第一次知道藝伎,大概是因?yàn)椤兑炼沟奈枧?。后來的《雪國》更讓我記住了川端康成的名字。這位充滿憂郁氣質(zhì),追求唯美的作家對藝伎真可謂是情有獨(dú)鐘。另一位文學(xué)大師——谷崎潤一郎也在他的作品《刺青》中把藝伎作為美與惡的化身,從而思考存在的意義。
我曾特意去看了由美國作家阿瑟·高頓(Arthur Golden)的同名小說《Memoirs of a Geisha》改編的電影《藝伎回憶錄》,這本書是一個(gè)藝伎的訴說:
“藝伎和妓女不同,我們不是情婦。我們出賣藝術(shù),而非肉體。我們創(chuàng)造了另一個(gè)神秘的世界,一個(gè)只有美的世界。藝伎的真正內(nèi)涵是藝術(shù)家,而一名真正的藝伎就是一件活的藝術(shù)品。”“藝伎是失落世界的藝術(shù)家。她舞蹈,她歌唱。她取悅你,予取予求。她生命的其他部分,是陰影,是秘密?!?/p>
藝伎,她優(yōu)雅、寂寞。她的生命包含著日本的全部美麗與哀傷。作為男權(quán)至上的時(shí)代產(chǎn)物,以虛無的存在和強(qiáng)大意義,藝伎駁斥著日本的男性霸權(quán)。
提到日本,人們大抵會想到櫻花、茶道、武士、相撲、寶冢、壽司、富士山……不過要想把藝伎和日本分開,是絕對不可能的。
周作人在談到日本時(shí)認(rèn)為:“日本有兩件事物,游歷日本的外國人無不說及,日本本國人也非常珍重,那就是武士(Samurai)與藝伎(Geisha)?!保ā吨茏魅苏撊毡尽?,周作人著,陜西師范大學(xué)出版社二○○五年版,8—9頁)藝伎是日本文化的繼承者和保護(hù)者,她們是以藝術(shù)為生的。也許這里我不應(yīng)當(dāng)運(yùn)用主體性思維把藝伎客體化,但是如果要談一談藝伎文化就必須如此,否則我們便無法言說了。藝伎就如藝術(shù)家一般,對日本文化與日本女性的影響是潛移默化,而又根深蒂固的。也正因?yàn)槿绱?,周作人才會將武士與藝伎相提并論。
日本的藝伎文化有古老的歷史,產(chǎn)生于十七世紀(jì)的京都和大阪,距今已經(jīng)有三百多年了。起初的藝伎為男性,后來才逐漸被女性取代。在京都,你無論如何也不會忘記繽紛燦爛的櫻花與迷人的藝伎。走在京都的狹窄小徑上,你也許有機(jī)會見到身穿華麗和服、邁著細(xì)碎步伐的藝伎,她們舉止優(yōu)雅,那白如石膏的臉龐就像瓷娃娃般別有一番風(fēng)情。氣質(zhì)超凡脫俗的藝伎就像藝術(shù)家,和路上那些打扮時(shí)髦的日本女孩相比,她們是如此涇渭分明,讓人無法找到相似之處,這就是京都的魅力。然而,不獨(dú)京都,大概每個(gè)日本人都會有藝伎情結(jié),不只是男人,也包括女人。藝伎所從事的是表演藝術(shù),而不是妓女,她們賣藝不賣身。藝伎要從小進(jìn)行系統(tǒng)的學(xué)習(xí),她們能歌善舞、舉止優(yōu)雅、魅力非凡,她們把自己塑造成完美的女人。在日本男性的眼中,藝伎是孕育著“美”的,她們代表著女性的最高的魅力。
藝伎是異性戀男性霸權(quán)下的產(chǎn)物,在男權(quán)社會中,藝伎是被客體化的,她們被稱作藝術(shù)品。藝伎和普通的妓女不同,不僅僅是因?yàn)樗嚰可扑?,主要在于她們滿足的是異性的精神欲望,而不是簡單的肉體需求,她們是“美”的載體。從領(lǐng)口處露出的脖頸與和服的下擺,都具有赤裸裸的性意味。藝伎的脖頸成了男性的審美客體。另外,與女性相比處于優(yōu)越地位的男性會付出金錢,藝伎無疑被物化了。藝伎和上層社會聯(lián)系在一起,如果她們出名了,往往收入不菲。她們讓男性感到舒適愉悅,男性自然會付出金錢。雖然生活無憂,但由于異性戀男性的霸權(quán),藝伎們往往處于劣勢。與她們平等的是她們的姐妹們,所以藝伎中同性戀一度十分盛行。
藝伎不是妓女,但她們類似于古希臘時(shí)期的高級妓女(hetairas)。波伏瓦在《第二性》中談道:“古希臘最自由的女人,不是主婦也不是普通妓女,而是高級妓女。文藝復(fù)興時(shí)代的高級妓女和日本的藝伎,遠(yuǎn)比當(dāng)時(shí)其他女人享有的自由多?!卑迅呒壖伺退嚰肯嗵岵⒄摬⒎鞘墙档土怂嚰康纳鐣匚?,而是突出了藝伎的主體性。高級妓女和普通妓女不同,她竭力得到自己作為一個(gè)主體而非客體的承認(rèn),如果能夠做到,那她將會有很高的抱負(fù)。但是她的主體性是通過男人的欲望而體現(xiàn)出來的,也就是說她們是靠男人獲得財(cái)產(chǎn)和名望。
高級妓女和藝術(shù)不可分離,她們要想實(shí)現(xiàn)個(gè)人的價(jià)值,就不能只是被動(dòng)地展示肉體,還必須盡量表現(xiàn)出自己的特殊天賦,比如說戲劇、音樂、舞蹈等。她們在這一點(diǎn)上與藝伎有異曲同工之妙,但不同之處在于藝伎不像高級妓女那樣也出賣肉體?,F(xiàn)代的“明星”中也有類似于高級妓女的存在,她們都試圖通過在舞臺或者熒幕上的表現(xiàn)來占有男性,從而實(shí)現(xiàn)自己的愿望。也就是說,如果她在某一種藝術(shù)上被承認(rèn)是一個(gè)天才,那么她便能夠擺脫高級妓女的地位,從而獲得真正的獨(dú)立與自由。
那些女性不拒絕接受男人所要求她們必須具有的女性氣質(zhì),反而能夠把女性氣質(zhì)發(fā)揮到極致。她們把自己作為客體,但卻逐漸達(dá)到主體的地位,創(chuàng)造出一種幾乎和男人相同的處境。她們的言談舉止是自由的,她們聰明而富有智慧,她們常常被藝術(shù)家和作家視為心中的佳人。就如日本的浮世繪常常把藝伎作為題材,而作家也總會把她們作為自己小說的主要人物。她們成為靈感,成為精神,得到了自己的存在與自由。藝伎和高級妓女都是如此。
于是,她們終于作為主體進(jìn)入了男權(quán)社會。她們也可以把男性當(dāng)成工具,借助男性讓自己的主體性顯現(xiàn)出來,就像男性把女性當(dāng)成客體那樣。她們在男性社會中如魚得水,自由無憂,并從男性那里獲得金錢的支持。金錢可以化解兩性之間的矛盾。男性也許認(rèn)為占有了她們,但這只是一個(gè)方面,因?yàn)樵诮?jīng)濟(jì)上男性是被占有的。就如波伏瓦所說,她們的自由遠(yuǎn)比其他女性要多,她們不是被“占用的”,因?yàn)樗齻兊玫搅藞?bào)酬。
但是隨著藝伎文化的發(fā)展,我們不能忽略她們——這些女性的自主性與進(jìn)攻性,她們并非是屈服于男性霸權(quán)的。藝伎不甘愿充當(dāng)客體,不甘愿放棄自己的主體性。藝伎在男性眼中,是“藝術(shù)化”了的性符號,有一種客體性和依附性,她們受男性的束縛,為其提供精神的性服務(wù);但同時(shí),她們作為主體,操縱著一些杰出或者平庸的男人,從而登上社會的高峰,獲得作為主體的自由。所以,藝伎并非是對女性主義的諷刺,反而在某些方面支持了女性主義的觀點(diǎn)。
日本的藝伎、法國的沙龍女性和中國古代的樂伎有很多相似之處,她們都在某種程度上對女性自身以及女性主義理論的發(fā)展產(chǎn)生了影響。我們可以來列舉一下日本歷史上的著名藝伎,她們其中的一些人對日本的文化乃至歷史都有很大的影響。這些藝伎就算是放在整個(gè)日本女性的范圍中也是非常出色的。
幾松(木戶松子)是與“維新三杰”之一的木戶孝允一起被封為四位高官的著名藝伎。幾松是木戶的妻子,他們之間的戀情一直被日本人津津樂道。當(dāng)時(shí),幾松以美麗的容貌和高超的吹笛與歌舞技藝聞名。一八六四年,幕府勢力大肆搜捕維新派人士,木戶只能在二條大橋下扮成乞丐潛伏起來。每天,幾松都要冒著生命危險(xiǎn)來到橋上,然后將包有飯團(tuán)的包裹裝作無意中失落于橋下,送到木戶的手中,以供給他的飲食。之后,幾松又多次利用藝伎館掩護(hù)丈夫,終于使他逃過了幕府的追殺。
除了幾松,還有對明治維新的成功有很大影響的藝伎——中西君尾;最著名的越后藝伎(盲人藝人)——小林春;二十世紀(jì)最出名的藝伎——中村喜春;“二戰(zhàn)”后對外交起很大作用的藝伎——巖崎峰子。
出色的藝伎們運(yùn)用自己的主體性進(jìn)入男性社會,不僅僅是作為一個(gè)出色的女性,而且還實(shí)現(xiàn)自己作為人的價(jià)值。她們對日本的影響不可小覷。日本的哲學(xué)家九鬼周造(一八八八——一九四一)是一位傳奇人物,他與海德格爾和薩特都有過交往,著有《“粹”的構(gòu)造》、《偶然性的問題》、《人類與實(shí)存》、《文藝論》等作品。九鬼周造的母親曾經(jīng)是一名藝伎,而他的兩任妻子也都是藝伎,因此,他的學(xué)術(shù)研究與藝伎有不可分割的聯(lián)系。
《“粹”的構(gòu)造》一書是九鬼周造對日本文化的看法。他運(yùn)用西方的現(xiàn)象學(xué)方法,來剖析日本的傳統(tǒng)文化現(xiàn)象——“粹”。這本書中“粹”的含義,是九鬼周造以藝伎的特質(zhì)為基礎(chǔ),涉及日本文化藝術(shù)的各個(gè)層面而勾勒出來的,核心為戀愛論。
九鬼周造在書中將日本民族的特殊性歸納為一個(gè)“粹”字,而“粹”的審美基礎(chǔ)在于男女關(guān)系。這種男女關(guān)系不同于“戀”,并不用認(rèn)真而執(zhí)迷的熱情來束縛人,而是一種割斷了束縛的“心不專一”(李長聲:《藝伎 歷史的余輝》,《中華遺產(chǎn)》二○○七年第四期)。這種“粹”能夠從藝伎的穿著細(xì)節(jié)上體現(xiàn)出來:她們在和服上漫不經(jīng)心系著的腰帶,或者一個(gè)近乎俗氣的大膽圖案?!按狻笔且环N對規(guī)矩敷衍玩耍卻從不真正違反的方式,是直接從妓院生活滋生出來的一種審美觀(《日本文化中的性角色》,[荷]伊恩·布魯瑪著,張曉凌、季南譯,光明日報(bào)出版社一九八九年版,85頁)。
海德格爾對這個(gè)“粹”的含義很感興趣,但是他運(yùn)用西方的話語來系統(tǒng)解釋東方的詞匯存在很大的困難。畢竟,這個(gè)“粹”對海德格爾來說可謂是他者。九鬼周造認(rèn)為,“粹”的意涵為“普遍化的語言精神”,與具體事實(shí)性的“民族特殊個(gè)性的存在”。
如果要用西方的哲學(xué)語言來解釋“粹”,最恰當(dāng)?shù)膽?yīng)該是感性的閃現(xiàn),在其躍動(dòng)的怡悅中,超感性顯現(xiàn)出來,這觸及我們在日本藝術(shù)中體驗(yàn)到的。海德格爾將“粹”描繪為照亮著的怡悅之寂靜的吹拂(馬琳:《海德格爾東西方對話觀探微》,《求是學(xué)刊》二○○六年第五期)。也就是說,“粹”不是感性范圍內(nèi)的審美現(xiàn)象,而是抽離于感性范圍的一種超感性的顯現(xiàn)。
因此,我們在欣賞日本的藝術(shù)和文化的時(shí)候,不能把它作為一種對象,不能用主客二元的方式來感受它的“優(yōu)美”。否則,我們就無法讓“喜悅”進(jìn)入“寂靜”的領(lǐng)域。欣賞藝術(shù),就是要讓事物原始地呈現(xiàn)出來,回到生命和意識本身,要非對象化地對待事物,不能把它當(dāng)成客體,否則我們會因?yàn)槟欠N對象性的思維而不能做到將心比心。如果我們把對象性加到了事物上,那事物在被對象化之時(shí)就已經(jīng)是二手經(jīng)驗(yàn)了。
所以,我們在對待藝伎文化時(shí),一定要回到藝伎本身。事實(shí)的生命是波瀾壯闊的,如果我們把藝伎作為對象,那她就變成了一種靜止的事物,就“死”了。生命之流的靜止,會掩蓋活力,掩蓋事實(shí)。生命的投入和感悟消失了,如果再繼續(xù)用語言來描述,把其一般化和抽象化,那我們就會離生命本身越來越遙遠(yuǎn)。
藝伎是活著的,她的意義是浮動(dòng)的,但并非沒有根據(jù)。我們在接近她時(shí),只能夠從其中的一個(gè)角度,但其實(shí)每一個(gè)角度的藝伎都是不同的。簡單說來,就是正面的藝伎不同于她的背影,撐著油紙傘的藝伎和翩翩起舞的她也不盡相同。而且藝伎也不是絕對的,她們是相對的,就像在男性眼中的藝伎和女性眼中的她們意義是不會相同的;川端康成心中的藝伎和谷崎潤一郎心中的藝伎也有一定差別。我們必須要把藝伎每一個(gè)角度的意義都填充進(jìn)去,這樣才能把一個(gè)波瀾壯闊的生命填滿,我們才能夠更接近藝伎本身。
我們在言說“藝伎”的同時(shí)就已經(jīng)賦予了其某種規(guī)定性。我們說她是男性的玩偶也罷,說她獨(dú)立自由也罷,都只不過是藝伎在某一個(gè)角度的存在意義的顯現(xiàn)。我們每個(gè)人所理解的藝伎,都只是藝伎存在的冰山一角而已。如何才能讓藝伎的意義如其所是地顯現(xiàn)出來?也許我們真的只能去接近她們,無限接近那些美麗、優(yōu)雅、寂寞,或者妖嬈的女子。