就一個音樂天才，至少要具備兩個條件：一是賦予的良好基因，二是后天對這種基因的良好培育。二者缺一不可。眾所周知，當(dāng)今樂壇上幼年早慧者（尤其是音樂]奏領(lǐng)域）比比皆是，但終成大器者仍是少數(shù)。顯見的是，正是后天的學(xué)習(xí)狀況，決定了神童未來的命運：是赫赫然繼續(xù)出眾，還是悲悲乎泯然眾人。即便是對于沃爾夫?qū)ぐ敹潘埂つ兀ǎ祝铮欤妫纾幔睿?Ａｍａｄｅｕｓ Ｍｏｚａｒｔ，１７５６—１７９１）這樣的音樂奇才而言，上述話語依然奏效：幼時的沃爾夫?qū)m然天賦奇才、無師自通，但他日后所表現(xiàn)出的各種卓越才能卻并非天成，而是經(jīng)歷了一個明晰可辨的風(fēng)格成長軌跡，下文將以他的交響曲創(chuàng)作中的管樂配器為例，考察其音樂語言及風(fēng)格的發(fā)展過程。

莫扎特在他不滿９歲時創(chuàng)作了他的《降Ｅ大調(diào)第一交響曲》（Ｋ．１６，１７６４—１７６５，倫敦），直到辭世前三年他寫作了《Ｃ大調(diào)第四十一交響曲》（Ｋ．５５１，１７８８，又名“朱庇特”）也就是他的最后一部交響曲，交響曲創(chuàng)作貫穿了莫扎特的整個作曲生涯。史家一般公認，莫扎特的創(chuàng)作有三個分期：１７７８年以前是他的早期，１７７８至１７８８年是他的創(chuàng)作成熟期（或者說中期），１７８８年以后進入他的晚期。依此而論，作于１７７８年的《Ｄ大調(diào)第三十一交響曲》（Ｋ．２９７，又名“巴黎”）是他的“早期”與“中期”的分水嶺，而１７８８年所作的最后三首（第“三十九”至“四十一”）則屬于晚期。這種時期劃分是以莫扎特的生平事件以及他在多種體裁領(lǐng)域中所共同體現(xiàn)出的音樂語言風(fēng)格特點為依據(jù)的，較為籠統(tǒng)，若從“交響曲中的管樂配器”這個特定體裁的特定方面來審視，則會看到更細致和更有趣的脈絡(luò)線索。為了更好地說明莫扎特在交響曲管樂寫作方面的經(jīng)歷、創(chuàng)新與貢獻，需要首先交代這位作曲家在開始創(chuàng)作之初（即１８世紀(jì)６０年代初）所面臨的創(chuàng)作條件和語法常規(guī)，也就是說：在“前古典”時期的交響曲乃至“巴洛克”時期的管弦樂合奏曲中，管樂器扮]著何種角色，發(fā)揮著何種作用，其寫法如何？

答案是相對明確的。就樂器而言，在莫扎特以前的交響曲中，最常被用到的管樂器是雙簧管、長笛和圓號，通常是雙管編制；其次是大管和小號，大管較少出現(xiàn)在快速樂章，小號的形制尚不完備，主要用于節(jié)慶音樂或劇場音樂，只是偶爾被用于交響曲；單簧管和長號此時尚未進入交響曲編制，首次將單簧管用于交響曲的作曲家正是莫扎特，而至于長號進入交響曲的時間則更晚，在巴洛克時期，這件樂器只被用于宗教音樂或劇場音樂，或曰貝多芬正是第一個（在他的《第五號交響曲》）在交響曲中使用長號的作曲家。就管樂的寫法而言，主要有四種情況：其一是將管樂當(dāng)做弦樂的伴奏或補充，]奏長音為弦樂旋律提供支撐，或是重復(fù)、模擬弦樂上的旋律素材，以變換音色；其二是用于樂隊的全奏段落（Ｔｕｔｔｉ），通常也是重復(fù)弦樂的素材，以加厚織體、營造氣勢；其三是以段落性的合奏出現(xiàn)，]奏和聲化的主題（ｃｈｏｉｒ）或節(jié)奏型，作為對前一個段落（通常是弦樂）的補充，或是向下一個段落（如樂隊全奏）過渡；其四是與弦樂器進行片段式的對話（這種手法在曼海姆音樂家的交響曲作品中偶爾可見）?？傊?，在莫扎特開始他的交響曲創(chuàng)作時，樂隊寫作的基本常規(guī)是以弦樂作為主導(dǎo)，而管樂處于附屬地位，各管樂器的成員的個性化音色與性能尚未得到充分開發(fā)，尚未作為實質(zhì)性的“結(jié)構(gòu)纖維”進入交響曲的織體中，也就是說，其“承載”和“錘煉”樂思的功能還相當(dāng)薄弱。

有了上述一些基本概念，我們接下去就來考察，在莫扎特的交響曲創(chuàng)作歷程中，他對管樂的配器法做了哪些借鑒、改革、發(fā)展和創(chuàng)新。宏觀而論，根據(jù)管樂的寫作特色，可將莫扎特的交響曲創(chuàng)作分為六個時期：１７６４年—１７６７年是第一個時期，此間，莫扎特創(chuàng)作的（至少）八首交響曲在很大程度上遵從了上文所說的時代常規(guī)，最能反映莫扎特該時期管樂寫法的交響曲是《降Ｅ大調(diào)第一交響曲》（Ｋ．１６，１７６４—１７６５），同為Ｆ大調(diào)的“第六”（Ｋ．４３，１７６７）和“第四十三”①（Ｋ．７６，１７６６—１７６７），以及同為Ｄ大調(diào)的“第七”（Ｋ．４５，１７６７）和“第八”（Ｋ．４８，１７６７），此間的管樂只具有音色和力度的意義，而不具備結(jié)構(gòu)與表情的意義。１７６８年—１７７０年是第二個時期，代表作如《Ｃ大調(diào)第九交響曲》（Ｋ．７３）和《Ｇ大調(diào)第十交響曲》（Ｋ．７４），此間莫扎特似乎有意識地探索著管樂在營造織體關(guān)系（管樂器之間，或管樂與弦樂之間）、分配旋律材料，以及推動樂曲進程方面的可能性。例如，在Ｋ．７３中的第一樂章（Ａｌｌｅｇｒｏ）里，首樂章第一主題及末樂章第一插部主題（第１７—４０小節(jié)）是由管樂和弦樂合作完成的，管樂所奏的材料也更加精細，有時被細分成幾個對比的小組，而不再像以往那樣以平行同步的方式]奏音程或走句。Ｋ．７４首樂章的呈示部有管樂與弦樂的密切合作，展開部竟是以純管樂引出，而弦樂休止，這表明管樂在交響曲織體中已具備了一定的結(jié)構(gòu)功能，在推動著樂曲的進程。

１７７１年—１７７２年是第三個時期，這兩年間莫扎特寫作了至少八部交響曲，從《Ａ大調(diào)第十四交響曲》（Ｋ．１１４）到《Ａ大調(diào)二十一交響曲》（Ｋ．１３４），這些作品見證了莫扎特的管樂寫作技巧達到了新的水平。Ｋ．１１４中有很多值得圈點的地方，特別是發(fā)展部的開頭，莫扎特安排了長笛、圓號與中提琴之間的美妙對話（見譜例１中方框所示）：先是長笛領(lǐng)奏，中提琴隨之附和，再是由圓號和中提琴領(lǐng)奏，長笛附和，兩把小提琴此時退居背景，]奏音型作填充，大提琴則間或奏低音陪伴。從這段織體中可以看到，管樂已和弦樂一道擔(dān)負起了樂思的錘煉發(fā)展，其間并無主次，而是平等合作，這種寫法莫扎特過去從未用過。

譜例１：莫扎特《Ａ大調(diào)第十四號交響曲》(Ｋ．１１４)，第Ｉ樂章，展開部開頭。

“Ｇ大調(diào)第十五”（Ｋ．１２４）行板樂章的第二主題由雙簧管和圓號共同引導(dǎo)，小提琴隨后應(yīng)答；小步舞曲樂章第一部分，管樂與弦樂共同營造了美妙的回聲效果，類似的回聲寫法還可見于《Ｃ大調(diào)第十六交響曲》（Ｋ．１２８）末樂章回旋曲的第二插部?！督担糯笳{(diào)第十九交響曲》（Ｋ．１３２）第一樂章連接部里，整個管樂組與低音貝斯保持著對話（見譜例２中方框所示），雙簧管與中提琴則時常搭伴同步：

譜例２：莫扎特《降Ｅ大調(diào)第十九號交響曲》(Ｋ．１３２)，第Ｉ樂章。

連接部開頭就莫扎特此曲的編制而言，雙簧管是最高聲部，而貝斯則是最低聲部，在這兩個外聲部之間形成對話，這在當(dāng)時的弦樂四重奏中較為常見，而在交響曲中卻是非常罕見的，這一細節(jié)表明莫扎特在配器上的探索越發(fā)細膩。該曲行板樂章的第二主題以雙簧管、中提琴與其他弦樂器的對話來呈現(xiàn)，展開部幾乎始終以雙簧管和中提琴為主（貝斯充當(dāng)伴奏）?！叮拇笳{(diào)第二十交響曲》（Ｋ．１３３）加用了小號，為樂隊的全奏段增添了趣味的節(jié)奏和輝煌的色彩，行板樂章使用了助奏的小號聲部，常在高八度上重復(fù)小提琴的旋律，小步舞曲的三聲中部保留了雙簧管，這在過去不大會有的情況?！叮链笳{(diào)第二十一交響曲》（Ｋ．１３４）頻繁可見管樂與弦樂的對話，小步舞曲樂章最為特殊，其三聲中部完整保留了所有管樂聲部，且在管樂（長笛和圓號）和弦樂（小提琴的撥弦）間有美妙的回聲式應(yīng)答。總之，通過這一時期的探索，莫扎特已然成了管樂寫作的高手，無論在管樂器的織體、素材還是音色方面，他均能駕輕就熟，此外他還吸收了海頓及其他一些意大利作曲家的語言特長，進而形成了自己的音樂風(fēng)格。

從１７７４年完成的《ｇ小調(diào)第二十五交響曲》（Ｋ．１８３）開始，莫扎特的交響曲創(chuàng)作有了新的突破。值得注意的是，這是莫扎特的第一首小調(diào)交響曲，小調(diào)式在當(dāng)時被認為是表達狂飆風(fēng)格的最有效的手法②（Ｃ．Ｐ．Ｅ．巴赫是這方面的代表人物），適于表現(xiàn)深刻而富有戲劇性的情感。與這個調(diào)式方案相應(yīng)，莫扎特在這部作品中深入探索了管樂器（在不帶歌詞和純音樂語境中）所能喚起的心理效應(yīng)，從而大大提升了管樂的表現(xiàn)力。在第一樂章開頭，雙簧管領(lǐng)奏著小調(diào)的主旋律，其憂郁的氣質(zhì)特別適合于這件樂器，與此同時，所有的弦樂器奏著切分音作為伴奏；在第二主題之后，管樂、中提琴、貝司一起，與小提琴構(gòu)成對話，輪番]奏下行的分解和弦；再現(xiàn)部到來之前，兩件管樂器（雙簧管和圓號）在交談著的弦樂上方突然闖入，營造了驚人的戲劇效果；行板樂章加入了大管，莫扎特在其中讓這件樂器跟帶弱音器的弦樂搭配，其音色效果引人入勝；小步舞曲樂章的三聲中部極為特殊，它竟全用管樂（兩支雙簧管、大管、圓號）而沒有使用任何一件弦樂器（見譜例３所示）：

譜例３：莫扎特《ｇ小調(diào)第二十五號交響曲》(Ｋ．１８３)，第ＩＩＩ樂章，小步舞曲，三聲中部開頭。

這一點極不尋常，因為在莫扎特以往的小步舞曲樂章里，三聲中部是最常省略的是管樂器（少到一件也不用）而非弦樂器，這種“一反常態(tài)”表明，在莫扎特心中，管樂器已完全走出了弦樂器的陰影（在過去它只有幫腔附和的份兒），現(xiàn)在它可以“獨當(dāng)一面”了。綜上，莫扎特在這部作品中同時挖掘了管樂的織體關(guān)系、結(jié)構(gòu)作用及表情效應(yīng)，從而使這部作品成了及至此時他所寫出的最優(yōu)秀的交響曲。

及至１７７８年，伴隨《Ｄ大調(diào)第三十一交響曲》（Ｋ．２９７，又名“巴黎”）和《Ｄ大調(diào)第三十五交響曲》（Ｋ．３８５，又名“哈夫納”）這兩部交響曲的問世，莫扎特在管樂配器上似乎又找到了新的發(fā)展方向，這便是他交響曲創(chuàng)作的第五個發(fā)展時期。此時，莫扎特一方面一如既往地拓展著管樂在織體關(guān)系、獨立個性、結(jié)構(gòu)功能、表情效力方面的可能性，另一方面也開始挖掘管樂在承載和錘煉交響化樂思方面的潛質(zhì)。《巴黎交響曲》（Ｋ．２９７）無論從樂隊編制還是樂章篇幅來講都屬前所未有，在管樂方面，莫扎特同時使用了長笛、雙簧管、單簧管、大管、圓號、小號，可謂規(guī)?？涨?。第一樂章有許多個全奏段落，其中明顯可見，管樂與弦樂的組合方式非常自由多樣：競奏、對話、合奏、伴奏，各種交往方式，一應(yīng)俱全；行板樂章省略了單簧管和小號，主要的旋律素材集中于弦樂部，管樂充當(dāng)著銜接與伴奏；末樂章的發(fā)展部基于第二主題，以對位手法寫成，其中有管樂器之間的自由組合與相互模仿?！豆蚣{交響曲》（Ｋ．３８５）第一樂章的呈示部里有管樂（主要是雙簧管和大管）呈現(xiàn)的小間奏，之后各自還有一些顯著的獨奏樂句。從這兩部作品可以看出，管樂已在很大程度上進入交響樂隊的編織網(wǎng)絡(luò)，且每件樂器的個性化音色開始得到重視，莫扎特大概是第一個把管樂器的這種效應(yīng)用到交響曲（此前格魯克在歌劇中已有使用）中的作曲家。

十年后的１７８８年，莫扎特完成了他的最后三首交響曲，這是他交響曲創(chuàng)作生涯的最后一個時期。在這三首作品中，莫扎特綜合運用了此前他學(xué)到的幾乎所有管樂配器技巧：建構(gòu)織體關(guān)系、參與樂曲進程、分配旋律材料、發(fā)揮表情效用，以及承載和錘煉交響化樂思等，在此以《ｇ小調(diào)第四十交響曲》（Ｋ．５５０）為例，樂曲開頭的那個嘆息動機是整個樂章的核心樂思，管樂器亦充分參與了對該樂思的發(fā)展，下面兩段譜例即是明證，在這兩處里，管樂器是在獨立擔(dān)負著錘煉樂思的職責(zé)，弦樂此刻要么休止，要么是在充當(dāng)背景：

譜例４：莫扎特《ｇ小調(diào)第四十號交響曲》(Ｋ．５５０)，第Ｉ樂章，呈示部的結(jié)束部分（次要聲部略）。

莫扎特除發(fā)揮了管樂在上列諸多方面的功能以外，還大膽拓展了某些管樂器的音色性能，例如，有兩個顯著特色一定不能被忽略：其一是對單簧管低音區(qū)（ｃｈａｌｕｍｅａｕ）的開發(fā)運用（這種用法在交響曲中也是第一次），出現(xiàn)在《降Ｅ大調(diào)第三十九交響曲》（Ｋ．５４３）小步舞曲樂章的三聲中部位置；其二是圓號上的阻塞音奏法（ｓｔｏｐｐｅｄ ｎｏｔｅｓ）。莫扎特過去只在小夜曲等體裁中使用，而在交響曲中不用。該手法海頓在他的“狩獵”（Ｄ大調(diào)第七十三）和“皇后”（降Ｂ大調(diào)第八十五）兩部交響曲中用過，但由于處在全奏（Ｔｕｔｔｉ）位置，因此被淹沒在宏大的音響中了。莫扎特將其用在了Ｋ．５４３的行板和急板樂章的某些段落，以及Ｋ．５５０的行板樂章③。

上文梳理了莫扎特交響曲創(chuàng)作歷程中比較重要的六個時期，并對各時期內(nèi)的代表性作品（聚焦于其中的管樂寫作技法）做了分析和解釋。從中可以明顯地看出，莫扎特的管樂寫作經(jīng)歷了一個持續(xù)的轉(zhuǎn)變與成長脈絡(luò)，其總的趨勢是越發(fā)走向成熟、老練與精彩。需要說明的是，這個總體趨勢是“曲折呈現(xiàn)”而非“直線抵達”的，篇幅所限，上文未列出莫扎特在這個方面所偶爾表現(xiàn)出的“退步”跡象，例如，完成于１７７３年的《Ｃ大調(diào)交響曲》（Ｋ．９６）相對于上文的第三個時期而言便是一個反例，其中管樂絲毫沒有顯得“重要”，這是因為莫扎特此時正著迷于“華麗風(fēng)格”（ｇａｌａｎｔ ｓｔｙｌｅ），而這種風(fēng)格的最佳表現(xiàn)媒介是弦樂而非管樂。但此類偶然的“退步”并不影響莫扎特日趨成熟與老道這一宏觀趨勢。另外，如果考慮到莫扎特的配器技巧有很多是從Ｃ． Ｐ． Ｅ．巴赫、阿貝爾、海頓，以及其他一些意大利作曲家和曼海姆作曲家身上學(xué)到的話，那就更容易理解：即便是莫扎特這樣的曠世奇才，也是日漸“長成”而非天然“生成”的。

參考文獻

[１]Ｎｉａｌｌ Ｏ＇Ｌｏｕｇｈｌｉｎ?押 ″Ｃｌａｓｓｉｃａｌ Ｗｉｎｄ Ｃｈａｍｂｅｒ″, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｔｉｍｅｓ, Ｖｏｌ． １２５, Ｎｏ．１６９１(Ｊａｎ．, １９８４), ｐ．３４．

[２][美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，貴州人民出版社２００１年版。

[３][俄]尤·烏索夫《外國管樂]奏藝術(shù)史》，莫斯科音樂出版社１９８９年版。

①莫扎特的交響曲，由布萊特科普夫和哈特爾（Ｂｒｅｉｔｋｏｐｆ＆Ｈｒｔｅｌ ｅｄｎ）出版社變?yōu)樗氖皇?，另有約數(shù)十首未編號的早期交響曲，這首被稱作“第四十三號”(Ｋ．７６)的交響曲作于１７７６—１７７７年。

②Ｐｈｉｌｉｐ Ｄｏｗｎｓ?押 Ｔｈｅ Ｅｒａ ｏｆ Ｈａｙｄｎ, Ｍｏｚａｒｔ ａｎｄ Ｂｅｅｔｈｏｖｅｎ(Ｔｈｅ Ｎｏｒｔｏｎ Ｉｎｔｒｏｄｕｃｔｉｏｎ ｔｏ Ｍｕｓｉｃ Ｈｉｓｔｏｒｙ), Ｗ．Ｗ． Ｎｏｒｔｏｎ ＆ Ｃｏｍｐａｎｙ, １９９２, ｐ．２１９．

③Ｎａｔｈａｎ Ｂｒｏｄｅｒ?押 ″Ｔｈｅ Ｗｉｎｄ－Ｉｎｓｔｒｕｍｅｎｔｓ ｉｎ Ｍｏｚａｒｔ＇ｓ Ｓｙｍｐｈｏｎｉｅｓ″, Ｔｈｅ Ｍｕｓｉｃａｌ Ｑｕａｒｔｅｒｌｙ, Ｖｏｌ．１９, Ｎｏ．３(Ｊｕｌ．, １９３３), ｐｐ． ２５８—２５８．

郭玉華南師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯張萌）