從十五世紀(jì)開(kāi)始，就有一個(gè)漫長(zhǎng)的肖像畫(huà)寫(xiě)實(shí)傳統(tǒng)，它最重要的努力就在于讓人們忘卻這是對(duì)一幅肖像的繪制。即，繪畫(huà)要努力擺脫各種各樣的繪畫(huà)要素，擺脫各種各樣的再現(xiàn)技術(shù)，從而讓畫(huà)面中的人物成為一個(gè)自主之人，一個(gè)“真實(shí)的”人，仿佛這人物不是被畫(huà)出來(lái)的，而就是他本人在那里自我展示。因此，畫(huà)框、畫(huà)布，甚至繪畫(huà)者要盡可能被畫(huà)中人所壓制住，畫(huà)中人的光芒覆蓋了所有這些繪畫(huà)的技術(shù)和要素。這樣，人們不是看到了畫(huà)中人，而就是看到了一個(gè)實(shí)體的人。繪畫(huà)，就是要讓人遺忘它是繪畫(huà)這樣一個(gè)事實(shí)。因此，一切可能顯露出來(lái)的繪畫(huà)要素和技術(shù)都要被隱瞞。這樣一個(gè)漫長(zhǎng)的寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)傳統(tǒng)在十九世紀(jì)的印象主義那里慢慢地瓦解：人的面孔開(kāi)始恍惚和模糊，平面而完整的身體有了褶皺感，人同他的環(huán)境開(kāi)始出現(xiàn)突兀和錯(cuò)落，臉孔上的光線有夸張和費(fèi)解之嫌，這些肖像面孔有一些輕微的失真，仿佛是被一個(gè)充滿裂痕的鏡子反照出來(lái)的一樣。顯然，這并不是真實(shí)的人物本身，而是借用道具來(lái)繪制的人物，是故意被歪曲的人物。所有這些，不僅將繪畫(huà)行為暴露出來(lái)，而且將繪畫(huà)顏料的物質(zhì)性也暴露出來(lái)，將畫(huà)布、想象和虛構(gòu)暴露出來(lái)——繪畫(huà)，開(kāi)始從對(duì)客體的無(wú)條件信奉，轉(zhuǎn)向繪畫(huà)主體的有意創(chuàng)造：它來(lái)自畫(huà)家的主觀印象，而不是來(lái)自客體的頑固真理。顯然，這種輕度變異，使得繪畫(huà)中的肖像出現(xiàn)了繪制的痕跡：他并不是一個(gè)“真實(shí)”人的無(wú)障礙呈現(xiàn)，相反，這是繪畫(huà)技術(shù)和繪畫(huà)想象的結(jié)果，它來(lái)自畫(huà)家的目光，以及由這目光所支配的畫(huà)筆的運(yùn)用。就此，畫(huà)中的人物猶如被喚醒了一樣，他們推開(kāi)了禁錮自身的繪畫(huà)法門，以各種面孔粗暴地現(xiàn)身——直至這些面孔扭曲、凌亂、破碎，直至面孔失去了面孔。肖像，前所未有地獲得了再現(xiàn)的自由——人們甚至?xí)f(shuō)，肖像畫(huà)在二十世紀(jì)恰恰是以反肖像的形式出現(xiàn)的。

不過(guò)，在中國(guó)，對(duì)寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)傳統(tǒng)的真正破除并非采用印象主義的方式。它們出現(xiàn)得如此之晚，以至于整個(gè)二十世紀(jì)的肖像畫(huà)類型都矗立在藝術(shù)家面前。事實(shí)上，一直到八十年代，寫(xiě)實(shí)的肖像畫(huà)傳統(tǒng)還占據(jù)著主導(dǎo)地位。肖像畫(huà)的代表是八十年代初期羅中立的《父親》，它之所以構(gòu)成中國(guó)肖像寫(xiě)實(shí)畫(huà)的一個(gè)巔峰，就在于它不同于之前的“文革”肖像畫(huà)——后者傾盡全力地將肖像聚集在某一個(gè)非凡之人身上，這個(gè)非凡之人是一個(gè)高度符號(hào)化的統(tǒng)一體：他們要么是崇高和美的配置，要么是邪惡和丑的配置——確定無(wú)疑的道德要素（同時(shí)也是政治要素）直白地寫(xiě)在肖像的面孔上。這是“文革”肖像畫(huà)一體兩面的神話學(xué)：它是表面性和符號(hào)化的，完全臣屬于政治對(duì)抗的編碼。肖像的政治編碼阻止了它對(duì)人物內(nèi)在性的滲透。而《父親》則破除了這一神話，它將肖像從政治對(duì)抗中解脫出來(lái)，肖像不再是某個(gè)對(duì)立階級(jí)的人物典范，而是一個(gè)平常的非政治化的人性個(gè)體。內(nèi)在性被引入肖像中——人摒棄了其表層符號(hào)神話而獲得了深度。細(xì)膩的人性活動(dòng)，取代了教條般的類型劃分。人們?cè)谛は裰锌吹降牟辉偈撬碾A級(jí)屬性，而是一個(gè)復(fù)雜但卻沉默的內(nèi)在世界?！陡赣H》的特殊之處就在于它第一次將人的內(nèi)在性表述出來(lái)，父親的肖像，是一個(gè)個(gè)體的內(nèi)在性的外化。

這實(shí)際上就是古典主義的肖像畫(huà)原則。它是鏡子般寫(xiě)實(shí)的，它也旨在讓人們忘卻這是對(duì)肖像的繪制。中國(guó)在八十年代末期之后出現(xiàn)的肖像畫(huà)，恰恰是針對(duì)著這個(gè)《父親》的。父親在此有雙重意義：既是作為個(gè)體的父親，也是寫(xiě)實(shí)肖像畫(huà)這一藝術(shù)門類的“父親”。八九十年代的肖像畫(huà)，就是要?dú)⒌暨@個(gè)作為寫(xiě)實(shí)原則的“父親”。起初，這種殺戮也是通過(guò)變形的方式來(lái)進(jìn)行的，但這是輕微的變形：劉小東使身體發(fā)生褶皺從而將顏料凸顯出來(lái)；方力鈞將嘴和臉等器官進(jìn)行夸張從而讓畫(huà)布和人物的比例關(guān)系失調(diào)；張曉剛對(duì)人物進(jìn)行幾何線條般的冷漠處理從而讓人物變成一個(gè)機(jī)械般的瀕死之人——他們都放棄了逼真的原則，并且將繪畫(huà)行為表達(dá)在畫(huà)布上。這些毫不掩飾自己繪畫(huà)性的輕度變形的肖像，這些兼具夸張和收斂、爆發(fā)和壓抑、熱情和冷漠的肖像畫(huà)，就同羅中立那個(gè)試圖照相般地繪制出的客觀父親區(qū)分開(kāi)來(lái)。但是，無(wú)論是方力鈞的空虛光頭，還是劉小東無(wú)聊的年輕人，抑或是張曉剛沉默的中年男女——他們之間存在著明顯的圖像差異——都不約而同地將畫(huà)面引向人的深度，引向人的內(nèi)在性。肖像面孔的底面總是有一個(gè)不可測(cè)量的人性深淵。在這一點(diǎn)上，他們同羅中立的《父親》并無(wú)差異。他們之間的不同，不過(guò)是人的內(nèi)在性的不同，是人性內(nèi)容的不同：它們要么堅(jiān)韌，要么頹廢；要么無(wú)聊，要么恐懼——這些畫(huà)都是對(duì)人的存在狀態(tài)的表述和再現(xiàn)。就此，人們?nèi)耘f將這類繪畫(huà)稱作現(xiàn)實(shí)主義——無(wú)論這個(gè)現(xiàn)實(shí)主義前面加上怎樣的定語(yǔ)。

方力鈞、劉小東和張曉剛主宰了上世紀(jì)九十年代的肖像畫(huà)?；蛟S，這是肖像畫(huà)充滿表現(xiàn)力量的短暫爆發(fā)，但也可能是最后一次爆發(fā)。時(shí)間飛快地將肖像畫(huà)推進(jìn)到另外一個(gè)狀態(tài)：在新的世紀(jì)，肖像畫(huà)幾乎看不到肖像了。我的意思是說(shuō)，肖像畫(huà)盡管還存在，盡管還有許多畫(huà)布將人作為對(duì)象，但是，畫(huà)布上的肖像沒(méi)有深度了，沒(méi)有內(nèi)在性了。肖像背后并沒(méi)有存在的淵藪，它重新回到了自身的表層符號(hào)學(xué)，肖像變成了有關(guān)肖像的符號(hào)，但這是一個(gè)高度變形的符號(hào)。人們殫精竭慮地繪制各種各樣的肖像畫(huà)——正是因?yàn)檫@種內(nèi)在性被掏空了，肖像的內(nèi)在性律令取締了，對(duì)它的種種束縛也隨之松綁，畫(huà)布因此出現(xiàn)了前所未有的自發(fā)的肖像大爆炸。一種新的肖像畫(huà)類型到來(lái)了——也可以說(shuō)，這是對(duì)古典的肖像畫(huà)的死亡宣告。就此，人們可以勾勒出當(dāng)代中國(guó)的肖像畫(huà)的一個(gè)最簡(jiǎn)單譜系：一幅逼真的肖像畫(huà)，但是沒(méi)有內(nèi)在性（五十到七十年代）；逼真的肖像畫(huà)，同時(shí)具有內(nèi)在性（八十年代），不逼真的肖像畫(huà)，同時(shí)也充滿著內(nèi)在性（九十年代），不逼真的肖像畫(huà)，也沒(méi)有內(nèi)在性——這是今天的局面。拋棄了逼真性，就意味著，畫(huà)布上所有的人物肖像都針對(duì)著一個(gè)真實(shí)肖像而發(fā)生扭曲和變形：各種器官的扭曲，面孔的扭曲，身體的扭曲。扭曲和變形的方式多種多樣，有時(shí)候是通過(guò)色彩來(lái)變形，有時(shí)候是通過(guò)線條來(lái)變形，有時(shí)候是瓦解人的整體性來(lái)變形，有時(shí)候是通過(guò)人在空間中的反常位置來(lái)變形，有時(shí)候是通過(guò)不恰當(dāng)?shù)纳眢w比例來(lái)變形，有時(shí)候是將人物肖像和環(huán)境的關(guān)系推向極端的不協(xié)調(diào)來(lái)變形，有時(shí)候運(yùn)用各種抽象的技術(shù)來(lái)變形，有時(shí)候是通過(guò)對(duì)特殊材料的使用來(lái)變形，有時(shí)候運(yùn)用所有這一切從而將整個(gè)畫(huà)布進(jìn)行變形。以至于一個(gè)逼真的人物，一個(gè)在視覺(jué)中正常的人物在畫(huà)面上充滿了奇異的構(gòu)想。人存在于畫(huà)布上，猶如存在于夢(mèng)幻中一樣。

一旦肖像出現(xiàn)變形，它的效果就總是充滿了諷刺性，似乎這些人物總是以夸張、荒誕和可笑的方式出現(xiàn)的——好像人們總是能看到畫(huà)布上的人的笑話，看到了類似于漫畫(huà)的笑話——是的，較之于風(fēng)景或者靜物而言，人是最能引發(fā)笑聲的對(duì)象。人們很少對(duì)著一張風(fēng)景畫(huà)或者靜物畫(huà)而大笑，但經(jīng)常看到變形的肖像畫(huà)或者大笑或者暗暗發(fā)笑。當(dāng)然，有時(shí)候也會(huì)出現(xiàn)笑的反面：驚駭。無(wú)論是笑還是驚駭，都來(lái)自于肖像畫(huà)的外在性，來(lái)自于肖像畫(huà)的變形、扭曲和夸張。這種外在性吸引了人們的注意，抑制了人們對(duì)內(nèi)在性的探索。發(fā)笑、驚駭或者冷漠，總是由這些面目不清的肖像的外在性所引發(fā)的。人們無(wú)力也沒(méi)有辦法去探索這些畫(huà)中人的秘密世界。也就是說(shuō)，這些扭曲和變形不僅不是通向內(nèi)在性的曲折通道，而是斬?cái)嗔送ㄏ騼?nèi)在性的曲折通道。

為什么要對(duì)人物肖像變形？人們可以自然地從繪畫(huà)的內(nèi)在脈絡(luò)中來(lái)想象這一進(jìn)程。形象的崩潰，甚至來(lái)自十九世紀(jì)，到二十世紀(jì)是一個(gè)總爆發(fā)，成為主導(dǎo)性的繪畫(huà)潮流，直至抽象畫(huà)的出現(xiàn)，直至人們所說(shuō)的“架上繪畫(huà)的危機(jī)”。所有的形象在畫(huà)面上都先后坍塌了。但是，這個(gè)過(guò)程在中國(guó)的發(fā)生是從二十世紀(jì)的八十年代開(kāi)始的，這是對(duì)長(zhǎng)達(dá)一個(gè)世紀(jì)的西方繪畫(huà)歷史的短時(shí)間的壓縮式模擬——無(wú)論是有意還是無(wú)意的模擬。在中國(guó)如同在西方一樣，繪畫(huà)一定有一個(gè)形象的崩潰過(guò)程，正如它之前一定有一個(gè)漫長(zhǎng)的形象確定的過(guò)程一樣。藝術(shù)的變革，總是以厭倦開(kāi)始。人們對(duì)漫長(zhǎng)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的厭倦，對(duì)真實(shí)性的厭倦，對(duì)圖像的厭倦，對(duì)繪畫(huà)再現(xiàn)功能的厭倦，導(dǎo)致了今天圖像的崩潰。肖像畫(huà)在今天的命運(yùn)，就是肖像崩潰和瓦解的命運(yùn)?；蛟S，這種崩潰，并不意味著肖像的不存在，而是意味著，寫(xiě)實(shí)的肖像不存在了，肖像的內(nèi)在性不存在了。今天仍舊存在著肖像畫(huà)，但是沒(méi)有肖像的肖像畫(huà)。

不僅僅是因?yàn)橐环N藝術(shù)門類達(dá)到巔峰之后令人厭倦從而注定要走向它的反面，圖像的崩潰，還來(lái)自機(jī)器技術(shù)的發(fā)明。十九世紀(jì)出現(xiàn)的機(jī)器的復(fù)制技術(shù)也迫使肖像畫(huà)不得不退隱。攝影機(jī)的出現(xiàn)同繪畫(huà)圖像的潰敗開(kāi)端幾乎是同時(shí)的。人的形象被照相機(jī)更準(zhǔn)確更快速地復(fù)制下來(lái)，并且能夠更大范圍地傳播。如果肖像畫(huà)的起初目標(biāo)是對(duì)人的形象，對(duì)這一形象的狀態(tài)的記錄的話，那么，照相機(jī)確實(shí)更好更便利地完成了這一目標(biāo)。它比繪畫(huà)更加“真實(shí)”。在記錄功能方面，繪畫(huà)無(wú)論如何無(wú)法同機(jī)器競(jìng)爭(zhēng)。但是，繪畫(huà)有自身的特殊性——本雅明早就發(fā)現(xiàn)了這一事實(shí)——繪畫(huà)有獨(dú)一無(wú)二的光暈。它賦予對(duì)象以光暈的同時(shí)自身也獲得了光暈——這是它同機(jī)器復(fù)制對(duì)象的一個(gè)重要區(qū)別。不僅如此，繪畫(huà)不僅僅只是記錄和再現(xiàn)，繪畫(huà)還有其他的目標(biāo)，或者說(shuō)，繪畫(huà)在不斷地創(chuàng)造出自己的新目標(biāo)，從而使自己不斷地偏離記錄的功能——正是在這里，它擺脫了記錄和復(fù)制機(jī)器的威脅。也正是因?yàn)檫@點(diǎn)，繪畫(huà)不會(huì)真正地消亡。一旦不再致力于再現(xiàn)和記錄，繪畫(huà)的記錄圖像就會(huì)主動(dòng)地自我崩潰。

這也是今日肖像畫(huà)的背景。既然不再是記錄一個(gè)活生生的人物，既不展示他的外在性（寫(xiě)實(shí)），也不展示他的內(nèi)在性（通過(guò)外在性面孔來(lái)探索內(nèi)心存在），那么，今日肖像畫(huà)的意義何在？畫(huà)布上的肖像的意義何在？

或許，我們應(yīng)該將這樣的肖像同人的概念相分離。也就是說(shuō)，在畫(huà)布上，肖像本身不是被當(dāng)做一個(gè)人來(lái)對(duì)待，而是被當(dāng)做一個(gè)繪畫(huà)客體來(lái)對(duì)待。人成為一個(gè)繪畫(huà)之物，一個(gè)類似于靜物或者風(fēng)景的對(duì)象。我們甚至可以說(shuō)，人完全是作為一個(gè)非人出現(xiàn)的。繪畫(huà)現(xiàn)在面臨的問(wèn)題不再是如何去恰當(dāng)?shù)禺?huà)一幅肖像從而去表達(dá)這個(gè)肖像（這個(gè)人）的內(nèi)在性，而是去探討一個(gè)肖像如何可能成為一個(gè)繪畫(huà)對(duì)象，一個(gè)單純的畫(huà)布上的對(duì)象。這樣，人們實(shí)際上就破除了肖像畫(huà)和靜物畫(huà)或者風(fēng)景畫(huà)的差異。它們都是物，都是畫(huà)筆的客體。這樣，畫(huà)肖像就不是去畫(huà)一個(gè)人，而是探討如何去畫(huà)一個(gè)人；不是去表現(xiàn)這個(gè)人的所有存在性，而是探討這個(gè)人被表象的所有可能性；如何去畫(huà)一個(gè)人，較之畫(huà)出怎樣一個(gè)人更為重要。這是當(dāng)代肖像畫(huà)的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。在此，肖像不過(guò)是探討繪畫(huà)可能性的借口，是繪畫(huà)的嘗試手段；正如一個(gè)靜物、一處景觀也是用來(lái)探討繪畫(huà)的借口一樣。肖像畫(huà)的目標(biāo)是繪畫(huà)本身，而不是肖像本身。因此，我們能看到，盡管畫(huà)面上出現(xiàn)了很多有名有姓的真實(shí)人物（這正是古典肖像畫(huà)的最經(jīng)典的特征之一），盡管這些真實(shí)人物非常地確定，但是，藝術(shù)家通過(guò)對(duì)這些肖像人物的改寫(xiě)和重寫(xiě)，聚集于局部片段，使之發(fā)生微不足道的變異，并將其置于一個(gè)特殊的情景中，從而去探討這些圖像和原型的差異性，探討繪畫(huà)的可能性，甚至更準(zhǔn)確地說(shuō)，來(lái)探討繪畫(huà)表象的不可能性——就此，這些人物既不是用來(lái)被紀(jì)念的，也不是用來(lái)被探索的，更不是用來(lái)被表象的——他們是中性的客體，是沒(méi)有激情和欲望的布面木偶；他們被抹去了深度而成為圖像的符號(hào)祭品——人們?cè)诿娴热说淖髌分袝?huì)發(fā)現(xiàn)這一點(diǎn)。另一些人不斷地讓畫(huà)中人物指涉另一幅畫(huà)中的人物，不斷地讓畫(huà)中人物在畫(huà)一個(gè)人物，從而將畫(huà)中人物永遠(yuǎn)禁錮在畫(huà)面內(nèi)部，使他變成畫(huà)布的囚徒，而不是內(nèi)心的囚徒——人們?cè)谕跻舻热说淖髌分心軌蚩吹竭@一點(diǎn)。還有些人不斷地將畫(huà)中人物置于一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的境況，讓畫(huà)中人處在一個(gè)同他人或他物的奇怪的連接狀態(tài)，將他置于一個(gè)圖像學(xué)的詭異關(guān)系中。一旦被限定在畫(huà)面諸要素的平面關(guān)聯(lián)之中，肖像人物再也不可能垂直地袒露自己的內(nèi)在秘密——人們?cè)谕跖d偉等人的作品中能夠看到這點(diǎn)。

還有大量虛構(gòu)出來(lái)的非現(xiàn)實(shí)化的人物肖像，它們只是看上去是個(gè)肖像，或者說(shuō)，藝術(shù)家并不是在畫(huà)肖像，而是模糊地意指著某個(gè)肖像，人們會(huì)在畫(huà)布上看到大量的隱隱綽綽的肖像，這些不具體的肖像，與其說(shuō)是在對(duì)肖像進(jìn)行編碼，不如說(shuō)是對(duì)肖像進(jìn)行解碼。對(duì)，今日的肖像畫(huà)就是在不停地解碼肖像——這是對(duì)人的解碼，因此，也是對(duì)“人”的心理深度和自我認(rèn)知的解碼。這是肖像的記錄神話自我破解的后果，一旦肖像畫(huà)的各種禁忌被打破，它就終于成為一個(gè)繪畫(huà)的試驗(yàn)場(chǎng)，人們可以在畫(huà)布上隨心所欲地畫(huà)出各種各樣的肖像——無(wú)論它是如何的不真實(shí)，也無(wú)論采用什么樣的繪畫(huà)技術(shù)和材料。就肖像畫(huà)而言，如果人們對(duì)藝術(shù)家們還有什么要求的話，那么這唯一的要求就是讓人在畫(huà)布上死去。

這難道是偶然的嗎？讓人在畫(huà)布上死去，難道不是哲學(xué)對(duì)人的死亡的宣稱的回應(yīng)？如果說(shuō)尼采曾經(jīng)通過(guò)宣布上帝之死來(lái)殺死人，馬拉美曾經(jīng)通過(guò)語(yǔ)言的自主性殺死人，?？峦ㄟ^(guò)權(quán)力/知識(shí)殺死人，那么，杜尚不是通過(guò)一段樓梯不僅殺死了人還殺死了裸體嗎？人們可以將今日中國(guó)的肖像畫(huà)，看做是杜尚在異質(zhì)空間的轉(zhuǎn)譯：一百年前在西方開(kāi)始死亡的肖像，在今天中國(guó)人的畫(huà)布上仍舊活著。