魏策策

摘要：日本作家川端康成和三島由紀(jì)夫都是日本傳統(tǒng)美的書(shū)寫(xiě)者，川端陰柔，三島陽(yáng)剛，他們?nèi)绫张c鋼刀一樣在兩極維護(hù)著日本的傳統(tǒng)，這體現(xiàn)在他們對(duì)自然、死亡和兩性的態(tài)度上。川端康成和三島由紀(jì)夫等能超越對(duì)西洋的模仿，轉(zhuǎn)而對(duì)日本傳統(tǒng)美進(jìn)行挖掘，扎根古典，沐浴歐風(fēng)，將日本的古典美提升到新的境界。川端和三島正是在西學(xué)與日本傳統(tǒng)的合流中尋找自己的源流，最終在日本傳統(tǒng)中發(fā)掘出了自己的根，同時(shí)又依據(jù)自己的個(gè)性，發(fā)揮各自的個(gè)性和個(gè)人才能，將自己匯入日本文學(xué)之潮流中，他們也將和日本的傳統(tǒng)共存共榮。

關(guān)鍵詞：川端康成；三島由紀(jì)夫；傳統(tǒng)美

中圖分類號(hào)：B83-06（313） 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-0544（2012）11-0183-04

日本作家川端康成和三島由紀(jì)夫之間的關(guān)系復(fù)雜而緊密，川端康成把三島由紀(jì)夫視為“年少的最好師友”，而中村光夫認(rèn)為三島《永遠(yuǎn)的旅行者》是最成功的川端論。川端是三島涉入文壇的薦賞人，兩人有師生情誼；三島和川端持續(xù)了長(zhǎng)達(dá)25年上百封書(shū)信往來(lái)，兩人知音相惜切磋論藝；三島和川端平日互贈(zèng)新作，渴盼得到對(duì)方的評(píng)點(diǎn)，每逢節(jié)日又互相領(lǐng)受栗子點(diǎn)心、襯衫、醬菜、香水、雕像等禮物。1958年川端因膽囊疼痛住院三島開(kāi)出了常常的住院用品目錄單，懇切而周到，兩人宛如生活密友；川端是三島與妻子瑤子的紅娘，川端還數(shù)次問(wèn)候三島的兒女并贈(zèng)與書(shū)包，兩人也加深了兩個(gè)家庭的感情。由于兩人的特殊關(guān)系。上世紀(jì)七十年代后，很多中國(guó)讀者都是通過(guò)閱讀川端逐漸靠近了三島，對(duì)川端和三島的譯介也互相促進(jìn)。三島兩次被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名為候選人，他還為川端寫(xiě)過(guò)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)推薦信，川端最終獲得了1968年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。川端獲得諾貝爾獎(jiǎng)后，三島受到了一定的沖擊，不再主動(dòng)聯(lián)系川端，只有兩封被動(dòng)回復(fù)川端的信函。而川端說(shuō)自己獲諾貝爾獎(jiǎng)的理由，第一多虧所謂日本的傳統(tǒng)，我把它寫(xiě)在作品里了；第二多虧各國(guó)譯者的努力，但若用日語(yǔ)審查就更好了；第三多虧三島由紀(jì)夫君，他去年被提為候選人，但因過(guò)于年青而失去機(jī)會(huì)，于是輪到我了。

我們可以說(shuō)，川端帶動(dòng)了三島，而三島在某種意義上成全了川端。但若從日本傳統(tǒng)美的角度看，兩人的寫(xiě)作路數(shù)卻大異其趣。川端1920年考入東京大學(xué)英文系，第二年轉(zhuǎn)入國(guó)文系，早年是新感覺(jué)派的中堅(jiān)，創(chuàng)作了《感情裝飾》，后來(lái)還采用西方的意識(shí)流手法進(jìn)行了《針、玻璃與霧》、《水晶幻想》等實(shí)驗(yàn)。但是他卻宣稱“我的作品新感覺(jué)派的分子不濃”，在對(duì)西方文學(xué)和日本文學(xué)有了對(duì)比認(rèn)識(shí)之后，他發(fā)現(xiàn)自己的根應(yīng)是日本的古典美，而他后來(lái)的創(chuàng)作也一直以發(fā)揚(yáng)日本的古典美為己任，他悲憫地?cái)⒄f(shuō)著日本的風(fēng)雅、物哀和幽玄，他的作品和人生猶如一幅寫(xiě)意畫(huà)，點(diǎn)染著一支脈脈多愁隨風(fēng)搖曳的冰菊。三島自幼受日本古典文學(xué)的熏陶，生活在西洋化的時(shí)代，他在希臘古典主義的力量美和酒神精神的不羈、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交匯點(diǎn)，將希臘的男性力量之美注入日本傳統(tǒng)的武士道精神中，他的文學(xué)和人生融為一個(gè)強(qiáng)烈的意象，那就是鋼刀。在日本的傳統(tǒng)中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本歷史上，公（皇室）武（將軍）之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系一直左右著歷史的進(jìn)程，美國(guó)學(xué)者魯思·本尼迪克特運(yùn)用“菊與刀”來(lái)總結(jié)日本的國(guó)民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性：如愛(ài)美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不遜等等。川端文學(xué)所代表的風(fēng)雅纖細(xì)的陰柔女性美和三島文學(xué)所代表的剛力血腥的陽(yáng)剛男性美恰恰是日本古典文學(xué)的兩支潛流，冰菊與鋼刀代表著日本文化的雙重性，把川端文學(xué)和三島文學(xué)在對(duì)傳統(tǒng)古典的書(shū)寫(xiě)上合而觀之，可窺見(jiàn)日本傳統(tǒng)美的特異性，也可反觀兩位作家在創(chuàng)作歷程中對(duì)傳統(tǒng)美的揚(yáng)棄。

一、自然風(fēng)物詠情懷

日本文學(xué)和自然是十分親近的，森林繁茂、被海洋所環(huán)繞的自然景觀，使日本從古代就形成了“萬(wàn)物有靈觀”，而且在四季變換中形成了“無(wú)?！迸c“輪回”的觀念。因此，日本文學(xué)深深地沾染了“物我互滲”的氣息。借物抒情比比皆是。中國(guó)的南禪傳入日本后，他們對(duì)世事易變，萬(wàn)物無(wú)常有了更加的深切的感受。四季的變化，花朵的飄零，尤其是那些精致細(xì)小的事物的瞬間幻滅，都能讓他們產(chǎn)生“物哀”的感覺(jué)。日本人對(duì)自然的尊崇是眾所周知的。在日本，皇家的家徽是菊花，德川家的家徽是三葉葵，三島家的家徽是報(bào)茗荷，植物占絕對(duì)多數(shù)，所以要在植物的性格上把握日本文明的本質(zhì)。但是現(xiàn)代科技和戰(zhàn)爭(zhēng)使環(huán)境惡化，美麗的自然千瘡百孔。戰(zhàn)后日本迅速重建，大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使人的生存環(huán)境愈來(lái)愈糟糕。西班牙文化使節(jié)兩度訪日的迪耶斯·德?tīng)枴た评瓲栒f(shuō)：“與西方的技術(shù)文明相遇，是遠(yuǎn)比與日本人的想象更厲害的惡魔相遇?！匀画h(huán)境的保護(hù)和保全。是在無(wú)機(jī)的技術(shù)文明的沙漠里，生命感枯竭了的現(xiàn)代人謀求恢復(fù)喪失了的人性而發(fā)出的本能的吶喊，憧憬野性和尚古主義的鄉(xiāng)愁，是現(xiàn)代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三島文學(xué)中都反映出了對(duì)自然的向往，但是角度卻不同。

川端文學(xué)向往優(yōu)美的境界，以平安朝的“物哀”、中世紀(jì)的“幽玄”和近世的“風(fēng)雅”等為基調(diào)。川端將筆端直指自然意象，他的作品不以曲折動(dòng)蕩的情節(jié)取勝，而著意描繪自然界的景物。渲染一種空靈哀婉的憐惜之情。從天空的日月星辰到地面的原野山川，從雨雪冰雹風(fēng)暴煙靄到彩虹夕陽(yáng)晚霞云焰，從壯麗的丑陋的樹(shù)木到美麗婉約的小花無(wú)名的小草，從癩蛤蟆飛蛾到螢火蟲(chóng)蝴蝶，自然界的種種造物均能在川端作品顯露。但他不是為寫(xiě)自然而寫(xiě)自然，他筆下的一草一蟲(chóng)，往往可以和人物達(dá)到對(duì)話的效果，也彰顯了川端作品籠罩的淡淡的陰柔美。絢麗多彩而曇花一現(xiàn)的彩虹在川端的作品中也就是一個(gè)意象。《古都》中有關(guān)杉樹(shù)林的描寫(xiě)已經(jīng)成為了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫則集中在反復(fù)對(duì)彩虹的描寫(xiě)上。在秀男去給苗子送腰帶時(shí)有這樣一段描寫(xiě)：

一個(gè)下午，北山的天際出現(xiàn)了好幾次彩虹。

“秀男抱著苗子的腰帶一走上馬路。彩虹就跳入了他的眼簾。彩虹雖寬大，色彩卻很淡雅，還沒(méi)有完全劃出弓形來(lái)。秀男停住腳步，抬頭仰望，只見(jiàn)彩虹的顏色漸漸淡去，仿佛要消失一樣。

秀男前后三次看到類似的彩虹“彩虹也都還沒(méi)有完全成弓形，有些地方總顯得淡薄些。

他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。還是兇邪的標(biāo)志？”《古都》

孿生姊妹苗子和千重子從小被迫分離，長(zhǎng)大后又不期相聚，但她們無(wú)力改變?cè)俅畏蛛x的命運(yùn)，川端將彩虹和人物的心情故事并置敘述，這里的彩虹是旁觀者眼里的風(fēng)景，也代表著作者的視角，他的哀嘆和惋惜很好地渲染了世事變幻無(wú)常的幻滅之美。他筆下的景物都可以營(yíng)造出一種虛幻美，籠罩著淡淡的鄉(xiāng)愁，舍棄現(xiàn)實(shí)的根基發(fā)揚(yáng)了古典的悲憫之美。所以，川端文學(xué)的價(jià)值，首先在于他對(duì)孕育并哺育了生命與人的自然的熱愛(ài)與謳歌……自然是環(huán)境也是主角，而他也借助對(duì)自然景物的描寫(xiě)將自己納入了日本歌詠?zhàn)匀坏膫鹘y(tǒng)中。

在表現(xiàn)自然的層面上。三島對(duì)“物哀”的審美情致的繼承少了悲憫的哀憐，而多了剛烈的力度。他的作品中大段的自然風(fēng)物描寫(xiě)很少，但是他從人性的角度展示人對(duì)自然的疏離，通過(guò)對(duì)現(xiàn)代技術(shù)文明的譴責(zé)達(dá)到了對(duì)自然的返歸?！稅?ài)在疾馳》和《潮騷》一樣描寫(xiě)清新脫俗的愛(ài)情故事。當(dāng)偏遠(yuǎn)的漁村四周建起了現(xiàn)代化的工廠之后，漁村慢慢被吞噬，所剩無(wú)幾的漁村成為城里人旅游觀光的去處。在IBM工廠工作的正木美代不喜歡車間工作的男同事，卻戀上了身上充滿泥土氣息的修一。他們一波三折的愛(ài)情以大團(tuán)圓告終，而現(xiàn)實(shí)中，美麗的偏遠(yuǎn)漁村在現(xiàn)代大企業(yè)面前節(jié)節(jié)敗退已經(jīng)是不可挽救的事實(shí)。

《沉潛的瀑布》中主人公城所升從小就是一個(gè)只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除過(guò)年輕、金錢(qián)、出類拔萃的頭腦、強(qiáng)健的體魄、沒(méi)有拖累的自由外，他還有一個(gè)名聲不錯(cuò)的職業(yè)，再加上把自由限制在不至于無(wú)聊的之內(nèi)的佐料一這就是他眼里的愛(ài)情。他是一個(gè)沒(méi)有感情無(wú)所事事的多余人，和數(shù)不清的女人幽會(huì)，隨意捏造自己的身份。城所升幾乎喪失了對(duì)任何人的感覺(jué)，愛(ài)情在他的眼里也只是人工之物。在遇到顯子之后，他似乎懵懵懂懂地體會(huì)到了愛(ài)情的動(dòng)人之處。在大山中越冬的幾個(gè)月里雙方一直不能見(jiàn)面，他輕易地被顯子的一個(gè)電話所感動(dòng)。但是顯子飛蛾撲火般熾烈的愛(ài)情還沒(méi)有到達(dá)他可以接受的程度，讓他避之不及。在面對(duì)顯子丈夫的盤(pán)問(wèn)之下，他猶如犯了錯(cuò)誤的小孩，毫不猶豫地放棄了顯子。如同美麗瀑布一樣的顯子最終對(duì)城所升絕望而自殺。城所升是水庫(kù)的設(shè)計(jì)者，他的感情也象水庫(kù)一樣可控，失去了人性中應(yīng)有的質(zhì)樸和感性。冰冷的水庫(kù)是現(xiàn)代技術(shù)的象征，而美麗的瀑布是自然的化身，水庫(kù)吞沒(méi)了輕盈透亮的瀑布，自然就這樣離人類越來(lái)越遠(yuǎn)?！凹夹g(shù)完全機(jī)械化的時(shí)代如果到來(lái)的話，人類的熱情就消失了。精力就會(huì)成為多余的東西。所以，傾注于科技進(jìn)步上的熱情和精力也具有自我否定的側(cè)面?！比龒u發(fā)出了對(duì)人性和自然復(fù)歸的呼喚，對(duì)于現(xiàn)代文明的反對(duì)，對(duì)自然的眷戀，和川端相比，他更加直面現(xiàn)實(shí)，批判科技和戰(zhàn)爭(zhēng)的負(fù)面影響，呼喚對(duì)自然秩序的重建。

二、死亡觀念殊相異

一個(gè)民族生死觀的形成受制于地域環(huán)境、人文歷史、生活方式等多種因素的恒久的滲透影響。日本四季分明，氣候多變，常常遭受地震，海嘯的襲擊，從《萬(wàn)葉集》《古今和歌集》流傳下來(lái)的無(wú)常美既是一種孤寂傷感的藝術(shù)感受，又有一種對(duì)死亡的認(rèn)可和平靜。在《源氏物語(yǔ)》“桐壺”一章中，皇帝的更衣死了，作者卻引用一首古歌贊嘆：“生前誠(chéng)可恨，死后皆可愛(ài)?！彼劳雒缹W(xué)是日本傳統(tǒng)美不可或缺的一面，川端和三島對(duì)待死亡的態(tài)度恰好處于古典美的兩極，川端的描寫(xiě)如冰花般玲瓏，三島的描寫(xiě)如利刃般尖銳。川端筆下的死亡多為自然發(fā)展的結(jié)果，繼承了日本傳統(tǒng)中對(duì)死亡不絕如縷的哀吟，恰如枯菊凋殘意猶存的靜美，滲透著佛教的虛無(wú)。而三島渴望古希臘青春活力的陽(yáng)剛美，卻倡導(dǎo)武士道傳統(tǒng)中突然中止的死亡，主人公多在最美最年輕的時(shí)候選擇自殺或殺害他人這種利刃般暴烈的殘酷美。

川端康成的《禽獸》中描寫(xiě)死亡的字眼是“新娘一樣美麗的死”，《睡美人》中老人對(duì)年輕姑娘的假死狀態(tài)的觀察就是將要死的“生”和活著的“死”之間的交流，是死亡和生命的互相關(guān)照，是虛無(wú)和存在的相互體認(rèn)。死和生是隨時(shí)互相轉(zhuǎn)換的，而極致的美就是這種不定的生和死滅狀態(tài)?！渡揭簟分袑?xiě)到信吾在九次夢(mèng)中夢(mèng)到了十個(gè)人的死亡，以菊子銜接夢(mèng)境和死亡，使原本讓人恐懼的死亡變得無(wú)足輕重，甚至成為一種生存的慰藉。在《雪國(guó)》中，葉子從失火的蠶房墜落而死，川端沒(méi)有描寫(xiě)墜落的原因，而著力渲染葉子柔軟、無(wú)拘無(wú)束的，身體在耀眼的銀河的映襯下奪目的美，這種驚艷之美如銀河傾瀉而下對(duì)在場(chǎng)的島村進(jìn)行了洗禮。

武士道的圣書(shū)《葉隱》宣揚(yáng)的為天皇效忠的殉死理念是“當(dāng)一個(gè)人被迫在生與死之間進(jìn)行抉擇時(shí)，重要的是毫不猶豫地選擇死?！比龒u將武道文化精神作為他的文學(xué)的規(guī)范，《文化防衛(wèi)論》中聲稱“風(fēng)雅”要素發(fā)展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊與刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他認(rèn)為要醫(yī)治日本文學(xué)的軟弱。必須在文學(xué)中發(fā)揚(yáng)武士道文化，他的作品中充斥著把血腥和死亡并將之與美聯(lián)系起來(lái)?！都冏灾埂泛汀冻翝摰钠俨肌范际菍?xiě)婚外戀的故事。郁子和顯子為了逃脫平庸生活和毫無(wú)生機(jī)的家庭束縛，愛(ài)上了別的男人，但都被自己所愛(ài)的男人拋棄?？赐溉松臒o(wú)意義和虛無(wú)之后，她們選擇了自殺。

《豐饒之海》四部曲的主人公都沒(méi)有活過(guò)20歲，最后，萬(wàn)念俱空的聰子和年邁的本多也將走向死亡，小說(shuō)結(jié)尾是這樣寫(xiě)的：

此后，再不聞任何聲音，一派寂寥。園里一無(wú)所有。本多想：自己是來(lái)到了既無(wú)記憶，又別無(wú)他物的地方。

庭院沐浴著夏日無(wú)盡的陽(yáng)光，悄無(wú)聲息……

從《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔馬》中阿勛的剖腹自殺，最后演繹到三島的壯烈獻(xiàn)身，都體現(xiàn)了他這種剛烈的死亡美學(xué)。三島也專門(mén)研究過(guò)佛教的輪回，在戰(zhàn)后動(dòng)蕩的社會(huì)中，他覺(jué)得天皇制的“文武兩道”理念不得實(shí)現(xiàn)，桀驁而敏感的他產(chǎn)生了深深的“追求日本傳統(tǒng)美的最后一個(gè)人”末世情結(jié)，1970年，他切腹自殺，十三個(gè)月后，川端康成在其公寓口含煤氣管自殺而亡。雖然都是自殺，他們的迥異方式詮釋了他們對(duì)“死”與“美”的主題的不同闡釋。年邁的川端在佇立在生死的邊界最終跨入死亡，在他的意念里，從來(lái)沒(méi)有把“死看作結(jié)束，而是看作一種過(guò)程，是無(wú)常的流轉(zhuǎn)之相的一環(huán)，是美?！倍龒u在武士道傳統(tǒng)召喚下用暴力和鮮血把自己武裝成凝聚著忠君護(hù)主的刀，他的死帶有明顯的政治傾向。通過(guò)以上分析，我們可以看到，死亡觀也和個(gè)體選擇有絕大關(guān)系，雖然都選擇自覺(jué)結(jié)束生命的方式，川端其人其文面對(duì)死亡是一種平靜甚至審美的接受，籠罩著淡淡的哀傷，呻吟，但是絕沒(méi)有憤怒和反抗，他將死亡看成生命的升華和永存，是生的起點(diǎn)，對(duì)死亡多是用一種下意識(shí)去回應(yīng)。三島筆下人物和他本人的自殺多是對(duì)理想的憧憬面對(duì)混亂現(xiàn)實(shí)的不滿和反抗，通過(guò)這種自我拯救方式達(dá)到英雄色彩的人生，他們往往在最青春，最美麗的時(shí)候自殺，死得過(guò)于激烈。

三、花容須眉別樣美

兩性關(guān)系在日本的地位也比較獨(dú)特。日本遠(yuǎn)古時(shí)期母系社會(huì)較其他民族要綿長(zhǎng)得多，日本很早興起了農(nóng)耕文化，而太陽(yáng)神就是一位慈愛(ài)的女神，成為日本人心底永不磨滅的女性崇拜原型。隨著儒學(xué)男權(quán)思想的浸入，女性地位逐漸下降，女性崇拜心理已經(jīng)退隱到潛意識(shí)層面。但沒(méi)有完全抹殺。川端在1969年的夏威夷公開(kāi)演講中說(shuō)：“少年時(shí)代的我。閱讀《竹取物語(yǔ)》，領(lǐng)會(huì)到這是一部崇拜圣潔處女、贊美永恒女性的小說(shuō)，它使我憧憬、使我心曠神怡。也許是這份童心起作用吧，至今我還常把紫式部在《源氏物語(yǔ)》中所寫(xiě)的‘輝夜姬不染世人的塵垢，發(fā)誓保持高潔，‘輝夜姬升天，凡人是無(wú)法求得的這番話，引用在我的文章里，不僅僅是修辭。”川端作品的很大一部分美來(lái)自于他塑造的女性群像，這有日本傳統(tǒng)文化中對(duì)女性眷戀的心態(tài)，也受自《源氏物語(yǔ)》中對(duì)女性細(xì)膩獨(dú)到的描寫(xiě)，更是他的孤兒體驗(yàn)在文學(xué)作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象纏繞起來(lái)，薰子如一朵清新的雛菊，千重子象一支憂傷的紫丁香，葉子不可觸及猶如焰火之花，駒子是一朵水靈靈的荷，近子若黑色的曼佗羅，唾美人如無(wú)常的沙羅雙樹(shù)花。川端對(duì)《伊勢(shì)物語(yǔ)》中關(guān)于藤花的一段記載感慨道?！啊矣X(jué)得這種珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情調(diào)，且具有女性的優(yōu)雅，試想在低垂的藤蔓上開(kāi)著花兒在微風(fēng)中搖曳的姿態(tài)，是那么纖細(xì)嬌弱，彬彬有禮。脈脈含情啊。它又若隱若現(xiàn)地藏在初夏地郁綠叢中，仿佛懂得多愁善感。……燦爛的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛開(kāi)的‘珍奇藤花給人格外奇異的感覺(jué)。”川端康成筆下的女性營(yíng)造的正是這里描寫(xiě)的花的優(yōu)雅意境，他從平安朝的古典美中汲取了營(yíng)養(yǎng)。創(chuàng)造出了妖嬈的女性形象，他的作品滲透著一種女性的清雅、柔和、朦朧的陰柔之美。

三島由紀(jì)夫是帶著極大的責(zé)任感和使命感去寫(xiě)作的。如果一味地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，可能會(huì)中斷傳統(tǒng)文化。骨子里非常古典的三島，其實(shí)更多思考的是如何繼承和揚(yáng)棄傳統(tǒng)文化和文學(xué)，但是傳統(tǒng)文學(xué)的柔弱之美與戰(zhàn)后的社會(huì)似乎格格不入。如同要練就一身強(qiáng)健的肉體一樣，他懷著將陽(yáng)剛之美植入日本文學(xué)的雄心。力圖改變?nèi)毡疚膶W(xué)的現(xiàn)狀。對(duì)傳統(tǒng)的執(zhí)著和對(duì)西歐的向往難免使三島被二重性的感覺(jué)所困擾，他苦苦地思索如何確立自己文學(xué)的主體性這個(gè)難題。這個(gè)矛盾在三島和希臘相遇時(shí)得以解決。1951年他游歷希臘時(shí)，發(fā)現(xiàn)古希臘的文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出了不可動(dòng)搖的力度和廣博的氣度?！霸谌毡镜挠^念中，有一種贊嘆短暫、可憐、在歷史上瞬息即逝的態(tài)度，這種美是一種非物質(zhì)的存在。而希臘的古典美，則與此相反，常常被表象為鎮(zhèn)定自如、充滿力量、儀表堂堂的狀態(tài)，顯示了一種永恒的美的概念?！彼裤较ＥD的英雄主義和男性肉體的力量美，將肉體的思考和理性的思考統(tǒng)一起來(lái)。他主張作家應(yīng)該用理性和知性寫(xiě)作，將男性原理和政治概念融入文學(xué)之中，“反省和發(fā)掘自己體內(nèi)的硬派的因素?！庇孟ＥD的理性寫(xiě)作，他致力于文體的改造，模仿森歐外和洋結(jié)合的文體，以此區(qū)別于只表現(xiàn)感性的文學(xué)。就這樣，他堅(jiān)持文學(xué)中對(duì)男性美的塑寫(xiě)，贊美男性的青春的肉體，憧憬希臘英雄主義和男性肉體造型的宏大氣魄，同時(shí)不忘鍛煉自己的肉體。實(shí)現(xiàn)著心目中的理想：文武兩道。“‘武就是落花，‘文就是培育不朽的花，”。就這樣，三島在日本古典主義和希臘的古典主義中找到了自己文學(xué)的歸宿。他將自己的游記結(jié)為集子取名《阿波羅之杯》，阿波羅神在古希臘主掌光明，同時(shí)身兼醫(yī)藥之神和詩(shī)歌之神，象征著生命的活力和永恒，這似乎也隱喻著三島對(duì)希臘文學(xué)理念的借鑒是一種自我改造，是對(duì)日本文壇的矯正。

川端說(shuō)過(guò)：“我強(qiáng)烈地自覺(jué)做一個(gè)日本式的作家'希望繼承日本美的傳統(tǒng)，除了這種自覺(jué)和希望以外，別無(wú)其他的東西”，“我把戰(zhàn)后的生命作為余生；余生不是屬于我自己的，而是日本美的傳統(tǒng)的體現(xiàn)?！彼麑⑹皇兰o(jì)初的紫式部、清少納言和十七世紀(jì)的松尾芭蕉等流傳的傳統(tǒng)美呼應(yīng)起來(lái)。雖然日本近代引進(jìn)了西方文學(xué)，遇到了巨大的變革，傳統(tǒng)的脈絡(luò)好像被切斷。但是他“越發(fā)感到古典傳統(tǒng)的脈絡(luò)依然是暢通的?！贝ǘ说膶徝狼槿じ嗟乩^承了日本“物哀”、“風(fēng)雅”的精神。他將自己的根深深扎在日本古典美的土壤中。而三島也說(shuō)過(guò)“生于日本的藝術(shù)家，被迫對(duì)日本文化不斷地進(jìn)行批判，從東西方文化的混淆中，只有在這方面取得切實(shí)成果的人是成功的。當(dāng)然，由于我們是日本人，我們所創(chuàng)造的藝術(shù)形象，越是貼近日本，成功的可能性越大。這不能單純地用回歸日本、回歸東洋來(lái)說(shuō)明。因?yàn)檫@與每個(gè)作家的本能和稟賦有關(guān)。凡是想貼近西洋的，大多不能取得成功?！睆倪@段話可以看出，三島否認(rèn)了自己對(duì)西方文學(xué)的全盤(pán)接受，所以就不能單純地使用回歸東洋來(lái)說(shuō)明，他認(rèn)為作家們都要從日本的根出發(fā)，在傳統(tǒng)美中梳理出彌足珍貴的精華，然后再吸取西方文化的新鮮空氣。人各有道，他找到了自己的文學(xué)道路。

川端和三島都在18、19世紀(jì)之后福澤諭吉“脫亞論”的文化環(huán)境影響之下進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，那時(shí)多數(shù)作家都膜拜西方的文學(xué)理念和手法，而創(chuàng)作大家如谷崎潤(rùn)一郎、芥川龍之介、川端康成、三島由紀(jì)夫等能超越對(duì)西洋的模仿。轉(zhuǎn)而對(duì)日本傳統(tǒng)美進(jìn)行挖掘，扎根古典，沐浴歐風(fēng)，將日本的古典美提升到新的境界。川端持重三島張揚(yáng)。他們從兩個(gè)極端維護(hù)著日本的傳統(tǒng)美，兩人皆是竭力親近古典主義傳統(tǒng)的作家。川端在對(duì)西方的借鑒中，從日本的古典美中找到了女性陰柔之美作為自己的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，其自然美的抒情描寫(xiě)更溫婉，更清澈，把死亡匯入時(shí)代的洪流中，賦予日本古典新的時(shí)代意義，在近代得以絢爛綻放。而三島另辟蹊徑，找到了古希臘和日本古典的契合點(diǎn)，以男性的陽(yáng)剛之美作為自己的書(shū)寫(xiě)對(duì)象，他通過(guò)工業(yè)文明對(duì)自然的戕害來(lái)緬懷傳統(tǒng)的物我合一的自然美，將死亡不僅演繹在文學(xué)中。也上演成為人生的戲劇。川端如冷艷的冰花，三島像寒銳的鋼刀，他們?cè)谌毡緜鹘y(tǒng)的兩極都為日本文學(xué)創(chuàng)造了輝煌。冰菊和鋼刀對(duì)川端和三島文學(xué)的喻指是籠統(tǒng)而偏頗的，但同時(shí)傳遞出了這兩位作家冰冷的敘事和他們對(duì)日本傳統(tǒng)美書(shū)寫(xiě)的顯著特點(diǎn)。艾略特在談到個(gè)人和傳統(tǒng)的關(guān)系時(shí)用“非個(gè)人化”理論來(lái)反對(duì)浪漫主義過(guò)度的宣揚(yáng)個(gè)性，宣泄情感，主張作家必須依附于傳統(tǒng)，消滅個(gè)性，消滅情感。艾略特強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)并不能繼承。假若你需要它，你必須通過(guò)艱苦的勞動(dòng)來(lái)獲得它。作家必須具有歷史感，他給歷史感的定義是“不僅感覺(jué)到過(guò)去的過(guò)去性，而且也感覺(jué)到它的現(xiàn)在性，……，有了這種歷史意識(shí)。一個(gè)作家便成為傳統(tǒng)的了。這種歷史意識(shí)同時(shí)也使一個(gè)作家最強(qiáng)烈地意識(shí)到他自己的歷史地位和他自己的當(dāng)代價(jià)值。”而川端和三島正是在西學(xué)與日本傳統(tǒng)的合流中尋找自己的源流，最終在日本傳統(tǒng)中發(fā)掘出了自己的根，同時(shí)又依據(jù)自己的個(gè)性，發(fā)揮各自的個(gè)性和個(gè)人才能，將自己匯入日本文學(xué)之流中，他們也將和日本的傳統(tǒng)共存共榮。

責(zé)任編輯 王友海