英國(guó)的一位藝術(shù)史學(xué)者和小說家羅斯金（Ross King）二○○六年推出了一本《紐約時(shí)報(bào)》暢銷書《巴黎的評(píng)判——印象派誕生的革命性十年》（The Judgment of Paris），講敘了一個(gè)現(xiàn)代派繪畫的創(chuàng)世紀(jì)故事：從一八六三到一八七四年，以馬奈為首的印象派畫家，在巴黎的歷年沙龍展覽上，以體現(xiàn)畫家視覺感受的風(fēng)格和嶄新畫技，以及波希米亞人的新道德意識(shí)，挑戰(zhàn)了當(dāng)時(shí)主導(dǎo)法國(guó)藝術(shù)界的歷史寫實(shí)主義，開創(chuàng)了一種嶄新的繪畫風(fēng)格。讀完羅斯金充滿藝術(shù)、社會(huì)和政治細(xì)節(jié)的歷史敘事，忽然發(fā)現(xiàn)印象派興起的十年也正好是法國(guó)社會(huì)民主化轉(zhuǎn)型的最關(guān)鍵十年，印象派風(fēng)格的興起體現(xiàn)了貴族的藝術(shù)趣味逐漸讓位于平民的審美趣味：前者注重的是歷史繪畫的道德寓意，而后者更為關(guān)心的是現(xiàn)代生活中日常景象的個(gè)人主觀感受。同時(shí)，十九世紀(jì)六十年代也是照相技術(shù)得到迅猛發(fā)展的時(shí)期，逼真地描繪歷史和現(xiàn)實(shí)將遠(yuǎn)不如表達(dá)個(gè)人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的主觀感受來得更加有意義了。然而正如作者所揭示的那樣，藝術(shù)審美趣味的逐漸演變卻是在歷史的種種反諷和悖論中完成的。

一、惡之花

一八六三年，在巴黎的“落選作品沙龍”畫展里，馬奈的《草地上的午餐》引起了那一年沙龍參訪者最大的震驚和非議。馬奈在年輕時(shí)就到意大利各地觀摩過各位古老大師的作品，特別喜歡施用舊瓶裝新酒的古老伎倆。他這幅畫中的一些人物姿勢(shì)和物品的處理都沿用了一五一五年雷蒙迪根據(jù)拉斐爾的繪畫所作的蝕刻畫《巴黎的評(píng)判》。在拉斐爾的《巴黎的評(píng)判》中，坐在河邊的一位河神的姿態(tài)正好是米開朗琪羅的西斯廷壁畫亞當(dāng)形象的一種反向描繪；在《草地上的午餐》中，右邊那位由馬奈兄弟古斯塔夫充當(dāng)模特的男士的姿勢(shì)正是出于河神的形象，只是穿上了當(dāng)時(shí)人的日常服飾。然而盡管自文藝復(fù)興以來達(dá)·芬奇、拉斐爾、波提切利、提香和廷托雷脫等著名畫家都有很多描繪神，偶爾也描繪凡人的女性裸體作品，然而馬奈畫中作為焦點(diǎn)人物的女性裸體卻在當(dāng)時(shí)引起了巨大的負(fù)面反響。這主要是因?yàn)?，有人很快就看出，那位坐在草地上的裸體女子是當(dāng)時(shí)巴黎大街上極其常見的風(fēng)塵女子的一種人格代表，而不是《巴黎的評(píng)判》中的水精靈，畫面左下角前景邊上隱藏著一只色彩很難分辨的淡青色青蛙，這只青蛙便是一個(gè)明顯的暗示，因?yàn)榉ㄕZ“青蛙”（Grenouille）一詞在十九世紀(jì)六十年代的法國(guó)是一個(gè)意指大街上行走的風(fēng)塵女子的俚語；其次，十九歲的女模特維特琳·密朗的目光大膽而毫無羞恥地直視著觀賞者；再說更為觸目的是，兩位男士都是穿著整齊的紳士服飾。因而，《草地上的午餐》宛如是第一幅畫布上的《惡之花》。

從繪畫技巧上來說，馬奈的《草地上的午餐》在當(dāng)時(shí)更是代表了一種全新的“藝術(shù)民主化”的革命。不管是當(dāng)時(shí)的浪漫主義名家如德拉克洛瓦，還是古典寫實(shí)主義的名家如安格爾·卡巴奈爾（Cabanel）或是梅松尼埃(Meissionnier)，他們所講究的最重要繪畫技巧便是達(dá)·芬奇發(fā)明的“明暗對(duì)照法”（Chiaroscuro），即通過光亮和陰影細(xì)微漸進(jìn)的對(duì)比，來體現(xiàn)一種空間的視覺深度，產(chǎn)生一種三維空間的幻覺。這種優(yōu)雅而微妙的技法用于描繪長(zhǎng)著翅膀的天使和穿紅戴綠的英雄來說，無疑具有神采飛揚(yáng)和空靈幻化的效果，但是對(duì)于體現(xiàn)現(xiàn)代生活的旺盛精力和蓬勃?dú)庀蠖?，馬奈嘗試了去除光亮與陰影對(duì)比的夸張色彩，以及由眾多點(diǎn)點(diǎn)色塊構(gòu)成的粗線條的人物形象。因而《草地上的午餐》中的裸體女子密朗看上去像是一幅過度曝光的照片中的平面人像。其次，馬奈不僅拋棄了明暗的對(duì)比，同時(shí)也索性去除了傳統(tǒng)的從黑底色起畫以便色彩較為勻和的畫法，他的繪畫都是用白色作為底色，因而人物身上的色彩更為強(qiáng)烈而刺眼：女模裸體的奶白色彩毫無調(diào)和，咄咄逼人，充滿誘惑，右邊男士身上的黑色也是毫無遮掩，漫溢而出。最后，馬奈也取消了幾個(gè)世紀(jì)來令畫家著魔的三維透視。傳統(tǒng)的做法是，陰影中的深色彩畫得較淺，而明亮的聚焦畫面則加以多層色調(diào)鋪墊，配以深厚的底色，給人一種微妙的三維幻覺，而馬奈用的深黑色和深亮色與周圍的色彩都沒有調(diào)和的余地。馬奈在一八六二年展出的另一幅畫作《杜樂麗花園里的音樂》，也運(yùn)用了同樣的粗線條點(diǎn)狀色塊和沒有調(diào)和余地的明暗色彩，來展現(xiàn)現(xiàn)代生活的生氣蓬勃和畫家的心理感受。在那幅畫中，畫家本人，以及畫家的一批好友，詩人波德萊爾，畫評(píng)家高梯埃（Gautier），畫家方滕-勒濤和畫家的兄弟古斯塔夫，像波德萊爾筆下的“漫游人”，都在杜樂麗花園里閑逛，畫中沒有音樂表演者，而觀賞者則成了隱含的音樂家。在這樣的人群中，觀賞者已經(jīng)難以區(qū)分貴族與平民了。因而，作為一種先鋒派藝術(shù)，馬奈的繪畫是對(duì)安格爾、德拉克洛瓦和梅松尼埃等傳統(tǒng)貴族派歷史繪畫的一種反叛，標(biāo)志著繪畫從貴族掌握的畫廊開始走向平民大眾。

到一八六五年，經(jīng)過十八個(gè)月的猶豫之后，最后在波德萊爾的鼓動(dòng)下，馬奈最終向沙龍展覽遞送了一幅名為《奧林比婭》的畫作，居然蒙混過了沙龍?jiān)u審員，然而在沙龍展出期間，則引起了較之《草地上的午餐》更為群情激昂的道德非議和譏笑嘲弄。馬奈的《奧林比婭》一畫幾乎是提香的《烏比諾的維納斯》的一個(gè)翻版，更為大膽地重演了舊瓶裝新酒的故伎。提香的維納斯斜躺在長(zhǎng)長(zhǎng)的靠榻上，全身赤裸，眼光溫馨地盯視著觀賞者，左手不那么在意地蓋住了自己的私處，像是害羞，也有像馬克·吐溫這樣激憤的道義之士認(rèn)為，“這幅世界上最為淫穢的繪畫”中的女人在自慰。提香的維納斯的確有一種誘惑人的姿勢(shì)和目光。馬奈在佛羅倫薩觀賞到提香的畫時(shí)才二十一歲，他似乎領(lǐng)會(huì)到了提香嘲弄經(jīng)典的“含羞維納斯”的用意，畫中的美人蘊(yùn)涵著多重的微妙含混：畫的標(biāo)題顯示她是一位女神，腳下方那只甜睡的小狗（忠貞的象征）又可代表她是一位情意脈脈的忠實(shí)妻子，而她那迷人的目光和那只手的神秘姿勢(shì)也可暗示她或許是威尼斯的一位高級(jí)青樓女子。然而馬奈的《奧林比婭》則遠(yuǎn)為明顯地展現(xiàn)了一位高級(jí)的青樓女子。馬奈用一只拱背翹尾的黑貓取代了提香畫中維納斯腿下方的那只小狗，而且就連這只黑貓的雙目都是咄咄逼人地眈視著觀賞者；更為重要的是，馬奈像達(dá)·芬奇一樣喜歡在畫中埋藏一些神秘而暗示性的伏筆，那只背景上的黑貓充當(dāng)了一種視覺雙關(guān)語：在法語中，“黑貓”（Les Chattes）一詞是一個(gè)俚語，既指女性生殖器，也用來代表青樓女子。那位黑人女傭手上抱著的花束顯然是一位客人送來的賀禮。充當(dāng)奧林比婭的女模維特琳·密朗的眼神肆無忌憚地直視著觀賞者，左手也是不經(jīng)意地遮掩著自己的私處。在馬奈的畫中，奧林比婭從一位眾人仰望的神降凡塵世，隱身為一個(gè)高級(jí)青樓女子。實(shí)際上，馬奈所描繪的奧林比婭其靈感可能來源于小仲馬的小說《茶花女》（一八四八），小說中有一位青樓女子的名字也是奧林比婭，后來左拉的暢銷小說《娜娜》（一八八○）則是另一個(gè)翻版。奧林比婭的毫無羞恥的直視目光和毫無遮掩的光滑酮體仿佛是對(duì)主流道德觀念的一種挑釁。

馬奈的兩幅作品都受到了一面倒的負(fù)面評(píng)論，尤其是《奧林比婭》，馬奈被稱為“丑陋的使徒”。一位畫評(píng)家說，“從來沒有一幅畫像《奧林比婭》那樣激起過如此強(qiáng)烈的嘲罵、大笑和貓叫”，然而觀賞的人卻如此之多，以致展覽室里籠罩著一種歇斯底里和恐懼，有些參訪人居然在陣陣“瘋狂的傳染性大笑聲”中暈倒了，婦女更是充滿了憤怒和懼怕。評(píng)論家普遍地指責(zé)畫中的女子“邪惡的怪異”、“丑陋”和“愚蠢”，一個(gè)“雌性猩猩”。因?yàn)槟侵宦N著尾巴的黑貓，一位漫畫家創(chuàng)用了一個(gè)叫做“馬奈妞”（Manette）的雙關(guān)語，擁有“淫貓”（Pussycat）和“少婦”的雙重含義。甚至大街上的路人看到穿著整齊的馬奈都會(huì)指點(diǎn)發(fā)笑（《巴黎的評(píng)判》，154頁）。即便是馬奈的友人、著名畫評(píng)家高梯埃竟然也沒有好話可說，在用藐視的目光看了《奧林比婭》一眼之后，高梯埃說道：“我們不得不抱歉地說，除了吸引注意力的愿望之外，這幅畫一無是處。”公眾感到《草地上的午餐》僅僅是可笑的，或是一種鬧劇式的趣事，最壞不過是讓一個(gè)年輕的女傭感到臉紅而已；而《奧林比婭》則是對(duì)人們心目中神靈的冒犯，是一種古怪的褻瀆。眾多的人都覺得這幅畫表現(xiàn)了一種“羞恥的淫穢”。羅斯金以為，這主要是因?yàn)轳R奈讓女模密朗所做的姿勢(shì)缺乏性感的吸引力：《奧林比婭》沒有體現(xiàn)任何阿芙羅迪式的表情，沒有安格爾和卡巴奈爾的裸體女性中所顯示的挺起的臀部，床上的眼睛和鐘情的胸脯（153頁）；女模的那只左手尤其引起了道德憤怒，暗示著毫無羞恥的自慰。承受著這種譏笑和辱罵，馬奈在一八六五年的沙龍剛開幕就立即給正好出訪布魯塞爾的波德萊爾寫信說：“我親愛的波德萊爾，我多么希望你在這里，羞辱像冰雹一樣落在我頭上，是我從來沒有經(jīng)受過的。”一八五七年，《惡之花》出版時(shí)，波德萊爾也經(jīng)受了檢查官和公眾的羞辱，但他似乎是更加無所顧忌，竟說：“我想要看到整個(gè)人類都反對(duì)我呢?！敝挥卸鍤q的左拉發(fā)表評(píng)論說：《奧林比婭》是馬奈的一幅“杰作”，“其他畫家所畫的維納斯都在騙人。馬奈問自己他為什么要騙人？所以他講了真話”。

這些情緒激昂的觀眾似乎壓根兒沒有想到，即便是青樓女子也有人的各種情感：哀傷，喜悅，憂郁或是欣慰。一個(gè)畫家把她們的憂喜哀樂用藝術(shù)的形式表達(dá)出來，體現(xiàn)她們生活的辛酸、豪華、喜悅的轉(zhuǎn)瞬即逝，乃至是無羞恥的放縱，同樣可以在觀賞者的心中激起共鳴和回味。波希米亞人的惡之花作品的魅力就在于，它無情地撕下了君子淑女們道貌岸然的面紗，讓人直面主流社會(huì)之外的“另類”的生活，體會(huì)另類的種種無奈、迷惘、憂傷或狂喜。奧林比婭的眼神中，除了溫馨的挑逗之外，恐怕還有難以察覺的茫然和仿佛是認(rèn)命的無所謂神態(tài)。這種認(rèn)命的神態(tài)多少也來自這樣一個(gè)嚴(yán)酷的生活現(xiàn)實(shí)：維特琳·密朗做模特的薪資僅僅是每月二十五法郎，還不如當(dāng)時(shí)一個(gè)拾破爛的人。

最具有歷史反諷意味的是，拿破侖三世時(shí)期現(xiàn)實(shí)之中巴黎的道德風(fēng)尚則對(duì)性享樂抱著一種極其寬容的態(tài)度。不要說當(dāng)時(shí)巴黎的青樓女子都是合法的，登記注冊(cè)的專業(yè)性工作者在五千人以上，至于沒有登記而在大街上拉客的，據(jù)作者估計(jì)，竟有十二萬人之多。當(dāng)時(shí)巴黎的總?cè)丝诩s一百七十萬人，這意味著巴黎女同胞中百分之十三的人在紅燈區(qū)工作（《巴黎的評(píng)判》，79—80頁）。當(dāng)時(shí)著名作家的小說也多少印證了這一人為的流行?。河旯摹侗瘧K世界》、小仲馬的《茶花女》，以及左拉的《娜娜》，都以青樓女子的生涯作為主題。拿破侖三世的情人更是走馬燈一樣，有謠言說，每天晚上都會(huì)有不同的美艷女子被帶到杜勒麗宮里，然后再帶到拿破侖三世的臥室，直到拿破侖三世胡須上的蠟珠熔化后滴在美女的胸上。拿破侖三世對(duì)裸體畫作也是鐘愛有加，一八六三年沙龍上最享盛名的卡巴奈爾的全裸繪畫《維納斯的誕生》，以夢(mèng)游一般的眼神和風(fēng)韻迷漫的豐滿曲線吸引了觀眾，最后被他用一萬五千法郎的價(jià)格買走。

二、波希米亞人

愛德華·馬奈在一八三二年出生于巴黎左岸圣日耳曼區(qū)一個(gè)富裕的紳士家庭，祖父是塞納河邊上一個(gè)小鎮(zhèn)嘉菲黎艾的市長(zhǎng)，父親奧古斯特是一位律師，曾任司法部長(zhǎng)的首席秘書，一八四一年后任高等法院法官，主管民事案件，年薪二萬法郎。母親則是外交官的女兒，并且是瑞典國(guó)王的教女。一八六二年父親去世時(shí)留下了相當(dāng)于八十萬法郎的地產(chǎn)，由兄弟三人均分。馬奈是他周圍一批波希米亞藝術(shù)家和文人中的領(lǐng)袖。他天生談吐機(jī)智風(fēng)趣，善于社交，待人和氣，一身感染人的魅力，一位朋友說他是“充滿陽光的靈魂”。他的詩人朋友班菲爾（Banville）甚至寫了一首詩來歌詠馬奈：“笑語如珠的金發(fā)馬奈 / 迷人的高雅 / 歡快魅人而風(fēng)度翩翩 / 長(zhǎng)著一臉阿波羅的胡須 / 從頭到腳都顯現(xiàn) / 一位紳士的容顏。”他的畫友方滕·勒濤在一幅題為《向德拉克洛瓦致敬》的繪畫中，描繪的卻是馬奈在他的畫室里在向他的一批友人示范，背景上掛著德拉克洛瓦的畫像，這些皆具風(fēng)流人和波希米亞人作風(fēng)的友人包括波德萊爾、普魯斯特、高梯埃、萊格羅（Legros）、方滕·勒濤和阿斯特克（Astruc）等。一到晚上，這些朋友經(jīng)常聚集在馬奈駐地附近的顧爾堡咖啡館消磨時(shí)光。以后這個(gè)圈子又?jǐn)U大到評(píng)論家和作家左拉，以及不約而同享有同樣風(fēng)格的新畫家莫奈、德加、塞尚和畢沙羅等。

馬奈同波德萊爾的關(guān)系非同一般。馬奈可以說是波德萊爾最為親密的友人了，兩人在藝術(shù)趣味和生活趣味上都相當(dāng)接近，都屬于那種在貴族風(fēng)氣衰落的背景下形成的“風(fēng)流人”（Dandy）的藝術(shù)品位。然而具有反諷意味的是，這種本來是追求“為藝術(shù)而藝術(shù)”的風(fēng)流人品位或純藝術(shù)風(fēng)格，在其反叛當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)的貴族藝術(shù)風(fēng)格的過程中，卻恰恰促進(jìn)了藝術(shù)的民主化進(jìn)程。波德萊爾身上那種明顯的風(fēng)流人與波希米亞人的張力，多少也體現(xiàn)在馬奈身上。馬奈是波德萊爾文藝批評(píng)理論的最佳實(shí)行者。波德萊爾在一八五九年發(fā)表的論文《現(xiàn)代生活中的畫家》雖然寫的不是馬奈，但卻以神來之筆展示了兩人的共同藝術(shù)品位。波德萊爾在這篇傳世美文中所刻畫的“風(fēng)流人”風(fēng)格，主要便是在閑散的生活中顯示出其優(yōu)雅和原創(chuàng)性。波德萊爾說：“這些人被稱作雅士、不信教者、帥哥、花花公子或風(fēng)流人，但他們都出自同一母胎，都具有同一種對(duì)抗和反叛的特點(diǎn)，都代表著人類驕傲中所包含的最優(yōu)秀成分，代表著今日之人所罕見的那種反抗和清除平庸的需要。風(fēng)流人身上的那種挑釁的、高傲的宗派態(tài)度即由此而來，這種態(tài)度即便冷淡也是咄咄逼人的。風(fēng)流作風(fēng)特別出現(xiàn)在過渡性時(shí)代，其時(shí)民主制尚未成為所向披靡，貴族制只是剛剛開始走向沒落和衰亡。”風(fēng)流人就是代表了那些在時(shí)代大轉(zhuǎn)型的社會(huì)中感到失落、厭倦和無所事事的人，這些舊時(shí)月色的傳人妄想建立一種新的貴族制，其憑據(jù)是財(cái)富和勞動(dòng)所不能給予的人類最珍貴的天賦。隨后波德萊爾帶著無限的感慨說：“風(fēng)流作風(fēng)是英雄主義在頹廢之中的最后一道閃光……風(fēng)流作風(fēng)是一輪落日，猶如沉落的星辰，壯麗輝煌，然而沒有熱力，充滿了憂郁。民主的洶涌浪潮漫卷一切，蕩平一切，日漸淹沒了這些人類驕傲的最后代表者，讓遺忘的浪濤打在這些神奇的侏儒的足跡上?！保ü臧沧g：《美學(xué)珍玩》，386—387頁，但部分譯文根據(jù)梅恩（Mayne）一九九五年英譯本做了潤(rùn)色）

個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格與時(shí)代潮流的匯合造就了物競(jìng)天擇的藝術(shù)創(chuàng)新，就像在生物進(jìn)化過程中，基因突變往往早已發(fā)生，生存環(huán)境的變化使得那些優(yōu)化的突變獲得了選擇；同樣，印象派的藝術(shù)風(fēng)格無意識(shí)地迎合了民主化的時(shí)代潮流，出于波希米亞人的天性，印象派開創(chuàng)人以一種虔誠(chéng)地模仿貴族的方式（風(fēng)流人）來反叛貴族的傳統(tǒng)，終于突破貴族寫實(shí)主義風(fēng)格的舊傳統(tǒng)，創(chuàng)立了表現(xiàn)個(gè)體主義主觀感受的新審美風(fēng)格，形成了歷史的反諷。

三、印象派之王

正在馬奈因《奧林比婭》而受到各種如冰雹般落下的公眾羞辱之時(shí)，一個(gè)比他年輕八歲、同時(shí)姓名又極其相像的畫家莫奈卻在一八六五年沙龍的同一個(gè)展覽室（參展作品都以作者姓名的第一字母放在同一展室里），如一個(gè)新星升起。莫奈那一年送展的作品是兩幅展現(xiàn)諾曼底海邊風(fēng)景的繪畫——《泓花鎮(zhèn)的塞納河口》和《低潮期時(shí)的荷浮港》，都受到了評(píng)論家的諸多好評(píng)，一位評(píng)論家說《泓花鎮(zhèn)》顯示了“和諧的色彩趣味”，是近年來最為精致的海邊景致之一。莫奈不僅與馬奈姓名相像，而且繪畫的風(fēng)格也是不約而同地接近，都使用了粗線條的點(diǎn)狀色塊來表達(dá)現(xiàn)代生活的蓬勃生氣，和畫家對(duì)于露天景物的主觀感受。

從一八七○年九月到次年五月底，巴黎人經(jīng)歷了一百三十天德軍的圍城，吃盡了老鼠、馬匹和動(dòng)物園里的珍稀動(dòng)物；然后便是接踵而來的巴黎公社慘烈內(nèi)戰(zhàn)的熊熊烈火燒毀了豪斯曼伯爵剛剛?cè)嬷亟ǖ陌雮€(gè)巴黎城；人們目睹著荒謬的戰(zhàn)亂留下的滿目瘡痍的廢墟，仿佛是在一夜之間從第二帝國(guó)的虛偽刻板的道德觀念中醒悟了過來。到一八七二年一月，馬奈從一八六○年以來的大多數(shù)作品終于被一位政治上保守的風(fēng)景畫畫商杜蘭·盧爾以三萬五千法郎的價(jià)格買走。春江水暖鴨先知，評(píng)論界明顯滯后于藝術(shù)商人，因?yàn)楫嬌掏且环N新風(fēng)格的先行人，他們最清楚繪畫市場(chǎng)的行情。但是杜蘭·盧爾仍然沒有勇氣買下《草地上的午餐》和《奧林比婭》。一八七三年的沙龍展出了馬奈的《一杯佳啤》一畫，又一次成了沙龍熱議的中心，這次是佳評(píng)如潮，馬奈畫作的市價(jià)也大增?！兑槐哑　焚u出了六千法郎的單價(jià)，此后幾個(gè)月里的售畫總收入達(dá)二萬二千法郎。同時(shí)一位女畫評(píng)家也終于看出了馬奈的非傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格（點(diǎn)狀的不斷續(xù)色塊）與傳統(tǒng)繪畫風(fēng)格的連續(xù)性。她說：“初看上去，《一杯佳啤》中的色塊好像是以一種粗糲的簡(jiǎn)單性堆在一起，沒有任何色調(diào)漸變。但是退后一點(diǎn)來看，這些色塊之間的關(guān)系便開始建立起來了。每個(gè)部分都各得其位，每個(gè)細(xì)節(jié)也變得明朗了。”（341頁）

一八七四年春天，畢沙羅、莫奈、雷諾阿、德加、莫里索和塞尚等畫家，為了抵制官方的沙龍，組成了一個(gè)團(tuán)體在攝影師耐達(dá)（Nadar）的畫廊里展出自己的作品，收取與沙龍同樣的一法郎門票。雷諾阿的兄弟愛德蒙在編輯作品目錄時(shí)，發(fā)現(xiàn)莫奈的幾幅作品的標(biāo)題有些拖沓不清，指著一幅朦朧的海邊，一輪紅日蓬勃而出的畫面，問莫奈是否可以起一個(gè)更加醒目的標(biāo)題，莫奈隨口說，那就叫“日出印象”吧。評(píng)論家立即抓住了這個(gè)標(biāo)題，將其稱為“印象派展覽”；盡管馬奈為了走官方的路徑而沒有參加這幫反叛的繪畫兄弟的展覽，但評(píng)論家們?nèi)匀话疡R奈稱為“印象派之王”，將反叛的畫家們稱為“馬奈的門徒”。從此，一個(gè)新的繪畫流派正式誕生了。一八七八年，《草地上的午餐》被收購(gòu)《一杯佳啤》的歌手讓·巴提斯·弗雷以三千法郎買走；一八八一年，馬奈畫了最后一幅杰作《富麗貝杰酒吧》，柜臺(tái)上那位侍應(yīng)小姐流露出一種失落的茫然眼神；同年，友人普魯斯特當(dāng)上了美術(shù)部長(zhǎng)，馬奈終于獲得了“榮譽(yù)勛獎(jiǎng)”（Legion of Honor）。

然而歷史的反諷在于，直到一八八三年馬奈去世，《奧林比婭》仍然沒有人敢于收購(gòu)。一八八九年，受到過馬奈啟發(fā)的印象派畫家莫奈發(fā)起了社會(huì)集資，以二萬四千法郎從馬奈家族手中收購(gòu)下《奧林比婭》，然后捐獻(xiàn)給了盧森堡博物館。一九○七年，克里蒙梭當(dāng)總統(tǒng)后，《奧林比婭》成了印象派作品中第一幅進(jìn)入盧浮宮的作品?！恫莸厣系奈绮汀凡痪靡策M(jìn)入了盧森堡博物館。一九八六年后，兩畫都移到了新改建的巴黎奧塞博物館，成了馬奈的代表性杰作。

四、結(jié)語：現(xiàn)代派繪畫的潘多拉之盒

就像波德萊爾的象征主義詩歌開啟了現(xiàn)代派文學(xué)的大門，馬奈的獨(dú)特繪畫風(fēng)格不僅影響了莫奈和雷諾阿等的早期印象派畫家和塞尚、高更和特盧梭·拉托克等后印象畫派的風(fēng)格，而且也直接啟發(fā)了馬蒂斯和畢加索等早期曾經(jīng)專注于劇烈色彩探索的現(xiàn)代派表現(xiàn)主義畫家，因而可以說打開了一個(gè)現(xiàn)代派繪畫的潘多拉之盒。一九○五年，馬蒂斯和莫里斯·德·弗拉明克以一種鮮艷、刺眼的色彩組合和平面的構(gòu)圖再一次震驚和激怒了法國(guó)公眾，以致他們的繪畫風(fēng)格被稱為“野獸派”，令人想起了馬奈故地的“巴特農(nóng)野豬”。一九○七年，二十六歲的畢加索創(chuàng)作了他的第一幅立體主義的作品《阿維農(nóng)小姐》，畫中的強(qiáng)烈色彩和偏平的女性裸體多少是受到了馬奈的啟發(fā)。馬奈的《草地上的午餐》較之任何其他作品都給了畢加索更多的靈感。他曾向朋友說：“人們可以在馬奈的每一筆觸中發(fā)現(xiàn)機(jī)智?！保?66頁）馬奈注重現(xiàn)代生活的繪畫遺產(chǎn)無疑在馬蒂斯和畢加索等現(xiàn)代派大師的作品中延傳了下來；同時(shí)也印證了藝術(shù)魅力的最終檢驗(yàn)是時(shí)間老人，而不是各種一時(shí)的獎(jiǎng)品和名聲。

（Ross King，Judgment of Paris—The Revolutionary Decade that gave the World Impressionism，2006，New York）