卡爾維諾介紹到漢語世界的時候，中土的小說家被刺激了神經(jīng)，一扇通往神秘路的門好像被敲開了。王小波說小說的主要元素是智性的存在，其實(shí)是有意無意地對卡爾維諾的呼應(yīng)。那時候受其影響，一些迷宮里走路的作品出現(xiàn)了。不過除王小波之外，受卡爾維諾影響的作家，未必都讀懂了那位意大利人的世界，皮毛的東西也是有的，沒有的卻是靈魂的震驚。中國的小說家沒有幾個人能真的去心靈的冒險(xiǎn)，即便是注意到此的人，在時空的感覺上，也未必能進(jìn)入王氏所說的精神的游戲里。魯迅之后，小說家被實(shí)際的元素捆住了手腳，寫作成為經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的囚徒的時候，王小波所說的智性并不能降臨。

或可以說，好的小說是精神的實(shí)驗(yàn)室，諸種可能都會有的?？ǚ蚩?、巴別爾、博爾赫斯、卡爾維諾等人一直走在這實(shí)驗(yàn)室的深處。每個人的氣脈都自成一路。但他們不滿足于既有的存在，總在向自己的認(rèn)知極限挺進(jìn)著。中國的小說家能做到此點(diǎn)的寥寥無幾，是思維的問題還是別的因素所致，乃難說之事。在習(xí)慣語中要變換風(fēng)格則很有難度，克服舊我糾結(jié)的挑戰(zhàn)者，其實(shí)面臨著對自我的顛覆，那就不得不做一次“寫作的叛徒”。

這是閻連科在新的長篇小說《四書》后記里的一句話，他自稱在力求做一次類似的選擇。“寫作的叛徒”乃不規(guī)訓(xùn)的一種出走，即對自己舊的書寫習(xí)慣的一次突圍。評論界對他的評價還是一個“問題小說家”。但《四書》的問世，人們對他的看法或許會發(fā)生變化。這是一本在認(rèn)知與審美上都向極限挑戰(zhàn)的作品，也意味著他自己筆耕生涯的一次革命。如何處理自己生命里的經(jīng)驗(yàn)，怎樣面對那些他以為是難題的歷史，都有深思。他都繞過了經(jīng)驗(yàn)哲學(xué)的島嶼，一反常態(tài)地走到陌生的世界。他寫這本書，一些舊有的語言習(xí)慣被放棄了，濃縮了幾代人的血淚寫成了一部形而上的寓言。

《四書》的結(jié)構(gòu)很怪，是四本書的銜接，講的是同一個故事。它在人物安排與情節(jié)的構(gòu)思上，都在邏輯世界的外面。一個孩子與一群遠(yuǎn)離故土的知識分子在黃河邊勞作的舊事，演繹著精神史中離奇的一頁。作者沒有專心去勾勒那些思想者的內(nèi)宇宙，他們的價值取向和知識趣味都模糊不清，人與環(huán)境的關(guān)系成為作者凝視的焦點(diǎn)。無數(shù)可憐的文人在與厄運(yùn)相逢，絕境里發(fā)生了奇異的故事。小說一開篇就是一片荒蠻的世界，人們被拋棄在沒有亮色的地方。作品好似受到《圣經(jīng)》文本的暗示，不僅有但丁的詩意的繚繞，還帶著陀思妥耶夫斯基式的緊張。這是作者所說的“零因果”里的真實(shí)。人性的如何壓抑，選擇的如何怪誕，思想的怎樣虛無，在此歷歷在目矣。

對歷史無法進(jìn)行清醒的藝術(shù)處理，是我們時代知識群落的通病。閻連科意識到，表現(xiàn)什么，或如何表現(xiàn)，對當(dāng)代作家都是一個問題。而對精神存在的秘密的打量，我們的流行語言都難以勝任。進(jìn)行文學(xué)敘述的時候，重新刷新自己顯得異常重要?！端臅芬詭讉€人不同的視角，描述了宗教般的狂熱下的悲劇。所有的期待都非對己身的凝視，不過對外在虛妄存在的穿越的渴望。受難人的選擇都不可思議，而“事情就這樣成了”。對單調(diào)的殘酷生活的描述，在以往的作品里只有單調(diào)的呈現(xiàn)，而閻連科卻把那段生活的時空以突奇的筆觸扭碎，滲進(jìn)另類的思考。那是作者對不可能表達(dá)的一次表達(dá)，抽象的理念與真實(shí)的感情體驗(yàn)的組合，把流行的敘述語體拆解了。在最蕭索的畫面里，詩的流韻往返不已，作者在凝固的時空里，以自己的掙扎之姿，顯示了慘烈中的美。

《四書》的人物名字都很概念，有的仿佛天外來客，有的荒誕得不可思議。人格呢，也不能簡單的以好壞為之。以抽象的聚焦來呈現(xiàn)情感的真，比一般寫實(shí)式的作品有了種玄學(xué)般的力量。作者的筆觸讓我想起魯迅的《野草》。在灰暗、血色的存在里，高而遠(yuǎn)的星眨著神秘的眼，上蒼的低語也流進(jìn)泥土的世界。而掙扎者的面孔也以變形的樣子出現(xiàn)了。閻連科承認(rèn)這是一次自我放逐，是的，他真的置身于萬難忍受的世界，游走在實(shí)有與虛無之間。在隱喻、象征的世界里，怪異的存在卻以情感的真而變?yōu)榫竦牧眍愇捏w。所有的人物都是一類人的象征：“孩子”、“學(xué)者”、“宗教”、“音樂”、“作家”，都沒有被姓氏化命名。他們的家族、背景、社會關(guān)系都在因果關(guān)系之外，可是心靈與世界對應(yīng)時的內(nèi)在意味，那么真地流動著，每個人背后折射的歷史，都不是教科書里的語言可以顯現(xiàn)的。

愛羅先珂寫過《狹的籠》一書，描述失去自由的人只能在狹的籠做縹緲的夢，那還太老實(shí)了?！端臅凡粌H寫到夢，也涉獵到籠子內(nèi)的可怖的生活。流放者面對的是，要么放棄信念趨時，要么死滅。無路可走的時候，選擇就變形了。“實(shí)驗(yàn)”這個人，為了茍活，只能無恥地出賣別人，至于名為“作家”的那個人在《故道》里所描述的以血喂苗，制造高產(chǎn)的創(chuàng)舉，觸目驚心。所有的獨(dú)白與內(nèi)覺都是壓抑的。寒的夜，冰的月，以及冷的風(fēng)，襯托著無邊的寂寥。而人們的宿命是，走不出黃河故道的圍欄，被限定在迷陣?yán)?。一點(diǎn)點(diǎn)消磨著，一點(diǎn)點(diǎn)沉寂著。偶也能見到“學(xué)者”那類人的抵抗。可是又不得不為愛而妥協(xié)，因柔情而退縮。當(dāng)人被無形的網(wǎng)罩住的時候，哪一種選擇是好的？這里，閻連科真的有些“對絕望的絕望了”。

《四書》一再寫人的罪感。那不是儒家層面的羞愧，而是上蒼面前的自審。那些沒有罪的人因?yàn)橐x開罪名而不得不有罪。《天的孩子》的文本很是特別，以上蒼般的使者之口宣布罪惡的贖回只能勞作，以創(chuàng)世之舉使人走入天堂。那個被賦予神圣之光的孩子，以童年的目光撫摸著罪人的肌膚，且引領(lǐng)著人們走進(jìn)洗刷罪惡之途。為了外在的理念的合理性而犧牲自我的情感的合理性，每一種合理的情感的表達(dá)都成了罪惡的表達(dá)?；秸f：“凡想保全生命的，必丟失。凡奉獻(xiàn)生命的，必救活性命?！薄端臅窂浡臍庀ⅲ陀畜鹧缘囊馕?。我們毫不覺得作者的故弄玄虛。那種心理的真實(shí)，是超越我們的情感邏輯的。以一種非宗教式的宗教文本寫一段非同尋常的歷史，便看到罪感的緣由。我們從分裂的人格與群體思維里，終于目睹了那些存在之外的存在。

“孩子”是個復(fù)雜的人物，他的一切都不在常人的軌道上。天真的不可思議，罪惡的不可思議，死的也不可思議。作者一反過去惡的人的表現(xiàn)。他的童真、自虐、殉身等選擇，可能更能窺見人性深處的隱含。小說寫到了他對上天的仰慕與順從，但那神圣之后的變態(tài)人生，竟成了農(nóng)場苦難的導(dǎo)演者。這是人欲的畸形的存在，感情的真實(shí)，甚至還能對其產(chǎn)生同情。當(dāng)他良心發(fā)現(xiàn)的時候，我們看到的是其內(nèi)心柔軟的部分，而這時候你會覺得，塵世的曲直凸凹，有時候是在既成的話語中不能捕捉到的。

小說中“作家”這個形象，開掘的是特定時期文人復(fù)雜的存在。他出賣過別人，也荒唐地為人所役。后來的懺悔，對自己的選擇的內(nèi)責(zé)，亦有深意。閻連科處理這樣的人物，乃對人性的各類色彩的提取。他充分考慮到人的變化的內(nèi)在性因素，以及惡的存在與良知之間的距離感?！白骷摇备钭约旱娜馊ゾ葎e人之舉，是生命的滴血的吟哦，痛感中，溫存的愛意被喚起來了。魯迅、莫言都寫過類似的主題，但都是主動吃人或被吃。而《四書》卻寫了“作家”以內(nèi)戕的辦法度己度人，舍身飼 人。一切都調(diào)換過來了。閻連科向著生命深處切割的筆鋒，喚起了自我顛覆的渴望。以極端的方式正常地活著，這是怎樣的人生！

同以往的作品一樣，閻連科照樣表現(xiàn)出調(diào)子的異樣與陰沉。慘烈里的曙色遲遲不來，鬼氣的天飄的雪紛紛散落。他知道對付苦海的辦法，只能像魯迅那樣，去肉搏著慘淡的黑夜了。書本被剝奪了，便可以獨(dú)思對之；信念被剝奪時，沉默也是一種反抗；最慘者乃生存空間的喪失，只有以死相對?！端臅防矬@心動魄的是那大的死亡之神的舞蹈。所有的存在都在死色里掙扎著。大家要走出那片死亡之地，可身邊是看不見的圍墻。這讓人想起卡夫卡的《城堡》，宿命之網(wǎng)恢恢，而生存之所安在？我在此處，感到了一種無詞的言語。

既然要做撕裂舊的空間，小說的敘述策略就顯得異乎尋常的重要。八十年代的先鋒小說曾有過各類嘗試，傳統(tǒng)的寫實(shí)手段被顛覆到怪誕的語意里，許多場景都有迷宮之意。但到了閻連科這里，上蒼式的領(lǐng)悟開始出現(xiàn)。比如“天的孩子”，從哪里來的呢？我們似乎并不清楚。他的感情方式和行為選擇，有天真的一面，未嘗沒有可愛的地方。他的形象對存在與虛無的領(lǐng)略，可能提供一種參考。那所有的選擇，都導(dǎo)致殘酷與死亡，乃法西斯流音的回轉(zhuǎn)。作者設(shè)計(jì)這個人物，有神奇之筆。比如面對“音樂”這個人物的誘惑，卻毫不心動，感情的脈絡(luò)是反常的。他對那些反抗自己的人，面孔也不猙獰，甚至還有溫情。而這溫情下的一切，悲劇卻源源不斷涌來。他自己釘死自己的時候，便把已有的神話粉碎了。小說看似離奇，而真意在焉。

我覺得《四書》最大的變化是作者語言的自覺。在語言的世界里，有作者掙扎的濃濃痕跡。他意識到舊的書寫方式存在著問題，漢語變?yōu)榉ξ吨鶗r，精神必是枯萎了。那些語言是對未曾有的句式的敬意。以短句拆解八股之文，用生澀口吻顛覆圓滑無趣的語序。閻連科不僅和思想的舊路別扭，重要的是在與自己的敘事習(xí)慣別扭。于是，灰暗的記憶之窗射進(jìn)精神的光，上帝般的笑意來了。在巨大無比的時空里，我們的文字有什么永恒之美么？他自己的自信與不自信，都在此閃爍著。小說開篇寫道：

大地和腳，回來了。

秋天之后，曠得很，地野鋪平，混蕩著，人在地上渺小。一個黑點(diǎn)星漸著大。育新區(qū)的房子開天辟地。人就住了。事就這樣成了。地托著腳，回來了。金落日。事就這樣成了。光亮粗重，每一桿，八兩七兩；一桿一桿，林?jǐn)D林密。孩子的腳，舞蹈落日。暖氣硌腳，也硌前胸后背。人撞著暖氣。暖氣勒人。育新區(qū)的房子，老極的青磚青瓦，堆積著年月老極混沌的光，在曠野，開天辟地。人就住了。事就這樣成了。光是好的，神把光暗分開。稱光為晝，稱暗為夜。有晚上，有早上。這樣分開。暗來稍前，稱為黃昏。黃昏是好的。雞登架，羊歸圈，牛卸了犁耙，人就收了他的工了。

這是帶有神性的筆觸，可是卻是人間的另一種寫真。在此，我們看到了一種飛動的能量。當(dāng)代小說家在釋放語言的能量時，途徑各異。王蒙把語言的邏輯之流引向革命的狂歡，莫言則攪動在民間的歷史里，閻連科的語言是向自我的精神暗夜敞開的。在《四書》里，作者不斷掙脫舊的語言習(xí)慣給自己帶來的壓迫。他在反抗舊的敘事時空的時候，也在抵抗業(yè)已形成的語言邏輯。比如大量運(yùn)用短句，限制修辭的濫用。比如以簡練的半截話留有空白，不讓紙面堆滿閑語。他使用的詞語是血色與灰暗相間的。痛感的詞匯與遼遠(yuǎn)的神秘感并駕齊驅(qū)，并且融進(jìn)圣經(jīng)體的語詞，敘述口吻在天宇與地獄里回旋，思想的時空遼闊而耀眼。

如他所述，在這部作品里最大程度呈現(xiàn)了對自我的背叛。當(dāng)命運(yùn)不以自己的期許運(yùn)行的時候，人只能在外在于自己的可憐的天地茍活，回到自身的精神之所不過是幻想?！端臅穼O端年代的人性喪失的描摹，與天啟的神靈是對應(yīng)的。一面是惡的無處不在的蔓延；一面乃愛欲世界的強(qiáng)烈之光的照射。作者把人性放置在殘酷的環(huán)境，以異樣的詞語拷問著每一個人。這里有行為的限制后的無奈，有饑餓的惶恐，加之那個神圣信仰下的人生透視。愛情的偷偷摸摸，思想的告密，人格的出賣，為茍活而掙扎的面孔，都栩栩如生。人類極端情形下的形狀與各類可能都陳列在《四書》的畫面里。安德烈·紀(jì)德在描述陀思妥耶夫斯基的時候，認(rèn)為其文本里是無底的深淵，不確切性背后的無休止的精神角斗，這比巴爾扎克的本質(zhì)主義筆法，更有力度?！巴铀纪滓蛩够皇窃趥€人的自我放棄中看到了拯救，想到了拯救。但是另一方面，他也暗示我們，人只有達(dá)到憂傷的極限時，他才最接近上帝?！遍愡B科有意無意地存在著這樣的選擇，或者說他氣質(zhì)里的本然不屬于巴爾扎克傳統(tǒng)，而更接近陀思妥耶夫斯基式的陰冷。我們的作者看到了人性洞穴的一絲暗影，在沒有顏色的地方，世界可能是更豐富的。

我閱讀這本書，一直感慨于他出乎意料的筆墨。小說最后的部分很讓人回味，作者不僅重新開啟了自問的新途，重要的是改寫了西洋宗教的母題。西西弗神話竟被另一種隱含所覆蓋。閻連科在一個神圣的故事里，滲進(jìn)相反的隱喻。當(dāng)人們習(xí)慣于一種定力的時候，精神就枯萎了。起初的不習(xí)慣，可能成為自然。而你還會去禮贊這樣的自然，竟不知自己的本原被移植到非本質(zhì)的世界里。在這一章里，閻連科還展示了世俗社會對精神信仰的侵蝕。這是有感于中國過于實(shí)際的一種書寫，信仰的天幕的星星早已墜落人間，凡俗是何等地引人。人們在日常里的樂趣，早已不會去仰望星空了。作者這個情懷很少被人提及，反倒被他寫什么所迷惑著。他的寓言的多義性，使世人多誤解其意?！端臅泛孟裨谥S喻歷史，實(shí)則在掙扎里處理知性世界的空白。他知道早該有人面對這樣的空白。而自己能否勝任于此，他不是沒有躊躇的地方。

閻連科是中國最有爭議的作家之一。但他可能是最被誤解的作家，或者說，乃是一個“不該有問題的問題作家”?！端臅返膯柺溃覀兛吹搅诵≌f實(shí)驗(yàn)的快感。在閱讀他的文本時，則有了王小波式的天外來客般的驚異。他在審美極限里的突圍中，把人性的諸多可能昭示出來。而且形式的時空完全脫離了舊時代的痕跡，在智性里多了漢語寫作罕見的筆墨。他在《日光流年》里寫了鄉(xiāng)民苦難的歌謠，在《受活》中嘲笑了鄉(xiāng)下的現(xiàn)實(shí)，而《四書》則呈現(xiàn)的是人、神之間的隱秘，他所說的“神實(shí)主義”的內(nèi)涵，大概就在這里。

一個作家能夠在陌生化的書寫里與舊我剝離，是大難之事?！端臅返膯柺溃且环N難點(diǎn)的跨越，也由此，他成了流行色里的異端。閻連科承認(rèn)自己的寫作受到了魯迅的影響，我們從此書里依稀體味到了《狂人日記》、《補(bǔ)天》的氣味。在書的后記中，作者談到了對魯迅的敬意，甚至連書的封面設(shè)計(jì)，也帶有《吶喊》的特色。魯迅的文本是有痛感的，但那痛感的背后卻是求索的緊張。你絲毫沒有感到沉淪到黑夜里的無奈，而是有一種沖出死亡洞穴的生命之流的涌動。閻連科在血液里流著魯迅的因子，作者不再滿足對悲劇的道德化的描述，在文本里滲透著解析民族性的渴望。而他意識到，面對這樣的話題，只有以抵抗的姿態(tài)才可能回到問題的實(shí)質(zhì)，返身凝視到自己。中國人一方面沒有形而上的生活，可在狂熱的時候又有宗教般的神秘體驗(yàn)。閻連科注意到對這兩種存在的抵抗。他借用了宗教式的敘述文體和意象，卻寫著不屬于宗教的詩文。在整部作品里，我感到了他的孤獨(dú)選擇路徑的努力。既然已經(jīng)踏進(jìn)黑洞的深處，就絕不返身自顧。這分明也是“過客”的意識，與魯迅筆下的行走者庶幾近之。我相信他自己在寫作里的苦楚、徘徊也未嘗沒有，而倔強(qiáng)的精神卻在內(nèi)心的沖突里顯現(xiàn)出來?？朔n白的漢語小說的蒼白的表述，在背叛的寫作之途里，他內(nèi)心的快慰，我們亦可領(lǐng)略一二。