朱婷婷 唐小波

前，國內(nèi)在對待２０世紀音樂的問題上，很多人依然是以“不能接受”、“不可理解”和“不去主動感知”的觀念或態(tài)度去對待。這一方面或許是因為它的反傳統(tǒng)性、不協(xié)合性或極端復(fù)雜化與個性化等因素使然；另一方面，我們?nèi)狈庥舻姆諊?、廣泛的途徑、以及有效的引導(dǎo)或傳統(tǒng)方式來進行２０世紀音樂進行教育。其實，２０世紀音樂并非那么荒誕、不可理喻或遙不可及，了解它的途徑、角度或者方式很多。我們既可以從整體風格、時間或區(qū)域上，也可以從構(gòu)成音樂內(nèi)在因素（如音高、節(jié)奏等）上對其進行了解與感知。就此，本文擬從２０世紀音樂節(jié)奏節(jié)拍不同類型與特征的角度提供一種了解紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂的途徑。

眾所周知，西方音樂在２０世紀經(jīng)歷了翻天覆地的變化，它由統(tǒng)一的和共性的特征朝著多元化和極端個性化方向發(fā)展。而這種發(fā)展變化是以尋求不同于傳統(tǒng)大小調(diào)體系的音高體系所進行的新探索、新突破（如：五聲性音階、人工音階和十二音序列等）作為開端的。緊隨其后，音樂表現(xiàn)因素中的節(jié)奏節(jié)拍也隨著音高體系的革新而產(chǎn)生變化，其程度也并不亞于音高體系，并且在一定的階段它在傳統(tǒng)音樂中所處理附屬地位與作用在２０世紀現(xiàn)代音樂中被提高到前所未有的高度，使其成為勾勒現(xiàn)代音樂的不可或缺的一筆。

縱觀２０世紀音樂中節(jié)奏節(jié)拍的變革與發(fā)展，可以將其歸納為三個方面，或者說三個階段：１．在原有節(jié)奏節(jié)拍體系下尋求節(jié)奏節(jié)拍進一步解放與變革；２．擺脫原有節(jié)奏節(jié)拍體系的規(guī)律性、同期性的革新；３．來自非西方音樂中的節(jié)奏節(jié)拍體系的影響形成節(jié)奏組織的發(fā)展、延伸。這種變革與發(fā)展所形成的新特點及相應(yīng)的表現(xiàn)力，不僅成為可我們觀賞２０世紀音樂奇彩異色的視角，也是我們走近與了解２０世紀音樂的必經(jīng)途徑。

一、在保持節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)屬性下的變革

傳統(tǒng)音樂中的節(jié)奏組合是在節(jié)拍的固定地強弱規(guī)律循環(huán)下進行的，其律動的周期性、規(guī)律性和穩(wěn)定性構(gòu)成了其本質(zhì)特征。２０世紀音樂在節(jié)奏方面的變革也并不是一蹴而就的，同樣也是在保留節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)特征的前提下進行的變革，其主要表現(xiàn)在小節(jié)線的“解放”，節(jié)拍的縱向組合復(fù)雜化，以及以新的數(shù)與比例組合節(jié)奏等方面。

１．節(jié)拍變換與節(jié)奏重音改變

在傳統(tǒng)音樂中，通過使用小節(jié)線把節(jié)拍的強弱規(guī)律嚴格地分隔與固定，它為視譜、]奏和指揮等音樂行為發(fā)揮著重要作用，也成為體現(xiàn)傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍的規(guī)律性、周期性最直接的手段。２０世紀初，受調(diào)性游移、多重調(diào)性的影響下，節(jié)奏節(jié)拍也相應(yīng)發(fā)生變化，其最顯明地手法之一就是在其橫向關(guān)系上沖破小節(jié)線的“柵欄”而獲得“自由”。能體現(xiàn)這種手法的最有代表性的是斯特拉文斯基的舞劇音樂《春之祭》（１９１３）和戲劇音樂《士兵的故事》（１９１８）；巴托克的《第一弦樂四重奏》（１９０８）第三樂章。在這些作品中，通過節(jié)奏重音的手法，按自身規(guī)律運行的不同律動，將原有的節(jié)拍強弱規(guī)律打破，形成跨小節(jié)的與原小節(jié)錯位現(xiàn)象，或者通過所采用的節(jié)拍變換的方式形成音樂陳述過程中的節(jié)拍的規(guī)律性、周期性，從而形成對傳統(tǒng)節(jié)奏節(jié)拍的突破與發(fā)展。

２．復(fù)節(jié)拍

變化手法之二是在縱向組合上的多重性與復(fù)雜化，形成復(fù)節(jié)拍現(xiàn)象。類似于復(fù)調(diào)音樂和復(fù)調(diào)性音樂，通過不同節(jié)拍的縱向上的結(jié)合，將節(jié)拍因素作為一種加強多聲部音樂的織體空間復(fù)雜化的手段。如斯特拉文斯基的舞劇音樂《彼得魯什卡》（１９１１）的第四部分之“吉卜賽人與放蕩的小販”（排練號１９７—１９８）將圓舞曲（６／８拍）和進行曲（２／４拍）兩種體裁（節(jié)拍）在縱向上形成二重復(fù)節(jié)拍現(xiàn)象。他的《士兵的故事》之“小音樂會”中的節(jié)拍分為四個層次，第一個層次是由５／４、３／８和４／４等組合的交替節(jié)拍，第二、三和四個層次分別由６／８、３／４和４／４節(jié)拍構(gòu)成，也形成多重復(fù)節(jié)拍的現(xiàn)象。巴托克《第二弦樂四重奏》是將６／８與３＋４／８結(jié)合的二重復(fù)節(jié)拍現(xiàn)象。同樣地，美國作曲家查理·艾夫斯的管弦樂作品《新英格蘭的三個地方》（１９１０—１９１４，修改于１９２９）第二樂章，即排練號Ｏ處①，在由]奏旋律的小號、伴奏音樂型的單簧管與中提琴以及低音的大管、大提琴與低音提琴等樂器在４／４拍中構(gòu)成完整的織體，并進行陳述的前提下，其他聲部（樂器）通過重音處理，形成２／４（小鼓）、３／４（大鼓）和３／８（其他打擊樂、木管和弦樂）等不同節(jié)拍脈動，從而構(gòu)成四重復(fù)節(jié)拍的現(xiàn)象。

３．比例節(jié)奏

比例節(jié)奏是在傳統(tǒng)節(jié)拍下使連音節(jié)奏復(fù)雜化的一種形式。它是在一定的節(jié)拍背景下，通過數(shù)學中的分數(shù)原理進行音符的時值分配，從而形成的比例性節(jié)奏。如傳統(tǒng)的三連音可以認為３∶２，五連音、六連音和七連音分別為５∶４、６∶４和７∶４。然而，２０世紀作曲家，在對連音節(jié)奏的發(fā)展方面顯得大膽和具有突破性的同時，與傳統(tǒng)連音的產(chǎn)生的原理緊密相聯(lián)。

斯特拉文斯基的《彼得魯什卡》第一部分的開始，排練號３—７中，在３／４拍，或２／４拍的基礎(chǔ)上由短笛、長笛、雙簧管和鋼琴等樂器]奏的旋律采用整小節(jié)的七、五和八等三種連音形式，與其他聲部基本節(jié)拍的時值關(guān)系構(gòu)成成比例節(jié)奏現(xiàn)象。按照數(shù)學的公倍數(shù)的原理，如在３／４拍中運用七連音、八連音時，其比值分別為７∶６和８∶６；如在２／４拍中運用五連音時，其比值為５∶４。

德國先鋒派作曲家施托克豪森的鋼琴作品《結(jié)構(gòu)ＩＩ》（１９５２—１９５３）中大量地使用了比例節(jié)奏，并將其縱向細分化與多重化。以其中第一首為例，在全部６７小節(jié)的作品中，共用１５種節(jié)拍——１至６／４（６種）；１至３，５／８（４種）；４，５／１６（２種）和４，６，８／３２（３種）頻繁地進行交替，使得音樂律動極其動蕩不穩(wěn)。其大部分的小節(jié)內(nèi)都用按一定的數(shù)值比進行節(jié)奏劃分，并且多重化。以第６小節(jié)為例，它是在２／４拍的律動下，整體上按５∶４的比例進行劃分（組合），其內(nèi)部又以７∶８與１１∶１２的相結(jié)合的比例組合。如圖１所示：

圖１：斯托克豪森《結(jié)構(gòu)ＩＩ》第１首第６小節(jié)的節(jié)奏組合比值：

二、走向節(jié)奏節(jié)拍本質(zhì)反面——

非周期性與新規(guī)則的革新

當音樂創(chuàng)作的節(jié)奏節(jié)拍組合沖破了傳統(tǒng)小節(jié)線的“柵欄”尋求到自由時，必然需要建立新的體系。２０世紀作曲家根據(jù)音樂表現(xiàn)或個性化創(chuàng)作的需要，以一些非傳統(tǒng)的節(jié)奏節(jié)拍邏輯，構(gòu)成諸如數(shù)控、時控、序列和偶然無序等節(jié)奏節(jié)拍現(xiàn)象。

１．數(shù)控節(jié)奏

音樂作為時間藝術(shù)，它的時值屬性是通過與數(shù)的比值緊密相聯(lián)的，它們是節(jié)奏節(jié)拍來體現(xiàn)的。在以突破傳統(tǒng)時值長度組合邏輯為前提的２０世紀作曲家中，很多不按傳統(tǒng)時值屬性的數(shù)值比，而是將一些“有特殊含義的數(shù)列”作為創(chuàng)作手段的“核心節(jié)奏模式”②構(gòu)成現(xiàn)代音樂中的數(shù)控節(jié)奏現(xiàn)象，這種節(jié)奏現(xiàn)象不僅可以與傳統(tǒng)節(jié)拍節(jié)奏的形成不同的組合邏輯，其自身也存在著嚴格的組合規(guī)律性特點。數(shù)控節(jié)奏在我國傳統(tǒng)器樂作品中（如：十番鑼鼓等）大量存在，此內(nèi)容將下文論述，因此，傳統(tǒng)音樂節(jié)奏的數(shù)控性對我國現(xiàn)當代作曲家的影響是可想而知的。在此，筆者以朱踐耳的《第四交響樂》和高為杰“夢”系列中的《別夢》為例，來說明數(shù)控節(jié)奏在現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的重要意義。

數(shù)控節(jié)奏主要可以分為兩種，一種是作曲家自己設(shè)計一個數(shù)列，然后，在創(chuàng)作中以此為創(chuàng)作手段貫穿全曲。朱踐耳的《第四交響曲“６、４、２——１”》的標題本身就明示了一種遞減的數(shù)列概念。在該作品中，作曲家將標題中沒有的數(shù)５和３一同列入，構(gòu)成從６到１的完整自然數(shù)列。這個數(shù)列對全曲的節(jié)奏橫向形態(tài)組合與縱向多重組合起著主導(dǎo)性作用。

另一種是作曲家根據(jù)已有的數(shù)理數(shù)列（如：斐波那契數(shù)列、質(zhì)數(shù)③等）為創(chuàng)作依據(jù)，成為作品中的節(jié)奏組合邏輯的重要因素。高為杰的“夢”系列中的《別夢》中將“斐波那契數(shù)列”（１、２、３、５、８、１３、２１……）作為其節(jié)奏組合的重要邏輯，音響形成一種逐漸推進緊張度的強烈效果④。

２．時控節(jié)奏

時控節(jié)拍節(jié)奏是徹底放棄節(jié)拍或者節(jié)奏的限定，直接將每小節(jié)的長度用記錄時間的秒數(shù)來確定，而小節(jié)內(nèi)的節(jié)奏組合可以是確定的，也可以是不確定的，且非常自由或隨機的形式。意大利作曲家貝里奧的《序列》（Ｓｅｑｕｅｎｚａ）系列中的為女聲而作的第三首是以每小節(jié)１０秒的時控來取代傳統(tǒng)的節(jié)拍模式。可以說是一首偏傳統(tǒng)意義的時控節(jié)拍的作品。而該系列中為雙簧管而作的第七首是一首較激進的以時控節(jié)拍為特征的作品。全曲的樂譜按嚴格的形式排成１３行，并用長虛線的方式將樂譜整體劃分為１３“小節(jié)”，構(gòu)成每一行譜表都統(tǒng)一為１３小節(jié)，然后再統(tǒng)一用長短不一的秒數(shù)來確定１３“小節(jié)”的時間長度，形成時控節(jié)拍現(xiàn)象。

以開拓新音色、音響和追求音樂偶然性為突出代表的作品當屬波蘭作曲家潘德雷茨基最具革命性的為５２件弦樂器而作的《廣島罹難者的哀歌》（１９６０），由于其運用新的弦樂]奏法與音塊技術(shù)所產(chǎn)生的音響的特殊性，及其用秒數(shù)來確定音響陳述的長短而產(chǎn)生的時控節(jié)奏，無疑成為作曲家在此所做的最合適的舉措。

３．無節(jié)拍

如果說時控節(jié)奏現(xiàn)象是徹底放棄節(jié)拍，直接用時間來限定的無節(jié)拍現(xiàn)象，那么在２０世紀的作曲家的創(chuàng)作中，還存在除了放棄節(jié)拍的限定，還以“隨心所欲”的方式組織節(jié)奏，不管其節(jié)奏形態(tài)是確定的、有規(guī)律的，還是反之。

法國作曲家布列茲的《第二鋼琴奏鳴曲》（１９４７—１９４８），是其年輕時創(chuàng)作的作品，它采用傳統(tǒng)四樂章的形式，但其音高組織與《第一鋼琴奏鳴曲》（１９４６）一樣明顯是受勛伯格等無調(diào)性和十二音序列思維影響下創(chuàng)作的。因其旋律的大跨度跳進、節(jié)奏的復(fù)雜化以及采用有小節(jié)線而無節(jié)拍的無規(guī)律性的律動，使作品在]奏上極具挑戰(zhàn)性⑤。

同樣，貝里奧的《序列》系列中，除了第四首“為鋼琴而作”中有節(jié)拍外，其他１２首，均是以無節(jié)拍或其他（如上述的時控節(jié)奏現(xiàn)象）因素等隨意性較強的節(jié)奏組織其旋律。

除此之外，在２０世紀“整體序列主義”的作曲家，如法國作曲家梅西安的《時值與力度的模式》和布利斯的《結(jié)構(gòu)Ｉａ》，都是通過序列的原則將節(jié)奏進行組合，從而形成“節(jié)奏序列”的現(xiàn)象⑥。

三、受非西方節(jié)奏體系的影響

所形成的新特征

西方對非歐洲音樂文化的認識直到１９世紀末才真正開始，如：德彪西音樂中的“東方情調(diào)”是受１８８９年和１８９０年的在巴黎舉行的兩次世界博覽會中來自東方的爪哇、日本和中國音樂家們現(xiàn)場表]的影響下而產(chǎn)生的⑦。進入２０世紀后，隨著音樂的革新浪潮的進一步推進，西方作曲家們紛紛將目光轉(zhuǎn)向非西方音樂文化，以探索新的創(chuàng)作靈感與理念。另一方面，隨著非西方作曲家的隊伍的壯大與影響力的不斷擴大，不少帶著濃郁民族色彩的音樂文化登上世界舞臺，可以說全世界音樂文化自此異彩紛呈。因此，從創(chuàng)作技術(shù)角度，２０世紀的音樂創(chuàng)作主要包含在西方音樂文化發(fā)展的背景下，引入非西方音樂元素和在保持本民族音樂背景下結(jié)合西方音樂元素兩種發(fā)展趨向。而這兩種發(fā)展趨向同樣體現(xiàn)在作曲家的節(jié)奏節(jié)拍體系的變革中。

１．西方作曲家應(yīng)用印度音樂的節(jié)奏節(jié)拍體系

拉格和塔拉是印度傳統(tǒng)音樂中的兩大基本要素，分別代表著音樂屬性中音高和節(jié)奏。其中塔拉代表著印度音樂的復(fù)雜的節(jié)奏節(jié)拍生成體系，這種體系完全不同于西方音樂中的節(jié)奏節(jié)拍體系。它的組合方式是“基于細小單元合生增長，而西方音樂中則是將一個大的單元切片(Ｓｌｉｃｉｎｇ)成若干小的單元”，⑧二者正好相反。換言之，當西方音樂遵循的是“整除”（Ｄｉｖｉｓｉｏｎ）原則時，印度音樂遵循的是“增加”（Ａｄｄｉｔｉｏｎ）原則。

梅西安音樂創(chuàng)作中的節(jié)奏節(jié)拍理念的重要轉(zhuǎn)折點，正是對非西方音樂文化節(jié)奏體系的探索，其中最有典型性和啟迪性的是他受印度音樂中復(fù)雜的節(jié)奏體系的影響。作曲家的節(jié)奏節(jié)拍處理“是以印度節(jié)奏為素材，與不可逆行節(jié)奏、增減時值節(jié)奏、復(fù)合節(jié)奏以及對稱排列置換等節(jié)奏生成法則相結(jié)合”，構(gòu)成作曲家重要的、“完整的節(jié)奏系統(tǒng)”⑨。

美國簡約主義音樂重要代表作曲家之一格拉斯的標志性創(chuàng)作技法“附加過程”，也是作曲家與世界著名的印度錫塔爾琴]奏家、作曲家拉維·香卡交往與合作過程中，深受其影響下產(chǎn)生的。“附加過程”指通過一個簡潔的旋律型或者節(jié)奏型作為基礎(chǔ)單元，將其次級單元在重復(fù)的過程中按照一定的規(guī)律不斷進行增、減音符變化來構(gòu)成其周期得以加長的過程。它同樣具有印度節(jié)奏的明顯特征。

２．中國作曲家創(chuàng)作中的傳統(tǒng)節(jié)奏因素

中國傳統(tǒng)打擊樂合奏中的鑼鼓牌子或鑼鼓段中，有著非常嚴格有序的數(shù)列關(guān)系來結(jié)構(gòu)節(jié)奏，且通過豐富而形象的名字或直接的數(shù)列名稱將這些鑼鼓牌子或段進行命名，如：[寶塔尖]、[蛇脫殼]、[螺螄結(jié)頂]、[金橄欖]、[魚合八]和[十八六四二]等⑩，從而形成具有鮮明民族特征的不同于西方節(jié)奏組合原則的節(jié)奏體系。因此，這種數(shù)列節(jié)奏所具有的獨特魅力與音樂表現(xiàn)力，在我國現(xiàn)當代作曲家的器樂創(chuàng)作中被以靈活的方式引用，并取得了良好的藝術(shù)效果。

聶耳的民樂合奏曲《金蛇狂舞》是根據(jù)民間樂曲《倒八板》改編而成的，其中第三段旋律采用了民間鑼鼓段中有著節(jié)奏按比例遞減的[螺螄結(jié)頂]手法。

羅忠镕的《第二弦樂四重奏》第二、四和七樂章充分地引用了中國江蘇打擊樂“十番鑼鼓”中的數(shù)列節(jié)奏的元素，其中第二樂章標題為《十八六四二》，主要是以標題名稱中所包含的遞減數(shù)列結(jié)構(gòu)原型作為其節(jié)奏的組合原則；而第四樂章標題為《魚合八》和第七樂章標題為《蛇脫殼》也分別直接引用了“十番鑼鼓”中的兩種結(jié)構(gòu)原型?輥?輯?訛。

除此之外還有瞿小松的混合室內(nèi)樂作品《Ｍｏｎｇ Ｄｏｎｇ》中引用了[魚合八]的節(jié)奏原型，陳怡的鋼琴作品《多耶》中體現(xiàn)出[金橄欖]中的“１、３、５、７、５、３、１”的對稱性節(jié)奏原則的重要影響，等等事例?輥?輰?訛。

以上通過寥寥幾筆嘗試從三個方面對多元化和極端個性化的２０世紀音樂中的節(jié)奏節(jié)拍進行了歸納與分類，如果從專業(yè)技術(shù)和學術(shù)研究的角度而言，它是遠遠不夠的。此文旨在以較弱的專業(yè)性和學術(shù)性，在普通高等院校音樂專業(yè)推廣或普及２０世紀音樂，以彌補我國普通高等院校音樂專業(yè)進行教學的不足，或者說逐步完善之。因此，筆者在對２０世紀音樂中的節(jié)奏節(jié)拍特征進行分門別類時，所選的作曲家及其作品（包括作品的體裁）是以目前國內(nèi)音樂文獻發(fā)展的現(xiàn)狀中其資料較容易獲取或參考為前提的，以滿足進一步教學的需要。

[本文為２０１０年度教育部人文社科研究青年基金項目“在高等師范院校音樂教育專業(yè)開展２０世紀音樂教學研究”（課題編號：１０ＹＪＣ７６００６５）成果之一。]

①艾夫斯在此作品是按英文大寫字母Ａ、Ｂ、Ｃ、Ｄ……順序來標記排練號。

②蔡喬中《探索者的求索——朱踐耳交響曲創(chuàng)作研究》，上海音樂學院出版社２００６年版，第１８７頁。

③質(zhì)數(shù)又稱素數(shù)。指在一個大于１的自然數(shù)中，除了１和此整數(shù)自身外，沒法被其他自然數(shù)整數(shù)的數(shù)（如：１，２，３，５，７，１１，１３，１７，１９，２３……）。

④左佳《數(shù)控節(jié)奏在高為杰音樂作品中的橫向周期性應(yīng)用》，《中國音樂》，２０１０年第４期，第８８頁。

⑤ｈｔｔｐ?押／／ｅｎ．ｗｉｋｉｐｅｄｉａ．ｏｒｇ／ｗｉｋｉ／Ｐｉａｎｏ＿ｓｏｎａｔａｓ＿(Ｂｏｕｌｅｚ)

⑥于潤洋《西方音樂通史》[Ｍ]，上海音樂出版社２００６年版，第３８１—３８５頁。

⑦代百生《德彪西的鋼琴作品〈塔〉中的東方情調(diào)詮釋》，《中央音樂學院學報》２００７年第１期，第１９頁。

⑧Ｋｅｉｔｈ, Ｐｏｔｔｅｒ． Ｆｏｕｒ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｍｉｎｉｍａｌｉｓｔｓ?押 Ｌａ Ｍｏｎｔｅ Ｙｏｕｎｇ, Ｔｅｒｒｙ Ｒｉｌｅｙ, Ｓｔｅｖｅ Ｒｅｉｃｈ, Ｐｈｉｌｉｐ Ｇｌａｓｓ [Ｍ]． Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ．２０００, Ｐ．２５８．

⑨鄭中《論梅西安的節(jié)奏系統(tǒng)》，《音樂研究》２００４年第３期，第９０頁。

⑩袁靜芳《樂種學》，北京：華樂出版社１９９７年版，第１４２—１６５頁。

?輥?輯?訛?輥?輰?訛樊祖蔭《論〈十番鑼鼓〉中的節(jié)奏、音色序列與當代音樂創(chuàng)作的關(guān)系》。

朱婷婷華南師范大學音樂學院講師

唐小波華南師范大學音樂學院副教授

（責任編輯張萌）