體的線；二來，他幾乎不使用題跋、張印等延續(xù)了幾百年的中國畫符號，或者這些符號并不明顯；更有人說，徐累與西方超現(xiàn)實主義風格太過相像，與水墨的傳統(tǒng)范式脫離太遠。而這些差異，都是他為了在畫面上呈現(xiàn)自己有關(guān)虛無的世界觀而進行的自覺選擇與放棄。

首先，他放棄了傳統(tǒng)工筆中的線描，以面造型，形成了我們在中國畫歷史中一直難見的畫面深度及高度的寫真性。自然有人會問，這樣徐累何不選擇西畫媒介？事實上，寫真雖是他繪畫的一個重要指標，但他創(chuàng)作的最終目的還是關(guān)涉虛無。中國畫顏料的特有性質(zhì)，讓他無論如何都無法到達油畫的高度寫真性，而這正是他想要的——天然柔性的中國畫顏料，經(jīng)過三礬九染，依然那么透徹而遼遠。因此，雖然運用了西方光影透視的原理，他的畫并不似油畫有著厚重的真實感，而給人以鏡花水月般的虛無感。正如徐累所說，“最淺表的現(xiàn)象，可能蘊藏著最深層的意涵”，所謂技法與觀念，不過是藝術(shù)的表里，相互融合，難分彼此。

而對題跋的放棄，可能是徐累不想讓文字生硬地叨擾了看畫人的心境。相比自元代以來發(fā)展出的文人畫，他更欣賞在那以前畫家與文人相分離的工作方式。他的畫偶也有文字出現(xiàn)，只是被巧妙地安置在了虛設的地圖上。那些本不存在的地名與周圍同樣虛設的場景之間，形成了令人反復玩味的修辭關(guān)系。比如2007年的《世界觀》，一幅形似世界地圖的圖畫印在兩扇拉門之上，拉門于地圖中間打開，里面呈現(xiàn)的是一個幽暗狹窄的空間，空間內(nèi)懸著一件低胸女士襯裙。仔細看地圖上的地名：“方心曲領”、“角束帶”、“褙子”……都是中國古時不同用途的服飾配件。地圖是文明世界的產(chǎn)物，服飾亦是，尤其在古代，服飾是彰顯人不同身份、地位、個性的外在標簽之一。我們對世界的認識不止是地域上的，也是文化上的，徐累就在這幅畫中創(chuàng)造了有趣的“服飾地圖”。地圖內(nèi)部空間的女士襯裙，裁剪是西式的，我們可以將整幅圖景想象為對業(yè)已沒落的中華服飾文明的隱喻；我們也可以想象，穿著華彩外衣征騁世界的人們，夜幕降臨時可能只想念那一件溫柔的睡裙……正當我們醉心于解讀這頗有意味的圖景關(guān)系時，不經(jīng)意間留意到畫面左側(cè)并不顯眼的那道空門，我們才會驚訝地發(fā)現(xiàn)，原來地圖、女裝不過都是印在墻上的虛景，一切成空。

利用虛設的地圖只是徐累善用的畫面修辭關(guān)系中的一種，他最著迷于此道，這讓他的繪畫徹底呈現(xiàn)了虛無的境地，并最終與超現(xiàn)實主義繪畫相區(qū)別。超現(xiàn)實主義畫家同樣制造幻境，但畫面上物與物間的關(guān)系是生硬造作、荒誕無稽的，幾乎完全遠離現(xiàn)實。如果說當時超現(xiàn)實主義畫家因為失望于現(xiàn)實、信仰缺失而退出理性思考，創(chuàng)作的作品呈現(xiàn)虛無主義表象的話，那么徐累的虛無則更多地來源于東方哲學中的“空無”和“清虛”，通達“道”的虛無本質(zhì)。他用理性賦予物與物之間更為合理的關(guān)系，畫面的視覺關(guān)系與現(xiàn)實邏輯是相通的，這就讓他的作品從內(nèi)在精神上與中國古典文化的借喻、比擬、暗喻等創(chuàng)作方法相通。所謂“師古人之心，不師古人之跡”，大概就是這個意思了。說到這里，好像我們只看清了徐累給出的謎面，至于謎底，似乎依舊是玄之又玄，或許是我們根本不需要了解清楚的。