越劇形成是在浙東農(nóng)村，但她的成長卻主要是在30年代的上海。當時上海已是中國人口最多、工商業(yè)最發(fā)達，又是市民階層人數(shù)最多的大城市，話劇、電影在上海出現(xiàn)一定程度的繁榮，為越劇提供了可以參照借鑒的藝術(shù)樣式。越劇的全女班在上海相當新鮮，在爭取婦女觀眾上很有吸引力；越劇的浙東語言，在上海完全能聽得懂，越劇戲曲音樂，曲調(diào)優(yōu)美動聽而又比較簡單，利于傳唱，加之，同時期，昆劇的衰頹為越劇發(fā)展提供了大好時機。

一、以袁雪芬為代表的新越劇改革

1942年10月起，在話劇、電影的影響下，青年越劇演員袁雪芬自發(fā)發(fā)起的新越劇改革，在越劇界首次建立起正規(guī)的編戲、排戲制度；廢除幕表制，使用完整的劇本；廢除衣箱制，參照古代繪畫，根據(jù)人物身份設(shè)計服裝；打破傳統(tǒng)的舞臺形式，采用立體布景、油彩化裝、燈光、音響，率先在中國戲曲中建立了編、導、演、音、美的藝術(shù)機制。使越劇從一個地方小劇種發(fā)展成為成熟的大劇種。

（一）傳統(tǒng)唱腔的革新

1942年10月，袁雪芬倡導越劇改革，劇目多數(shù)為悲劇，袁雪芬從人物出發(fā)，在傳統(tǒng)唱腔音調(diào)進行中，頻繁地、重復地運用變音，就是7音，形成一種悲哀哭訴的唱腔音調(diào)，逐漸形成一種激進的、下行的旋律的特點，呈現(xiàn)出哀怨深沉的唱腔格調(diào)。

（二）創(chuàng)造尺調(diào)腔

袁雪芬在1943年11月演出《香妃》時與琴師周寶才合作，初步形成了尺調(diào)腔的雛形，實現(xiàn)了在唱腔方面更大的突破。袁派就是在尺調(diào)腔的基礎(chǔ)上形成的，是越劇最早出現(xiàn)的流派之一。

（三）創(chuàng)造“男調(diào)”和“六字調(diào)”

上世紀五六十年代，隨著劇目題材的擴大，袁雪芬在塑造新的人物的音樂形象時又有新創(chuàng)造。1950年演出《相似樹》的時候，袁雪芬與劉如曾合作，吸收越劇早期男班藝人唱腔因素，創(chuàng)造了能表達熱烈、急切、猶豫、不安等復雜感情的“男調(diào)”；1958年在演出《雙烈記·夸夫》時，又創(chuàng)造了新型的“六字調(diào)”。

（四）全方位的借鑒與改革

在音樂上發(fā)展基本曲調(diào)，基本曲調(diào)不夠用時吸收兄弟劇種的曲調(diào)以及鑼鼓經(jīng)。利用“移植”、“嫁接”形成自己的腔調(diào)體系和藝術(shù)風格，大大豐富了音樂表現(xiàn)力。表演實踐和舞臺美術(shù)中，直接借鑒話劇和電影的表現(xiàn)手法，強調(diào)人物形象的塑造，注重個性表演；同時誠心向昆劇學習，努力加強舞臺動作的舞蹈化和姿態(tài)美，以加強動作的藝術(shù)表現(xiàn)力；同時注意表演風格的創(chuàng)新，努力發(fā)展個人在表演上的獨創(chuàng)性。

二、民族聲樂發(fā)展

對新越劇改革的借鑒

戲劇的問題同樣也是中國民族聲樂的問題。我國傳統(tǒng)民族聲樂來自于戲曲、民歌、說唱等民間藝術(shù)，多元化的民族聲樂豐富多彩，博大精深，是我國民族聲樂創(chuàng)新和發(fā)展的不竭源泉。但是，目前我國民族聲樂發(fā)展現(xiàn)狀存在著：“千人一面”“萬人同腔”，在同一種聲音，同一種腔調(diào)、同一種風格中比高低，演唱缺乏個性和創(chuàng)新。民族音樂和民族歌劇的題材也相對比較單一等，造成了和女子越劇時期相同的局面“無有新的創(chuàng)造”。探索新越劇改革和舞臺音樂實踐正好為中國民族聲樂傳承、創(chuàng)新和發(fā)展提供一種思路和借鑒。

（一）強烈的舞臺創(chuàng)作欲望

袁雪芬致力于唱腔的豐富和變化，不斷創(chuàng)作出眾多的如[尺腔調(diào)]一樣的新曲調(diào)?？梢?，創(chuàng)新欲望和創(chuàng)作沖動對民族聲樂舞臺表演具有非常重要作用。

縱觀現(xiàn)在的民族聲樂在這兩方面都普遍存在著缺失，有的表演者以模仿他人為標準，在無形中形成了“隨大流”的演唱風格。還有的演員滿足于現(xiàn)有的成就，在藝術(shù)創(chuàng)作中他們自然會沿著原來已經(jīng)設(shè)定好的人物音樂形象去機械的表演，就更不要提對與人物音樂形象的深刻理解后產(chǎn)生的人物創(chuàng)作欲望了。沒有對人物創(chuàng)作欲望的沖動即使給他們一個新的音樂人物形象，他們也只會按照作曲家給出的原譜進行機械的演唱，更不要說對人物創(chuàng)作欲望的沖動了，更不要說去思考對人物音樂形象解決的方案了。

（二）二次創(chuàng)作能力和實踐

袁雪芬說，“戲曲是聲腔的藝術(shù)，因為聲腔對塑造人物幫助很大?！彼谧詡髦械奶岢觥耙笱輪T在塑造人物語言唱腔能力上唱出人物的心聲”這取決于演員的二次創(chuàng)作能力。袁雪芬的這個主張具有前瞻性，就是要在深入了解人物的內(nèi)心世界后用自己有分寸的演唱和表演(包括念白)來塑造人物，進而完成對人物的完整創(chuàng)造。

袁老還主張“演員要以獨特的潤腔來刻畫人物的內(nèi)心”這個主張在中國的民族歌劇《白毛女》中充分體現(xiàn)。

袁老還主張“演員的唱腔貴在創(chuàng)新，不能吃老本，不能滿足與學會幾句流派唱腔，博得幾聲廉價的掌聲作為終生受用”。這個主張是對現(xiàn)在一些民族聲樂專業(yè)的演員的一種提醒。有的民族聲樂專業(yè)的演員，在演唱風格和唱腔處理上“吃老本”，他們滿足于自己在藝校和大學學習期間學習的一些演唱技巧和風格，覺得這樣已經(jīng)足夠自己使用了，長期對自己一成不變的風格進行更新，沒有變化，更沒有革新，只是滿足于“博得幾聲廉價的掌聲作為終生受用?！?/p>

（三）傳承和創(chuàng)新是民族聲樂發(fā)展的兩大動力

著名聲樂教育家鄒文琴教授所言“民族民間藝術(shù)是民族聲樂專業(yè)取之不盡，用之不竭的藝術(shù)寶庫”重視對民族民間藝術(shù)的學習才可能實現(xiàn)在民族聲樂藝術(shù)上的“原始積累”，推動事業(yè)向前發(fā)展。

袁雪芬能夠成為戲曲界的一代大師，就跟她兼收并學分不開。她在科班時期就大量學習紹興大班得武戲和大量的唱段，從而成為上海首屈一指的紅伶，(解放以前)她堅持在演出之余盡量去觀摩其他劇種和話劇演出和觀看電影，從中吸取了大量的養(yǎng)份，將其轉(zhuǎn)化為豐富的音樂語匯，以使其在不同的人物身上的到較好的運用。在袁雪芬的新越劇改革中，較好的解決了繼承與創(chuàng)新的矛盾。中國的傳統(tǒng)戲曲沒解決寫實和寫意問題，而袁雪芬努力要求要演出真實情感，向話劇和電影學習，寫實一些。早期變革花樣翻新很多，有陣子還取消了水袖，后來又加上了，因為袁雪芬覺得，越劇不能是簡單話劇加唱。袁雪芬那陣子把昆曲“傳”字輩的演員都請到劇團，她覺得自己武術(shù)、舞蹈功底都不夠，所以專門從昆曲那里學表演，后來袁雪芬總說，昆曲和話劇是越劇的兩個奶媽。

因此我們在發(fā)展民族聲樂的時候，一方面要尊重和尊循既有的民族聲樂音樂藝術(shù)規(guī)范(即在民族調(diào)式的范圍內(nèi))，另一方面，對既有的民族聲樂音樂規(guī)范進行創(chuàng)新發(fā)展和不斷的完善上，發(fā)展具有民族聲樂特色的花腔作品和具有時代特色的作品。

（作者簡介：劉珂嘉，四川大學藝術(shù)學院音樂系09級碩士研究生）