居其宏

摘要：在蕭友梅所處的那個時代，“中國音樂向何處去”這一歷史性詰問始終縈繞在音樂家的心頭，如何認識和處理中西關系成為諸多戰(zhàn)略命題的核心。蕭友梅以學貫中西、博古通今之深厚學養(yǎng)和開放性國際視野，自覺承擔起思考現(xiàn)實、研究對策和謀劃未來的歷史使命，非但在20世紀中國音樂發(fā)展道路以及新型音樂創(chuàng)作和音樂教育諸領域提出了一系列極具前瞻性眼光且又十分切合中國實際的戰(zhàn)略設計和系統(tǒng)構想，更以先行者、實踐家的勇氣和堅韌殫精竭慮、披荊斬棘、身體力行，最先將這幅我國新音樂的設計藍圖化為一道現(xiàn)實美景，為后世音樂家的繼續(xù)前行開辟了道路。近百年來，雖然音樂界對蕭友梅關于我國新音樂之戰(zhàn)略構想及其實踐成果的責難與批評之聲不絕于耳且至今未息，但20世紀中國音樂的歷史和實踐在對蕭友梅主張進行雙重考驗的同時，之所以自覺選擇了它、在此后的實踐和反思中逐步修正和不斷完善著它，恰是因為它不但融合中西精華、接通古今血脈，而且指向光明未來。故此將蕭友梅稱之為“我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設計師和先行者”，確屬實至名歸。

關鍵詞：蕭友梅；我國新音樂；音樂思想；音樂創(chuàng)作；音樂教育；發(fā)展戰(zhàn)略

中圖分類號：J603 文獻標識碼：A文章編號：1004-2172（2012）01-

在進入21世紀第二個10年的今天，我國音樂界再次提起蕭友梅并在他的家鄉(xiāng)舉辦這樣一個學術思想論壇，當然與舉國隆重紀念辛亥革命100周年有關，與廣東省、中山市相關單位深切懷念這位出自南國且對我國新音樂發(fā)展做出不朽貢獻的文化名人有關。而筆者作為中國近現(xiàn)代當代音樂史的研究者，則更愿意從我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略這個角度，對蕭先生的音樂思想及其音樂創(chuàng)作和音樂教育實踐做一番綜合研究和跨世紀回望，并將我的思考和結論如實寫來，供同行和讀者批評指正。

一、蕭友梅對我國新音樂發(fā)展道路之戰(zhàn)略設計

在19世紀末、20世紀初因“西學東漸”而引發(fā)中西文化大碰撞的宏觀語境下，與整個思想文化界掀起的我國文化史上第一次偉大的思想解放運動相聯(lián)系，我國音樂界同樣處在世紀初的轉型與重構這一歷史性陣痛的過程之中，“20世紀中國音樂向何處去”這一歷史性詰問始終縈繞在音樂家們的心頭，成為一種魂牽夢繞、揮之不去的理論情結。持各種不同政治觀念和藝術見解的音樂家思想極度活躍，從各自的理論立足點出發(fā)，為中國音樂之未來發(fā)展探尋路向、尋找答案。故此各種思潮、觀念紛紛登場；多種不同的戰(zhàn)略構想和理論設計之間相互切磋、彼此辯難、平等爭鳴，一時形成理論活動空前繁榮的局面。

從這些戰(zhàn)略構想的主要理論傾向看，大致可將它們概括為“全盤西化”思潮、“國粹主義”思潮和“兼收并蓄”思潮。

（一）發(fā)展道路之“全盤西化”和“國粹主義”主張

音樂界“全盤西化”思潮的源頭，最早可以追溯到匪石1903年發(fā)表的《中國音樂改良說》 一文，批判鋒芒直指古之禮樂和今之俗樂，他提出的解決方案，是高呼“西樂哉，西樂哉”；此后，曾志忞提出“中國之物，無物可改良也，非大破壞不可，非大破壞而先大創(chuàng)造亦不可” ，其主張與匪石庶幾近之；及至30年代，歐漫郎更提出：“中國音樂目前需要音樂不是所謂‘國樂而是世界普遍優(yōu)美的音樂”，并直接亮出“全盤西化” 的旗幟。由此可知，音樂界的“全盤西化”主張，自19－20世紀之交始，至20－30年代，一直是一股強勁的思潮和有力的主張，并在我國樂壇上有大量擁護者。

實際上，音樂界這股“全盤西化”思潮及其代表人物看到了西方資本主義列強自工業(yè)革命以來政治民主、經(jīng)濟發(fā)達、軍事強盛、雄傲世界的王霸之氣，看到了西方音樂自文藝復興以來興旺發(fā)達、大師云集、佳作迭出的繁榮氣象，企圖“遠法歐西，近采日本”，全盤引進西方音樂的理論與技術來取代被視為全面落后于西方的中國音樂，以啟民智、振國魂。然而不幸的是，他們既沒有看到包括音樂藝術在內的文化之根基在于民族性，因此不能也無法直接“植入”，更沒有看到我國博大精深、源遠流長的舊樂和生機勃勃、無限豐富的民間俗樂是一筆極可寶貴的文化遺產(chǎn)，正有待有識之士加以傳承與發(fā)展。這種一切以洋為高、惟洋樂之馬首是瞻、鄙薄本國本族音樂文化的主張，其深層乃是一種民族文化虛無主義，它之被當時和此后的中國新音樂實踐所拋棄，實乃勢所必至、理所當然。

有鑒于此，音樂界“國粹主義”思潮對我國舊樂受到的巨大沖擊有刻骨銘心之痛，對西樂的傳入、學堂樂歌和新樂運動的崛起憂心如焚、極度反感，懷有“移宮換羽之痛”，竭力主張全面抵御西洋音樂的影響，提出“復興雅樂”、“復興古樂”、“復興國樂”等口號，力圖將20世紀中國音樂的發(fā)展進程納入“國粹主義”的軌道。其代表人物孫鼎及其《中國雅樂》 文、童斐及其《音樂教材之商榷》 文、羅伯夔及其“以夷亂華” 說，鄭覲文樂歌集《雅樂新編》之鄭覲文自撰緒言及周慶云序 ，皆全面闡述了他們的主張。鄭覲文為踐行其“國粹主義”主張，除著書立說外，于1920年創(chuàng)立以“發(fā)明雅樂之真理，提倡雅樂為宗旨”的“大同樂會”，主張通過復興宮廷雅樂以有助于世界大同的實現(xiàn)。

實際上，音樂界的“國粹主義”思潮及其代表人物看到了傳統(tǒng)音樂文化在西樂和新樂的巨大沖擊下岌岌可危的頹勢，企圖挽狂瀾于既倒，保護它、搶救它、復興它，使源遠流長的中華音樂傳統(tǒng)得以繼續(xù)存活并發(fā)揚光大，這是有積極意義的見解；但他們卻沒有看到時代發(fā)展和音樂發(fā)展的必然趨勢，沒有看到中國傳統(tǒng)音樂遠遠落后于時代、落后于民眾心理的事實，沒有看到在時代變革的大洪流中音樂變革的重要性和必然性，在棄絕民間俗樂的同時又拒絕學習西樂，而將中國音樂振興的希望完全寄托于“復興雅樂”之上，企圖以不變之音樂應萬變之時代，實乃迂闊不智之論，它之所以被當時和此后的中國新音樂實踐所拋棄，亦屬勢所必至、理所當然。

有趣的是，“全盤西化”思潮與“國粹主義”思潮在根本的理論立場上處于極端對立的兩極，但其賴以思考和論述問題的思想方法卻有著驚人的一致性，即用一種“非此即彼”的簡單思維模式來解決復雜的中西關系以及中國音樂的未來走向問題，否認中西音樂在彼此交流與碰撞中有相互嫁接與交融以萌生新質的可能性，當然更不可能得出符合歷史發(fā)展潮流和中國音樂實際情況的科學結論。

大概有感于此，萬繩武早在1911年出版的《辨樂》一書中就曾一針見血地指出：

非舍己以從人，即食古而不化。

“舍己以從人”，全盤西化也；“食古而不化”，國粹主義也。20世紀之中國音樂若踏上這條“非此即彼”之路，則振興無望矣。

（二）思想文化界和音樂界之“兼收并蓄”主張

與“全盤西化”思潮、“國粹主義”思潮同時并存且互相駁難的第三種主張，便是“兼收并蓄”思潮。“兼收并蓄”這一思想，來自新文化運動倡導者、民國首任教育總長、時任北京大學校長蔡元培之“思想自由，兼收并蓄”主張，原指北大在學術研究中對于各種思想派別和學說取“兼容并包”方針；后擴展至中西文化研究領域，成為20世紀初期我國思想文化界一批志士仁人思考、處理中國新文化未來發(fā)展路向的一項戰(zhàn)略對策?！凹媸詹⑿睢闭撜呓吡Ψ磳Α叭P西化”和“國粹主義”這兩種過分執(zhí)于一端的偏激之見，而提倡于中西文化中各取所長，在實踐中探索彼此融合之法，以逐漸形成20世紀之中國新文化。

誠如魯迅1934年在《拿來主義》 一文中所說：

運用腦髓，放出眼光，自己來拿！……首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。

20世紀中國文化的發(fā)展之路，正是這樣一批“沉著，勇猛，有辨別，不自私”的音樂家“放出眼光”，看清世界大勢，“辨別”中西優(yōu)長，“運用腦髓”深刻思考中國音樂的未來出路并在中西文化強烈碰撞和陣痛中得出“兼收并蓄、中西合璧”的科學主張，以“拿來主義”的大無畏精神和寬廣胸懷，無論古今，不分中外，在人類創(chuàng)造的一切優(yōu)秀文化中取精用弘、“自己來拿”，為我所用，從而使中國文化在20世紀初實現(xiàn)了由傳統(tǒng)型向現(xiàn)代型、由舊文藝向新文藝的戰(zhàn)略轉變。

音樂界的“兼收并蓄”思潮是我國思想文化界“兼收并蓄”主張在音樂領域的合理延伸和具體表現(xiàn)，當時，以梁啟超、蕭友梅、王光祈、趙元任、劉天華等人為代表的一批學貫中西、博通古今的新型音樂家，認清世界大勢和時代潮流的不可阻遏，從理論上闡發(fā)了人類音樂藝術的共同規(guī)律和中西音樂各自的特點，指明了人類不同文明交往的必然性、中西音樂彼此交融的必要性和可行性；其中，梁啟超的“中樂為基礎，西樂為師資” 主張、蕭友梅的“中國式國民樂派”理想、王光祈對“代表‘中華民族性的國樂” 的希冀、趙元任的“不及的不同和不同的不同” 理論、劉天華的“從東西方的調和與合作之中，打出一條新路來” 的“國樂改進”之路，均從不同角度和不同層面闡述了他們對“中西合璧、兼收并蓄”戰(zhàn)略構想的理解和實施路徑。

總而言之，在19－20世紀之交西方音樂強勢東進、中國音樂日漸式微之際，一切有愛國心和責任心的中國音樂家，都在苦苦思索、孜孜求索中國音樂的復興之路。無論“全盤西化”主張、“國粹主義”主張還是“兼收并蓄”主張也好，抑或它們之間的相互爭鳴、彼此詰難也罷，無不反映出中國音樂家這種救亡圖存的拳拳愛國、愛樂之心；然以蕭友梅、趙元任和劉天華等人為代表的新樂運動，在對“20世紀中國音樂向何處去”這一戰(zhàn)略命題的探討中，鮮明地亮出自己“兼收并蓄”的帥旗，并從理論闡發(fā)和創(chuàng)作實踐兩個方面雙向并進，勝利地經(jīng)受住了當時音樂審美實踐的檢驗，從而非但確立起自身在20世紀初葉中國音樂思潮爭鋒中的主流地位，同時也使他們所倡導的“中西合璧”戰(zhàn)略構想以及以這個構想為發(fā)展基點的“新樂運動”成為20世紀初期中國音樂的主潮。

這一事實充分證明：20世紀中國音樂之在三說爭鳴中歷史地選擇了“兼收并蓄、中西合璧”之路，絕非偶然，而是中國音樂家主動、清醒而自覺的歷史抉擇。

（三）蕭友梅對中國音樂的戰(zhàn)略構想

雖然，蕭友梅自稱是“生性是趨于實做一方面的” ，思辨性研究或非其所長，但在20世紀初中國音樂由傳統(tǒng)向現(xiàn)代作戰(zhàn)略轉型的關鍵時期，面臨中國音樂何去何從、以何種理念引領及通過何種路徑實現(xiàn)“為中國造一新音樂”的藝術理想這一時代大命題時，蕭友梅以學貫中西、博古通今之深厚學養(yǎng)和國際視野，自覺承擔起思考現(xiàn)實、研究對策和謀劃未來的歷史使命，并交出了一份極具前瞻性的戰(zhàn)略眼光、又十分切合中國實際的體系化答卷。

1916年，遠在德國留學的蕭友梅，對祖國音樂藝術的未來發(fā)展?jié)M懷信心：

中國人民是非常富于音樂性的……將來有一天會給中國引進統(tǒng)一的記譜法與和聲，那在旋律上那么豐富的中國音樂將會迎來一個發(fā)展的新時代，在保留中國情思的前提之下獲得古樂的新生，這種音樂在中國人民中間已經(jīng)成為一筆財產(chǎn)而且要永遠成為一筆財產(chǎn)。

蕭友梅首先肯定“中國人民是非常富于音樂性的”，他所說的“古樂”，實際上是“中國音樂”的同義語，且以“旋律上那么豐富”熱情贊之，可謂深諳中國傳統(tǒng)音樂獨特審美規(guī)律之說。他認為，中國音樂欲“迎來一個發(fā)展的新時代”，其條件有三：其一，以中國既有音樂為基礎；其二，以保留中國情思為前提；其三，以引進西方記譜法與和聲為方法。

蕭友梅留德學成返國之后，結合我國新音樂運動實踐撰寫了大量音樂文論，主張“融合古今中外之特長”，“以表現(xiàn)泱泱大國之風”。他認為，民族性是“音樂的骨干”，中國音樂家借鑒歐洲音樂之最終目的在于改良舊樂，創(chuàng)造中華民族的新樂，而“并不是要我們同胞做巴哈、莫扎特、貝多芬的干兒” ；與此同時，蕭友梅在題為《關于我國新音樂運動》 的答記者問中，力主參照俄羅斯經(jīng)驗，在西樂與國樂的融合中創(chuàng)造“國民樂派”：

我以為我國作曲家不愿意投降于西樂時，必須創(chuàng)造出一種新作風，足以代表中華民族的特色而與其他各民族音樂有分別的，方可以成為一個“國民樂派”

由此看來，在事關20世紀中國音樂發(fā)展道路這一戰(zhàn)略命題上，蕭氏以戰(zhàn)略家的胸懷和眼光，雄視古今、環(huán)顧中外，力排眾議，對中西音樂做了一番細分縷析、縱論其短長、比較其得失之后，響亮地提出“借鑒西樂，改良舊樂，創(chuàng)造新樂” 的戰(zhàn)略構想，道出了中國音樂家學習西樂之最終目的是“創(chuàng)造我們的新音樂” ，并明確表達了對于中國新音樂能“與西樂有并駕齊驅之一日” 的美好期待。將“兼收并蓄，中西結合”思路確立為中國音樂未來發(fā)展之基本戰(zhàn)略。

這一戰(zhàn)略構想的提出，以及它在20世紀最初20年里與音樂界“國粹主義”及“全盤西化”主張的激烈思潮爭鋒中脫穎而出并成為主導潮流，非但在當時即為廣大音樂家所廣泛接受和普遍接受，更為日后數(shù)十年中國新音樂的豐富實踐及其累累碩果所確證——這是一條順應時代大勢、切合我國實際的惟一正確的道路。

二、蕭友梅對我國新音樂創(chuàng)作理論與實踐之先行者探索

自文藝復興以來的全部西方音樂史表明，音樂創(chuàng)作、專業(yè)作曲家及其作品乃是其構成主體和核心支柱。蕭友梅對于中國音樂發(fā)展道路的設計，同樣將音樂創(chuàng)作置于核心地位，就他的審美理想和我國新音樂創(chuàng)作的發(fā)展路向命題做了大量預設和闡發(fā)，同時，亦以踐行者和探索者身份和巨大心力投入到具體的創(chuàng)作實踐和探索之中，以期從創(chuàng)作實踐層面為實現(xiàn)“借鑒西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”的戰(zhàn)略構想提供探索性的作品實證。

（一）蕭友梅的“國民樂派”主張

蕭氏對歐美各國音樂發(fā)展歷史及我國音樂當前狀況的觀察十分清醒。為此，他與當時許多有遠見卓識的音樂家一樣，從當時歐洲諸國音樂創(chuàng)作各自選擇的不同道路及其創(chuàng)作成果的廣泛比較中，獨獨鐘情于俄羅斯格林卡和“強力集團”模式，力主中國新音樂的創(chuàng)作路徑理應參照俄羅斯的成功經(jīng)驗，在西樂與國樂的融合中創(chuàng)造我國的“國民樂派”。

為此，蕭友梅在回答中國新音樂創(chuàng)作之中西關系提問時指出：

如有意改造舊樂或創(chuàng)作一個國民樂派時，就不能把舊樂完全放棄。

同時，蕭氏也清醒地認識到中俄兩國社會條件和音樂基礎的差異，認為創(chuàng)建我國“民族樂派”將是一個漫長而艱巨的使命而斷無一蹴而就可能：

吾國音樂空氣遠不如百年前的俄國，故是否在這個世紀內可以把這個樂派建造完成，全看吾國新進作曲家的意向與努力如何，方能決定。

即便到了日寇猖獗、上海淪陷的危急關頭時，身處孤島的蕭氏對“國民樂派”發(fā)展路徑的期待之誠猶未稍減，只是根據(jù)國難當頭這一非常時期的非?，F(xiàn)實，適時地提出了“從服務中建立中國的國民樂派” 的主張。

蕭友梅關于中國音樂界建設“國民樂派”及其發(fā)展路徑的闡發(fā)，無論在當時還是此后的數(shù)十年間，都對我國專業(yè)音樂藝術的發(fā)展指出了一條切實可行的路向。從那時起直到20世紀末，我國音樂家為此生生不息地奮斗了將近一個世紀。

（二）蕭友梅對我國新音樂的語言技法與風格形態(tài)定位

蕭友梅等人在游學歐洲的20世紀最初20年里，親身經(jīng)歷了歐美樂壇上古典主義、浪漫主義風格的日趨式微、調性的徹底瓦解和后期浪漫主義、印象主義、表現(xiàn)主義、新古典主義等形形色色的現(xiàn)代主義音樂思潮的強勢崛起。言必稱“現(xiàn)代”、言必稱“無調性”、言必稱“序列音樂”，在歐美樂壇已成為一種風行和時髦。

在西方現(xiàn)代主義音樂的強大裹挾之下，蕭友梅不跟風、不趨時，而是審時度勢，堅持從我國音樂的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實條件出發(fā)，將我國新音樂創(chuàng)作的借鑒目光牢牢定位在西方古典主義和浪漫主義時期音樂風格和技術規(guī)范之上；而對于西方現(xiàn)代派音樂，在他的文論中則極少提及。何以至此？他在答《音樂月刊》記者之問時，便為人們揭開了這個謎底：

現(xiàn)代西洋音樂亦分好幾派，如尊意所指系最新的一派，恐怕吾國普通民眾聽來，尚有格格不相入之感。

這就說明，蕭友梅之將西方現(xiàn)代派音樂排斥在我國新音樂創(chuàng)作借鑒視野之外，其根本立足點就在于它與中國聽眾審美習性“格格不相入”。由此我認為，對于剛剛邁過“學堂樂歌”階段、尚處于襁褓之中的我國專業(yè)音樂創(chuàng)作之語言技法和風格形態(tài)定位而言，這是一個極為清醒、充滿睿智、閃耀著人文光輝的戰(zhàn)略選擇，其重大意義就在于：

其一，強調我國新音樂創(chuàng)作與中國廣大聽眾之間的血肉聯(lián)系，以確保我國新型作曲家及其作品的生命之源永不枯竭。

其二，確立“漸進主義” 的發(fā)展思路、擯棄跳躍式的急躁冒進，求得舊樂、西樂和聽眾接受能力的三者兼顧，從而使我國新音樂創(chuàng)作在其起步之初，非但就將它的雙腳堅實地踏在中國大地之上，而且使得中西合璧、古今接通之路邁得更為穩(wěn)健而從容。

正是從這個根本立足點出發(fā)，蕭友梅的音樂美學觀念牢牢扎根于中國傳統(tǒng)音樂美學主流和浪漫主義美學支柱——“情感論美學”的基點之上；他對西方音樂的推崇和介紹，僅止于莫扎特、貝多芬、舒曼、肖邦、李斯特及柴科夫斯基等古典派、浪漫派作曲大師及其經(jīng)典作品；他向中國音樂界所倡導、在教學中所傳授的西方作曲技術理論，也只是歐洲大小調體系和傳統(tǒng)功能和聲。

更為可貴的是，蕭氏以中國音樂家的獨特審美習性和敏銳聽覺經(jīng)驗，對美國作曲家來維思指出的“中國曲調不宜配以西方和聲，應另尋出中國特有之和聲配合法，方不至失去中國樂曲之特色”一說，當即表示贊成，指出這個問題“更值得去研究一下”，并希望國立音?！爸T同學多所注意” 。以筆者視野所及，這番話表明，蕭友梅很可能是當時對這個新音樂創(chuàng)作的深層次問題早有覺察并引起重視的第一個中國作曲家，同時也為后世諸多作曲家進行和聲民族化探索提出任務、開啟思路、指明方向。

綜上所述，蕭友梅這些關于中國新音樂語言技法和風格形態(tài)的定位，為此后中國作曲家的創(chuàng)作實踐奠定了形態(tài)學基礎；日后中國新音樂創(chuàng)作實踐表明，自20世紀20年代直至21世紀的今天，蕭友梅的這個語言技法和風格形態(tài)范式依然是我國新音樂創(chuàng)作的主流；也正因為如此，與中國社會變革血脈相通并深受廣大群眾喜愛的經(jīng)典和佳作在中國新音樂史不同階段的成批涌現(xiàn)，才成為一種歷史的和藝術的必然。

（三）蕭友梅的新音樂創(chuàng)作實踐

作為我國第一代新型作曲家，蕭友梅遠在留德期間便開始了新音樂的創(chuàng)作實踐，先后共創(chuàng)作歌曲約百余首、合唱曲兩首及器樂曲若干，其中，《D大調弦樂四重奏》是我國作曲家創(chuàng)作之第一首室內樂作品，銅管樂曲《哀悼進行曲》是我國第一部帶有葬禮進行曲風格的器樂曲。與我國第一代作曲家趙元任、劉天華、青主、黎錦暉等人相比，蕭友梅可算是作品數(shù)量最多、涉獵體裁最廣的作曲家了。他藝術歌曲《問》、歌曲《卿云歌》和《五四紀念愛國歌》在當時曾產(chǎn)生較大的社會影響。

從本文論旨的角度看，在蕭友梅所有創(chuàng)作成果中，與其“借鑒西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”主張和“國民樂派”理想能夠相互印證、彼此發(fā)明的作品，筆者認為是其中的合唱套曲《春江花月夜》和鋼琴組曲《新霓裳羽衣舞》。

合唱套曲《春江花月夜》是中國作曲家運用多聲部合唱這種西方音樂形式表現(xiàn)我國古代題材、探索西方作曲技術與民族音樂語言及風格相結合的初步嘗試。作品的聲部組合形態(tài)運用西方合唱常見的男聲獨唱、女聲獨唱、男聲合唱、女聲合唱、混聲合唱等，其旋律、合唱織體及調性布局亦基本按照西方大小調體系和功能和聲規(guī)范寫作；蕭氏在民族化探索的成果主要體現(xiàn)在作品的結構方面——作曲家自覺運用中國傳統(tǒng)音樂中的“大曲”結構原則，將全曲十段音樂連綴成篇。如今看來，這部套曲在藝術上仍存在一些缺陷，但其自覺探索合唱民族化的意圖十分顯豁，其努力也應充分肯定，也為后世之中國作曲家如何在合唱創(chuàng)作中實踐“國民樂派”理想提供了一條有益的思路。

鋼琴組曲《新霓裳羽衣舞》 是蕭友梅繼合唱套曲《春江花月夜》之后又一部對民族風格進行探索性創(chuàng)造的重要大型作品。作曲家從唐代大詩人白居易《霓裳羽衣舞歌》汲取靈感和詩情，并從相關詩句對樂曲結構的描寫中獲得啟示，依然運用我國古代“大曲”之多段連綴結構原則，將全曲14個結構單元（序曲、尾聲及12個段落）組織起來；與此同時，在旋律設計上又以五聲音階為主的曲調作為展開樂思的主要材料并將之貫穿全篇，最后在悠長的意境中結束全曲。

作曲家曾將這部作品的創(chuàng)作主旨概括為“追想唐代之音樂也” ，且以“新”字冠于《新霓裳羽衣舞》曲名之先，其間理應不無深意存焉。在筆者看來，此曲之“新”并不在于作曲家所追想的唐代音樂是否（事實上也不可能）切合久已失傳的中古宮廷音樂原貌，甚至也不完全在于這部作品有多高的技術含量和藝術價值，而是在于：

其一，作曲家從我國古代詩詞中獲得創(chuàng)作靈感，將西方近代作曲技法與古代華夏音樂風情的追想和表現(xiàn)結合起來，這一將中西古今熔于一爐的創(chuàng)作思維和路徑均大異于學堂樂歌時代，而與同時期的趙元任、青主及他們的作品一樣，處于當時新音樂創(chuàng)作的最前沿。

其二，作曲家為了追求作品中民族風格的表現(xiàn)，特別有意將五聲音階旋律作為樂思展開最主要、最顯在，也為我國聽眾最容易接受的表情要素并使之貫穿樂曲始終，并在兩個外聲部（特別是旋律聲部）竭力避免半音進行。這個做法竟是如此自覺而執(zhí)著，同樣與同時期的趙元任、青主及他們的作品一起，處于當時新音樂創(chuàng)作的最前沿。

其三，作曲家擯棄了西方音樂大型器樂套曲的常見結構樣式，自覺采用唐代大曲的結構原則作為作品謀篇布局的基礎；這種在大型器樂套曲的結構樣式上自覺運用傳統(tǒng)音樂結構元素的探索，更是前無古人的獨創(chuàng)之舉，在同時期的作曲家中亦難做第二人想。

其四，為著解決西方功能和聲與五聲旋律在縱向結合上的整體諧和問題，作曲家極少使用完整的密集原位和弦，并在大三和弦中加入六度音，在小三和弦中加入七度音，采用調性游移，避免使用完全終止等方法，意在模糊西方傳統(tǒng)和聲的功能性，以便與五聲旋律構成盡可能和諧的和聲音響。這一創(chuàng)造性的努力雄辯地說明，遠在1932年他在《聽過來維思先生講演中國音樂之后》一文中贊同來維思意見并號召后世作曲家“多所注意”和“值得研究”的主張之前，早就在1923年這部作品的創(chuàng)作實踐中清醒地注意到這個深層次命題并已多方探求其中的解決之道了。

綜合以上四個創(chuàng)新之點，我們便有充分理由贊同王震亞先生的評價：

1923年我國還沒有多少人知道什么是管弦樂，更談不上管弦樂曲民族化的問題。蕭友梅是探索創(chuàng)作民族化的管弦樂曲的一位先驅。

“先驅”的意義就在于，蕭友梅的創(chuàng)作及其作品，尤其是上述兩部大型作品在處理中西和古今關系上所做的種種創(chuàng)造和探索，為后世作曲家的新音樂創(chuàng)作及其民族化實踐指明了十分清晰的方向，積累了較為豐富的經(jīng)驗，留下了極可寶貴的遺產(chǎn)；縱觀此后至今的我國新音樂創(chuàng)作，舉凡既在中西嫁接、古今融通上有突出成就又為廣大聽眾喜聞樂見的作品，又有哪幾部不是在蕭友梅創(chuàng)作探索的直接或間接影響和啟示之下，沿著他和趙元任、劉天華等人所開辟的道路上繼往開來、探索前行、積極創(chuàng)造而成的呢？

（四）蕭友梅對同時期新音樂作品的熱情推介

在我國新音樂創(chuàng)作剛剛起步之際，蕭友梅不僅以極大的心力投身于這個艱難曲折的創(chuàng)造過程之中，通過自己的創(chuàng)作實踐和作品來為他的“國民樂派”理想提供實際例證，也同樣以極大的心力密切關注同時期其他作曲家的探索實踐和創(chuàng)作成果，每有新作出現(xiàn)，總是站在建設中國式“國民樂派”的戰(zhàn)略高度，統(tǒng)攝全局，積極撰文為之大聲鼓與呼，以昂揚的語調和專業(yè)眼光向同行和聽眾做大力推介，其志可敬，其情可感。

蕭氏在《介紹趙元任先生的新詩歌集》 一文中認為，十年來出版的音樂作品中，以這本《新詩歌集》“最有價值”，趙先生以“音樂的天才，精細的頭腦，微妙的聽覺”創(chuàng)作而出的藝術歌曲“替我國音樂界開一個新紀元”，并以此尊稱趙先生為“中國的舒伯特”。

在為我國第一位女作曲家周淑安《兒童歌曲集序》作序時，蕭氏稱贊其中“每首歌曲的表情都和歌詞吻合，可以算作是惟一的創(chuàng)作” 。

在為黃自管弦樂曲《懷舊》所寫的一篇創(chuàng)作評論中，蕭氏不但按作品結構一一詳細分析了各部分的創(chuàng)作特征，毫不掩飾自己對黃自這個“不可多得的樂藝人才”激賞之情，稱贊“中國人的樂隊作品，這是第一次在外國人主持的管弦樂隊里面得到公開演奏的機會，這豈不也是最值得一般愛國的邦人君子歡喜的一回事嗎”，并鼓勵年富力強的黃自，在“經(jīng)過一番辛苦研求之后，定可以創(chuàng)造出一種嶄新的體制，在國際的樂藝界里面，為我們中國奪得一些體面” 。戴鵬海先生認為，蕭氏此文不但是我國第一篇評介《懷舊》的文章，因此極有音樂歷史文獻價值；而且蕭氏以國立音專校長身份樂于為黃自這樣在當時名不見經(jīng)傳的新人新作著文推介、為之鼓呼，并在《懷舊》國內首演提前五天見報，令廣大讀者在未聽作品之前先有一個輪廓的了解，為新人新作鳴鑼開道、擴大影響，對培養(yǎng)新生力量、繁榮音樂創(chuàng)作有其積極意義。

信哉斯言。蕭友梅對新人新作的鼓勵與扶持，非獨惠及黃自一人，另外的典型一例是為江定仙、陳田鶴、劉雪庵合作之《兒童新歌》出版所寫的序言中，亦對這三位年輕作曲家的作品備極欣賞、勉勵有加：“率先選擇清新或雄壯之歌詞，然后配以得體之音樂……雖最簡單之曲調，亦能娓娓動人，使聽者毫無單調之感覺。謂之佳作，誰曰不宜” 。

他在《十年來的中國音樂研究》 和《十年來音樂界之成績》 兩文中，不但將十年來所出版的我國作曲家趙元任、青主和華麗絲、周淑安、蕭友梅、黃自、唐學詠、李惟寧、應尚能、劉雪庵、陳田鶴、江定仙、賀綠汀等人新音樂作品分成歌曲、樂曲兩大類，以列表形式將作品名稱及其作者逐一列出，且對當時任光、黃自、馬思聰、賀綠汀、劉雪庵、冼星海等人的電影音樂創(chuàng)作以及左翼音樂家何士德、呂驥等人領導的群眾歌詠運動亦持熱情肯定和支持的態(tài)度。

蕭氏對同時期作曲家的新音樂創(chuàng)作的熱情推介，有一個根本立足點，即：為創(chuàng)建中國式“國民樂派”添磚加瓦、鳴鑼開道，并為此貢獻了一生。

他曾說過：

以音樂為職業(yè)的人對音樂同事要有合作精神，對音樂同道，要抱定互相尊重的態(tài)度。這兩點于音樂的地位影響很大。有一種藝術家總覺得自己的作品比人家的好，假如人家的作品確比自己好時，亦必設法破壞它，或加以詆毀，或表示不合作。像這種狹隘的態(tài)度，好像可以快意一時，但是結果把整個藝術的名聲弄壞。

這種超越政見與藝見的博大胸襟，這種兼容一切有價值的藝術創(chuàng)造的領袖氣度，這種令人心悅誠服的無私情懷，并非是因蕭友梅當時的國立音專校長身份便自然具有的，而是蕭氏以他那拳拳愛國之心、執(zhí)著的新音樂理想、具有遠見卓識的理論批評活動、極具啟發(fā)性的創(chuàng)作實踐和他的作品，以及其中處處閃耀出的高尚人格和藝格綜合熔鑄而成。

由此，我們亦可從中導出一個結論：在20世紀20－30年代，蕭友梅非但是我國新音樂創(chuàng)作的先行者，而且也是它的當之無愧的領袖。在他的謀劃和影響下，趙元任、劉天華、青主、周淑安、應尚能、馬思聰、李惟寧、賀綠汀、陳田鶴、江定仙、劉雪庵等專業(yè)作曲家群體以及他們在各個音樂體裁內的優(yōu)秀音樂作品，為我國新音樂大廈的建設規(guī)劃了藍圖、夯實了根基，使我國新音樂運動實現(xiàn)了從學堂樂歌某種意義上的模仿階段向真正意義上的創(chuàng)造階段的扎實轉變；在蕭友梅所處的那個時代，“新音樂”和中國式“國民樂派”理想，已不再是早期樂歌理論家們停留在字面上的美好憧憬，也不是李叔同等人在其樂歌作品中發(fā)出的聲聲入耳、步步逼近的足音，而是一部已經(jīng)現(xiàn)實地鳴響著的偉大交響樂的前奏；這個前奏的主要作曲者和首席指揮，正是蕭友梅。

三、蕭友梅對我國新音樂教育的戰(zhàn)略構想與先行者實踐

蕭友梅對歐美專業(yè)音樂教育體制及其經(jīng)驗有真切考察和了解，深知專業(yè)音樂藝術的繁榮發(fā)展，必以作曲家及其音樂作品為中心；而作曲人才培養(yǎng)，必以專業(yè)音樂院校為搖籃。蕭氏早就指出，中國傳統(tǒng)音樂教育制度存在許多嚴重弊端，無法適應現(xiàn)代專業(yè)音樂人才培養(yǎng)的需要，因此，引進歐美先進的現(xiàn)代教育理念、制度和方法，融進我國已有教育資源，創(chuàng)建以歐美音樂院校為藍本且具中國特色的高等音樂學府，培養(yǎng)和造就高層次的精英人才，使之成為創(chuàng)建我國新音樂、實現(xiàn)“國民樂派”夢想的主力軍。

（一）蕭友梅對我國傳統(tǒng)音樂教育體制的批判

具有留日、留德背景且胸懷振興我國新音樂之遠大志向的蕭友梅，對我國傳統(tǒng)音樂教育體制的固有弊端有深刻的認識和痛切的批判。

他認為，造成中國音樂落后于歐美諸國之主因，乃是音樂教育的落后——中國古代音樂教育有兩大弊端，其一曰“國立的音樂教育機關或作或輟，不能繼續(xù)維持”，其二曰“進去教坊的學徒，多半沒有受過普通教育，而且常有身家不清白的” 。

蕭友梅在另外一篇文章中，將中國舊樂不振歸結為三個方面，其中第二、第三條即是指音樂教育，它們分別是“以前樂師過度墨守舊法，缺乏進取的精神，所以雖有良器與善法的輸入，亦不愿意采用或模仿”及“吾國向來沒有正式的音樂教育機關，以致音樂教授法未加改良，記譜法亦不能統(tǒng)一” 。

對此，蕭氏還上溯至唐代，歷數(shù)千百年來我國傳統(tǒng)音樂教育制度之兩大弊端，進一步做了更詳細的分析：

自唐開元元年至今一千二百年間我國音樂仍然是依然故我毫無進步改良……不出下列兩個原因：第一，因為向來習樂者偏重技術一方面，不知在理論上科學上兩方面研究；第二，政府所設的教坊，目的專為養(yǎng)成樂工，并不是為發(fā)展音樂藝術，社會上又無其他固定的機關，使人民有研究實驗的機會，所以歷代樂工只知傳授一點技術，不求改良進步（有時且秘密，不完全傳授，以至每況愈下，一代不如一代），習樂也只求知其然而不求知其所以然。這就是吾國音樂不進步的原因。

在《十年來的中國音樂研究》一文中，蕭友梅還指出了中國古樂口傳心授方式是導致優(yōu)秀音樂遺產(chǎn)不能傳之久遠、甚至令其自生自滅最終淪為絕響的一個重要原因：

教授不得其法，樂師傳授一曲多以聽習為主，不注重看譜學習，所以人死之后，樂曲就與之同歸于盡。

痛感以上諸端之代代因襲、相染成習，故此蕭友梅乃向世人大聲疾呼曰：

我們今天若還不趕緊設一個音樂教育機關，我怕將來于樂界一方面，中國人很難出來講話了。

今天看來，蕭友梅對我國傳統(tǒng)音樂教育體制存在弊端的分析及其落后面的批判，用語或有偏激之嫌，持論亦不盡科學和全面。但就其主導傾向而言，也確實擊中了舊有音樂教育體制的命門；而他著眼于中國音樂長遠發(fā)展戰(zhàn)略而提出創(chuàng)建專業(yè)音樂教育機構的設想，則從根本上抓住了我國“國民樂派”建設的核心——沒有專業(yè)音樂教育，又何談高層次專業(yè)音樂家的成批涌現(xiàn)？沒有專業(yè)作曲精英及其杰出作品的成批涌現(xiàn)，所謂堪與世界發(fā)達國家之音樂藝術并駕齊驅、比肩而立的“國民樂派”理想豈不成了空中樓閣？故此，中國音樂界若要有“出來講話”的一天，除創(chuàng)設專業(yè)音樂教育機構之外，別無他途。

（二）蕭友梅創(chuàng)建專業(yè)音樂教育機構的早期努力

還在留德時期，蕭友梅便在其博士論文中指出：

我個人的愿望是，除了推廣一般的科學與技術之外，還應該更多地注意音樂的，特別是系統(tǒng)的理論和作曲學在中國的人才的培養(yǎng)。

為達此目的，1920年蕭友梅歸國之后，當即身體力行，開始積極從事專業(yè)音樂教育機構的籌劃和組織，并將畢生的大部分精力奉獻給了中國專業(yè)音樂教育事業(yè)。

毫無疑問，蕭友梅關于創(chuàng)建我國專業(yè)音樂教育機構的設想，與當時北大校長蔡元培大力倡導的美育教育不謀而合。1918年，在蔡元培支持下，北大相繼成立文學會、音樂會和書法研究會等文藝社團組織；1919年北京大學成立音樂研究會；1922年10月，蔡元培又將北京大學音樂研究會改組為“北京大學附設音樂傳習所”（簡稱“北大音樂傳習所”）并親自兼任所長以示重視，委任蕭友梅為教務主任，實際主持傳習所各項工作。其實，按照蕭友梅當初的本意，是要在北京大學內創(chuàng)辦一所正規(guī)的專業(yè)音樂學院——“音樂傳習所”所用的英文名是Conservatory of Music，在歐美各國，舉凡高等專業(yè)音樂教育機構多用此名；在我國一般均通譯為“音樂學院”。但當時一些人反對采用西方“音樂學院”之名，為免受名實之爭所累，蕭友梅采取靈活變通措施，乃被迫稱之為“音樂傳習所” 。

然而就在成立當年，傳習所便開始招收新生入學，聘請當時的著名音樂家擔任導師從事教學（如聘劉天華為國樂導師）。內設甲、乙兩種師范科及各種選科，學生成績采用西方之學分制，凡修足學分者即可畢業(yè)。該所辦學近5年，培養(yǎng)出不少音樂人才。

故此，北大音樂傳習所雖無“音樂學院”之名卻行音樂學院之實，中國專業(yè)音樂教育的雛形于此約略可見。從中亦可看出蔡元培、蕭友梅諸公的務實和機變作風。

北大音樂傳習所的創(chuàng)辦及其招生之舉，不僅突破了大學學科設置偏于學理的現(xiàn)狀，在實際上已經(jīng)侵入“專門美術（按：即藝術）學校之范圍”，從而使蔡元培美育主張得到較全面的體現(xiàn)，同時也令該所具有了較明確的專業(yè)音樂教育性質。

盡管當時北大音樂傳習所已然是一個準專業(yè)的音樂教育機構，并在事實上為真正專業(yè)音樂教育機構在我國的創(chuàng)立做了必要的前期鋪墊；但志存高遠、一直呼吁建立專業(yè)音樂教育機構的蕭友梅，其腳步不會就此停止。在經(jīng)過較充分的理論和組織準備之后，他于1927年5—6月間正式向蔡元培提出建立一家專業(yè)音樂院的提議并當即得到蔡氏的贊同。同年11月27日國立音樂院正式成立，蕭友梅在建院典禮上報告該院籌備情形時曾透露：

自從本年五六月友梅向蔡先生提議要設立一個音樂院的時候，蔡先生就很贊同，因為蔡先生是向來提倡美育的。

蕭氏這個中國歷史上曠古未有之提議并得到蔡元培贊同足以表明，創(chuàng)建我國第一所專業(yè)音樂院本來就是美育思潮的題中應有之義，但從美育思潮興起的20世紀初到這一設想得以實現(xiàn)的1927年11月底，其間歷經(jīng)20余年，其過程之曲折艱辛由此可以足見。

（三）蕭友梅與“國立音樂?？茖W校”

“國立音樂院”在成立之初，仿“北大音樂傳習所”例，由蔡元培兼任院長以示支持與重視，但一切校務均由教務主任蕭友梅全權負責。1928年9月，蕭友梅被任命為該院代理院長。1929年7月，該院奉命更名為“國立音樂?？茖W?！保ê喎Q“國立音?！保?，蔡元培辭去其兼職，任命蕭友梅為校長，將學校一切皆委由蕭氏全面掌控與操持。

對于國立音樂院的建院宗旨，蕭友梅早有深謀遠慮。1928年11月公布的《國立音樂院一覽》之“學則”一項，將該院宗旨與方針闡述得非常明確：

本院為國立音樂教育機構，目的在培養(yǎng)音樂專門人才，一方輸入世界音樂，一方從事整理國樂，期趨向于大同，而培植國民“美”與“和”的神志及其藝術。

在該院成立十年后的1937年，蕭友梅仍將國立音專的宗旨概括為“以養(yǎng)成專門人才為目的” 。很顯然，蕭友梅將培養(yǎng)音樂專門人才視為辦學宗旨，將兼容并包、中西合璧視為辦學方針。這兩個基本點，蕭氏終其一生亦未有改變。

例外的情況也是有的。在上海淪陷的孤島時期，國立音專處境極為艱難。蕭友梅在1937年12月14日為國立音專舉辦兩個“養(yǎng)成班”陳述理由、提出辦法而向當時國民政府教育部呈遞的內部請示報告中曾經(jīng)提出過：

單就音樂教育來說，高深專門人才的養(yǎng)成，現(xiàn)在不是時候了。養(yǎng)成一個專門人才，動輒需要五年十年的時間，而這種專門人才，在太平盛世固然是可寶貴的，在非常時期，則未必能在音樂上貢獻于國家。

但那是蕭氏在非常時期提出的非常之策；然而即便如此，蕭氏依然肯定高深專門人才的培養(yǎng)在和平時期是“可寶貴的”。

他在另一篇公開文章中曾經(jīng)指出，即便是非常時期的音樂教育——

下列三方面均需顧到，即：一面培養(yǎng)音樂師資，一面獎勵音樂天才養(yǎng)成專家，一面鼓勵集團唱歌（為音樂比賽之一種）與音樂的團體生活（小規(guī)模的合唱、合奏）等。

這就說明，蕭友梅在極其艱難困苦的戰(zhàn)爭狀態(tài)下，仍將“精英教育”和“音樂天才”的培養(yǎng)列為不可忽視的內容。因此，完全可以說，國立音專實行精英教育，培養(yǎng)和造就高端專業(yè)音樂人才，是蕭友梅至死不渝的建院宗旨。

對于國立音專的辦學方針，蕭氏亦同樣成竹在胸。前引《國立音樂院一覽》之“學則”一項，明確載有“一方輸入世界音樂，一方從事整理國樂，期趨向于大同”之句，便表明蕭友梅將蔡元培之“兼收并蓄、中西合璧”思想落實為國立音專的辦學方針；換言之，是蕭氏“學習西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”之戰(zhàn)略構想在高等專業(yè)音樂教育領域的具體體現(xiàn)。

這個基本方針，不僅在蕭友梅以往文論中論及音樂創(chuàng)作和教育時所一再強調，更是他主持北大音樂傳習所、創(chuàng)辦北京女子高等師范學校音樂體育專修科和國立北平藝術專門學校音樂科時所一貫堅持；只是，上述這些關于專業(yè)音樂教育的初期探索和實踐，尚不足以充分施展他對我國高等專業(yè)音樂學府的宏偉構想和遠大抱負，說到底，這些經(jīng)歷和經(jīng)驗確實為他日后創(chuàng)建國立音專提供了必要的前期準備與鋪墊。如今，正是蕭友梅與蔡元培兩人對“兼收并蓄，中西合璧”方針在理論與實踐中的高度契合促成了國立音專的誕生，也正是國立音專以及蔡元培對蕭氏委以大任為他搭建了一個施展拳腳、實現(xiàn)抱負的現(xiàn)實舞臺。故此，在國立音專辦學過程中，在系科和課程設置、師資隊伍建設中，全面堅持、貫徹“兼收并蓄，中西合璧”方針，同樣也是蕭氏至死不渝的使命。

在音樂院初建的兩年間，國立音樂院規(guī)模甚小，僅設預科、專修科和選科三類。1929年改稱國立音專后，專修科改為師范科，另設有本科和研究班，分理論作曲、有鍵樂器、樂隊樂器、聲樂和國樂五組 。

當時的專業(yè)布局，因在草創(chuàng)初期，限于辦學規(guī)模而僅稱為“組”而非“系”，但其思路在事實上已與現(xiàn)代專業(yè)音樂院校的系科布局相當接近。其中，理論作曲、有鍵樂器、樂隊樂器和聲樂四組，已將西方專業(yè)音樂院校常設的主要系科盡皆囊括；而國樂一組的設立，將我國傳統(tǒng)樂器教學也在國立音專的專業(yè)布局中占得一個位置，則是國立音專落實蔡元培“兼容并包，中西合璧”理念以彰顯中國特色的重要舉措，這也使得國立音專在其開辦之初就與有別于西方專業(yè)音樂院校。

不僅如此。蕭友梅為了強化對于我國傳統(tǒng)音樂的重視程度、加大國樂在國立音專教學和課程設置中的比重，還特別規(guī)定，所有理論作曲和西方器樂演奏的學生，都必須選學一門民族樂器演奏作為自己的專業(yè)副科，借此增加學生對國樂的感性認識；同時，蕭友梅還親自開設一門“舊樂沿革”（即今之“中國古代音樂史”）課程，且為此專門編寫了一本4萬多字的教材，以幫助學生了解中國傳統(tǒng)音樂的發(fā)展歷史，從中引出必要的經(jīng)驗和教訓。

這些舉措，無論在當時或是此后數(shù)十年間，對于我國專業(yè)音樂教育和高等音樂院校建設均具開創(chuàng)性和奠基性的意義。它以無可辯駁的事實證明，蕭友梅為國立音專所作的系科布局和課程設置，一方面大膽學習西方專業(yè)音樂教育的成功經(jīng)驗，另一方面則自覺地將中國傳統(tǒng)音樂文化融入到自己的教學體系中，力圖通過這種“兼收并蓄，中西合璧”的系統(tǒng)教學和訓練，能夠培養(yǎng)出既能掌握西方先進音樂理念和作曲技術、又對我國傳統(tǒng)音樂文化有精深了解的現(xiàn)代型音樂家，最終成為實現(xiàn)蕭氏早年提出之“學習西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”的“國民樂派”理想的生力軍。

（四）蕭友梅音樂教育理論與實踐對我國專業(yè)音樂教育的影響

蕭友梅參照西方專業(yè)音樂教育體制并結合我國特點組建而成的國立音專，是我國第一所正規(guī)的高等音樂學府。它的創(chuàng)建宗旨、系科布局、課程設置、師資隊伍，始終滲透著“兼容并包、中西合璧”理念，始終與創(chuàng)建我國“國民樂派”的偉大理想相聯(lián)系；盡管國立音專創(chuàng)建不易、生存更難，但蕭友梅本人為此殫精竭慮、周密組織、嘔心瀝血、苦心經(jīng)營且常常事必躬親、無分巨細，終使它在極其艱難困苦的境遇下堅持下來、發(fā)展起來，其創(chuàng)始奠基和篳路藍縷之功，在20世紀我國專業(yè)音樂教育史上，無可出其右者。

在蕭友梅及國立音樂院的影響和鼓舞之下，又有一批高等專業(yè)音樂教育系科于30年代前后相繼設立，其中如國立北平大學女子文理學院音樂系、私立上海滬江大學音樂系、北平燕京大學音樂系、南京金陵女子文理學院音樂系、私立廣州音樂院，等等。這些專業(yè)音樂院系的課程設置、學制、教學手法諸端，多取國立音專模式；即便是中國共產(chǎn)黨領導的魯迅藝術學院、日本全面占領上海后的日偽“上海國立音樂院”以及國民黨領導的重慶兩個國立音樂院和淪陷區(qū)其他的音樂院校也基本如此。

從20世紀下半葉至新世紀最初10年，無論其時代條件、生存環(huán)境、教育理念出現(xiàn)翻天覆地變化，也無論學制、系科、課程及教學內容有不同程度的調整或改革，更無論其間曾經(jīng)就教育體制問題發(fā)生過多么激烈的爭論，但以“兼容并包、中西合璧”思路培養(yǎng)高層次專業(yè)音樂人才的辦學宗旨則被基本沿襲下來。

這就充分說明，蕭友梅所創(chuàng)立的我國新音樂專業(yè)教育模式，符合專業(yè)音樂教育一般規(guī)律和我國專業(yè)音樂教育歷史和現(xiàn)狀，既高瞻遠矚，又切實可行，具有強大的生命力。

四、蕭友梅與我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的跨世紀之爭

從20世紀20－30年代開始，直至21世紀最初10年，蕭友梅提出之“借鑒西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”的發(fā)展戰(zhàn)略、創(chuàng)建中國式“國民樂派”的審美理想、他的音樂創(chuàng)作和專業(yè)音樂教育實踐及其對我國新音樂發(fā)展所產(chǎn)生的實際影響，曾遭到來自不同方向的質疑、詰難和批評，在我國樂壇上引發(fā)了一連串涉及發(fā)展道路的思潮論戰(zhàn)和批判事件，并在跨越兩個世紀的長時期內從未停歇；盡管這個跨世紀之爭，在某個特定階段和絕大多數(shù)論題上并非都以蕭友梅為主要對象，但就其論爭命題的深層次內涵而言，則無一不與蕭友梅緊密相關。

（一）蕭友梅與30－40年代兩種“新音樂”之爭

從20世紀初到20年代末，蕭友梅對中國新音樂發(fā)展道路的戰(zhàn)略設計和中國式“國民樂派”理想在關于“中國音樂向何處去”的思考和“三說爭鳴”的抉擇中脫穎而出，并成為當時中國音樂思潮、新音樂創(chuàng)作和專業(yè)音樂教育的主流。然而1931年“九一八事變”以及其后抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的“戰(zhàn)時語境”，卻從根本上改變了中國新音樂的發(fā)展方向，其主要標志是中國共產(chǎn)黨人領導的左翼“新音樂”的崛起。于是便出現(xiàn)了兩種“新音樂”在中國樂壇上同時并存的局面；特別是在1931－1945年間，共同的愛國主義情結和民族解放使命令這兩種“新音樂”組成抗日救亡的聯(lián)合戰(zhàn)線，但由于兩者對音樂藝術的認識畢竟存在諸多差異和分歧，因而彼此發(fā)生齟齬和論戰(zhàn)亦在所難免。

蕭友梅、趙元任、劉天華、青主等人倡導的“新音樂”，實際上是當時新文化運動的有力一翼，其最根本的宗旨在于啟蒙和美育；而共產(chǎn)黨人的左翼“新音樂”，其最根本的宗旨 則是以音樂藝術為動員全民抗戰(zhàn)的精神利器。

當時兩種“新音樂”之理論思考熱點和論戰(zhàn)主題，集中體現(xiàn)在如下三個方面：其一是關于音樂本質和社會功能問題的論爭，其二是關于“新音樂”的論爭，其三是關于“戰(zhàn)時音樂”的論爭；在論戰(zhàn)實踐中，對于中國新音樂發(fā)展道路之中西關系、古今關系這兩個根本命題的研究與探討雖已不再是重點，但也有一些論者和文獻也有所涉獵——

兼有國立音專背景和左翼作曲家身份的賀綠汀在1936年發(fā)表的一篇文章中，對于左翼“新音樂運動”也發(fā)表了他的見解。文章首先肯定了當時“有些愛國的熱血青年”所創(chuàng)作的愛國運動和社會運動歌曲在“鼓起民眾愛國熱潮”所做出的功績，隨即指出：

一個新興音樂運動的開始，決不是偶然的，而且領導新興運動的人，必須對于已有的音樂具有極其深刻的研究和修養(yǎng)，才能以新的立場加以客觀的批判和揚棄，從而建立起自己新的音樂文化……像我們這些新興的歌曲，事實上都是短短的民謠，曲體的結構也是散亂的；有一部分的曲子與其說是音樂，不如說是一些配上了阿拉伯數(shù)字的革命詩歌或口號。

作曲家陸華柏《所謂“新音樂”》 一文對當時左翼音樂家普遍認為新音樂的主要特征是“思想新”的觀點和普遍忽視作曲技術的傾向，針鋒相對地提出自己的看法：

思想是藝術創(chuàng)作的基礎，我理會；然而說什么思想正確了，自然就會作曲，我卻糊涂。

趙沨發(fā)表題為《釋新音樂——答陸華柏君》 的文章，首先指認陸華柏是一位“全盤西化者”，而新音樂既“不同于‘全盤西化論者如陸君所謂之‘音樂”，也“不同于‘國粹主義的國樂”，以“現(xiàn)實主義”為創(chuàng)作手法，“內容是民族的，形式是民族的”，“新音樂和‘藝術至上論者相反”，它“是大眾的，是與革命實踐密切聯(lián)系著的”。

很顯然，無論賀綠汀或陸華柏，都是從新音樂作曲家應當認真學習西方作曲技術以提高其作品的創(chuàng)作水準這個角度切入論題的，并未涉獵中西關系這個更宏大的命題；而趙沨之文據(jù)此給對方扣上一頂“全盤西化”帽子卻又不做任何藝術分析的做法固然不夠妥當，但他關于左翼“新音樂”既不同于“全盤西化論者”又不同于“國粹主義”國樂的表述，單從理論層面說，即便是左翼音樂家及其“新音樂”，當時對蕭友梅“借鑒西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”之戰(zhàn)略構想也確實表示出一種認同和服膺態(tài)度；同時也說明，在發(fā)展道路和根本戰(zhàn)略理念方面，這兩種“新音樂”是基本一致的。事實上，舉凡在中國新音樂史上有重大成就和廣泛影響的那些優(yōu)秀作品，無論出自聶耳、冼星海還是黃自、江文也、賀綠汀、馬思聰?shù)热酥?，也都是沿著這條道路探索前行的創(chuàng)造果實，更印證了這條道路的正確和別無選擇。

當然，也正是在這一時期，由共產(chǎn)黨人領導的左翼“新音樂運動”，取代蕭友梅、趙元任和劉天華等人倡導的“新音樂”而在中國樂壇上占據(jù)主流地位。究其原因，乃是當時我國所面臨的嚴酷社會現(xiàn)實而令救亡主題壓倒啟蒙主題、教育功能壓倒美育功能使之然也；然而即便如此，這兩種“新音樂”依然行進在“借鑒西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”道路上，卻是一個不爭的事實。

（二）蕭友梅與50－70年代的發(fā)展戰(zhàn)略之爭

從共和國成立到“文革”結束，我國新音樂建設進入一個極為復雜曲折的階段，此間所發(fā)生的思潮論戰(zhàn)和爭鳴，從其顯性形態(tài)說，多與中西關系這個根本主題有關；從其深層指向說，多與蕭友梅及其戰(zhàn)略構想有關。

在這一時期，音樂界圍繞中西關系的爭論，較為重大而具全國影響的有：聲樂界的“土洋之爭”、賀綠汀《論音樂的創(chuàng)作與批評》的“討論”、“拔白旗”運動中對錢仁康“黃自研究”的批判、關于“馬思聰演出曲目的討論”、對李凌“資產(chǎn)階級音樂思想”的批判、“德彪西討論”等等；隨著“三化”口號的提出和毛澤東“兩個批示”的下達，音樂界占據(jù)主流地位的思潮在中西關系問題上的立場，已全面演化為對所謂“盲目崇洋”、“洋奴哲學”、“全盤西化”的猛烈批判。

在上述討論、爭鳴和批判文獻中，有兩個動向值得注意：

一是極少有人直接提及“中西關系”；

二是極少有人直接提及蕭友梅。

關于第一點，竊以為，這是由于當時階級斗爭思維壓倒一切的宏觀語境下所常見的“語詞轉換”造成的——其時，“西方音樂”已被“資產(chǎn)階級”所替換，蘇聯(lián)及東歐社會主義國家的音樂則被“修正主義”所替換，“我國傳統(tǒng)音樂”已被“封建主義”所替換，“我國當代音樂”已被“無產(chǎn)階級”所替換；所以，我國當代音樂的“中西關系”、“古今關系”也隨之上升為無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級、修正主義、封建主義之間不可調和、你死我活的斗爭。

所以，當時音樂界有人提出“為純潔音樂語言而斗爭”的口號，在這一口號下，出現(xiàn)了將《歌唱祖國》、《全世界人民心一條》當作洋腔洋調的典型都要“純潔”掉等一系列不正常的提法和做法，也就毫不奇怪了。

又所以，從1963年5月20日開始的德彪西討論中，李業(yè)道（化名陳嬰）的《必須加強的戰(zhàn)斗》 一文認為，在中國樂壇上宣傳德彪西、肖邦、威爾第、柴科夫斯基等人的思想和作品，必須劃出一個根本界限：“是無產(chǎn)階級的普及還是資產(chǎn)階級的普及？”并得出結論說：“宣傳歐洲古典音樂是高不可攀的最高理想，頌古非今，就是一種資產(chǎn)階級普及，無批判地或者是贊揚地向大家傳播過去的不好的東西，也是一種資產(chǎn)階級普及。因為這種工作不是在清除資產(chǎn)階級的思想影響，而是會發(fā)生鞏固資產(chǎn)階級思想陣地的作用”，這是“用古人的東西來代替今天的東西”，“以古人的標準來改造今天”，同樣毫不足怪。

至于到了“文革”時期，“四人幫”之全面批判20世紀中國新音樂史（包括蕭友梅等人的新音樂和聶耳、冼星海等人的新音樂運動），將我國民歌稱之為“黃色小調”，對所謂“封資修”、“大洋古”采取嚴厲批判立場，在理論層面上徹底否定“借鑒西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”道路，更加毫不足怪。

關于第二點，竊以為，此乃“假途滅虢”戰(zhàn)法也。當時音樂界之主事者并非不知道蕭友梅在中國新音樂史上戰(zhàn)略設計師和實踐先行者的崇高地位和深遠影響，只是當時甘當“出頭椽子”、主動跳出來向主事者叫板的有賀綠汀、錢仁康和李凌三人；假三人之“途”，直搗黃龍，終至滅“虢”，便是此種戰(zhàn)法的路線圖。

賀綠汀叫板的文章題為《論音樂的創(chuàng)作與批評》 、錢仁康原意并非叫板的文章題為《黃自的生活、思想和創(chuàng)作》 ，在這兩人背后是黃自，在黃自的背后是蕭友梅。

所以，音樂界的主事者在對賀綠汀本人的所謂“資產(chǎn)階級唯心論”做了一番政治批判之后意猶未盡，乃又由《人民音樂》專門發(fā)表社論《重視理論研究工作》 ，向音樂界提出了對過去時代的音樂家的作品和論著中的“反動的和資產(chǎn)階級唯心論的思想”進行深刻批判的任務，并明確引導人們要“從現(xiàn)在所表現(xiàn)的很多錯誤的藝術思想看出和它們的關聯(lián)和共同之處。所以對那些舊著作、舊作品的分析批判是有著很大的現(xiàn)實意義的”，所謂“關聯(lián)和共同之處”和“很大的現(xiàn)實意義”，其批判鋒芒所指，非蕭友梅、黃自等人莫屬。

所以，音樂界的主事者在對錢仁康本人及其研究對象黃自做了一番嚴厲的政治批判之后意猶未盡，乃又由《人民音樂》發(fā)表評論員文章《在音樂理論戰(zhàn)線上必須拔去白旗，插上紅旗！》 ，提出所謂“黃自道路”與“聶耳道路”爭奪領導權這個偽命題，斷言：錢仁康的資產(chǎn)階級思想觀點不單是他一個人的，而是代表著音樂界的一部分人。因此，我們同錢先生的爭論，也不是同他一個人的爭論。這種爭論關系到對兩條道路的估計：究竟是黃自是革命音樂的旗幟還是聶耳是革命音樂的旗幟？

真正道出了真正意圖是在批判錢仁康和黃自之外而非蕭友梅莫屬；因為，所謂“黃自道路”不是別的，實乃蕭友梅之“借鑒西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”是也。

李凌叫板的文章題為《音樂的民族風格問題續(xù)談》 ，在中西關系、古今關系的處理上提出“要拿來、要研究、要發(fā)展”和“音樂演奏做法和事業(yè)安排上的‘中西并存、在創(chuàng)作上的‘百花齊放、風格上的‘兼容并包”等主張，其立論乃至用語幾乎與蕭友梅之“中西合璧，兼收并蓄”及“借鑒西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”的戰(zhàn)略構想庶幾近之；所以，這位當年左翼“新音樂運動”著名領導人之被當作“資產(chǎn)階級音樂思想”的代表人物而遭到音樂界主事者的當頭棒喝，也就毫不奇怪了——因為李凌所主張的，實際上是雖無蕭友梅之名卻行蕭友梅之實的“蕭友梅構想”或“蕭友梅道路”。

（三）蕭友梅與新時期的發(fā)展戰(zhàn)略之爭

自1986年夏“興城會議”始，至本文完成時的2011年8月，音樂界關于20世紀中國新音樂發(fā)展道路的反思和論戰(zhàn)一波未平、一波又起，而且由于改革開放在整體上促進了音樂界的思想解放，使得各種不同主張的自由思考和自由表達得到基本保障，更打開了中國音樂家的國際視野，引進了很多西方現(xiàn)代理論和觀念，使得這些爭論的學術色彩、理論深度與廣度遠超以往。對此，我本人曾以《在歷史與未來之間抉擇——“20世紀中國音樂發(fā)展道路之爭”論評》 為題做過較系統(tǒng)的梳理和評論，此處不再贅述；本文只想強調以下幾點：

一、在新時期關于20世紀中國音樂發(fā)展道路的歷次論爭中，“中西關系”始終是其中的核心命題，一批學者以“音樂價值相對論”、“自性危機”說、“后殖民理論”、“新儒家學說”等為思想武器，對自學堂樂歌以來之中國新音樂發(fā)展道路及其音樂創(chuàng)作、音樂教育的全部歷史做出了全面否定的評價。當然，這種否定的最終指向多與蕭友梅有關；事實上，蕭友梅對西方音樂“先進性”的評價、對我國傳統(tǒng)音樂“落后性”所做的批判性反思中若干偏激觀點確也為這種否定提供了某些口實。但需要特別指出的是，上述偏激觀點遠遠不是蕭友梅全部理論與實踐中的主導方面，舍本求末、以瑕掩瑜，非學者文章立論之道也，此其一；蕭友梅“中西合璧、兼收并蓄”主張、“借鑒西樂，改造舊樂，創(chuàng)造新樂”戰(zhàn)略構想和中國式“國民樂派”理想及其后的新音樂創(chuàng)作和專業(yè)教育實踐，是一個前無古人、后啟來者、艱難曲折的偉大創(chuàng)造過程，要求這條道路直而又直、這個過程純而又純、不允許有任何偏頗和失誤出現(xiàn)，非但失之天真，事實上也全無可能，以微疵而掩大善、以支流而否主脈，亦非學者文章立論之道也，此其二。今人的任務，是繼承蕭氏遺產(chǎn)，科學揚其得而棄其失、取其長而補其短，令新世紀之我國新音樂道路走得更為健康而扎實。

二、新時期以來，音樂界“實用本本主義思潮”最為關注的理論熱點雖不是“中西關系”命題，但它在對音樂界所謂“資產(chǎn)階級自由化思潮”批判高潮中提出的某些論點，如對“新潮音樂”和流行音樂的批判、對趨同論的批判，以及提出“當前我國音樂創(chuàng)作存在著滲透與反滲透、顛覆與反顛覆、和平演變與反和平演變的性質的問題” 的驚人結論，都在不同程度地從政治層面解讀“中西關系”。到了新世紀最初十年，這股思潮雖然漸趨沉寂，然一俟條件具備、時機成熟，它之會否卷土重來，仍有待觀察。

三、另一新挑戰(zhàn)則是來自以“西方音樂中心論”為美學坐標和感性目光、試圖以所謂“國際標準”全面否定20世紀以來我國音樂藝術所選擇的“兼收并蓄、中西合璧”道路及其輝煌成果的音樂思潮。這股思潮肇始于20世紀90年代，以香港學者劉靖之博士在其《中國新音樂史論》中提出的所謂“三階段論”為代表；新世紀以來在一部分青年音樂家中有進一步發(fā)展蔓延之勢，其新近代表作是圍繞李瑾一篇文章 以及因此引發(fā)的一場論戰(zhàn)。不可小覷這股思潮的隱性存在和潛藏能量。筆者敢預言，在未來若干年內，這股思潮將是我們必須面對的一個重要對象；我們與它之間的平等交流與友好爭鳴，非但將不可避免地繼續(xù)下去，且有成為未來中國樂壇思潮爭鳴主戰(zhàn)場之極大可能。

蕭友梅關于我國新音樂發(fā)展道路的戰(zhàn)略設計以及此后數(shù)十年間中國音樂家對此的全部理論和實踐，是一個既無法繞開更無法改變的歷史存在和現(xiàn)實存在，“中西合璧、兼收并蓄”思維已經(jīng)奔騰在每一個音樂家的血液里，體現(xiàn)在我國新音樂創(chuàng)作、教育、表演、理論研究的所有成果中，并在事實上決定著新世紀我國新音樂的未來走向，任何人想從中徹底清除西方音樂影響，或盲目向西方音樂趨同，既不可取更不可能。一個最極端的例子是，即便在批判“封資修”、“大洋古”最為慘烈的“文革”中，即便被“四人幫”奉為“樣板”的音樂作品如“革命交響樂”《沙家浜》、鋼琴伴唱《紅燈記》、鋼琴協(xié)奏曲《黃河》以及“革命現(xiàn)代京劇”《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《奇襲白虎團》、《海港》、《杜鵑山》和“革命芭蕾舞劇”《紅色娘子軍》、《白毛女》，綜觀其音樂本體的形態(tài)構成，又有哪一部不是對人類音樂文化遺產(chǎn)采取“中西結合，古今融通，兼收并蓄”態(tài)度創(chuàng)作而成的呢？又有哪一部能夠徹底消除外來音樂影響或徹底消除我國傳統(tǒng)文化影響而僅憑其中單一性的文化取位而在藝術上取得高度成就又能為廣大中國聽眾所普遍認可的呢？

“文革”時代尚且如此，又遑論其他？

這就充分說明，蕭友梅在中西關系處理上提出之“中西合璧，兼收并蓄”方針以及“借鑒西樂，改良舊樂，創(chuàng)造新樂”戰(zhàn)略構想，經(jīng)過近百年來的音樂實踐，如今已經(jīng)漸漸積淀為一種新的音樂傳統(tǒng)和新的思維范式，化為一種無時不在的地心引力；不管身在其中的音樂家在中西關系、古今關系上持何種立場，一旦他們投身于具體的音樂實踐領域，便或多或少地接受這個新傳統(tǒng)、新范式的實際影響，而不可能徹底地擺脫它，干凈地清除它。

總之，蕭友梅的音樂主張及其在創(chuàng)作和教育兩個領域的實踐，在當時即得到同行和社會的高度評價，例如劉雪庵在1942年就贊揚他是“中國新音樂的保姆” 。

蕭友梅是我國第一代專業(yè)作曲家、音樂理論家和音樂教育家之集大成者，畢生為我國專業(yè)音樂的未來發(fā)展而殫精竭慮，奉獻出他的全部心血、才華、學養(yǎng)和生命。其戰(zhàn)略思考之深邃博大，全局謀劃之開闊長遠，在同時代音樂家中無人可出其右；而他涉足領域之廣，篳路藍縷與開拓奠基之功，對當時和此后數(shù)十年我國專業(yè)音樂影響之巨，在20世紀中國音樂家中亦不做第二人想。

雖然，對中西文化持“兼收并蓄”主張的學者在當時之我國思想文化界大有其人，但音樂界對此持論最堅、闡發(fā)最深、推行最力、成效最著、影響最廣者，則非蕭友梅莫屬。

因此，將這一切概括起來，稱蕭友梅為“我國新音樂發(fā)展戰(zhàn)略的設計師和先行者”，理應是實至名歸的判斷。

責任編輯：郭爽