榮英濤

2012年2月19日， “《龍聲華韻》——王震亞古琴音樂改編作品音樂會”在北京音樂廳成功舉辦，

這場具有學術前沿意義的“高齡”音樂會，吸引了眾多不同領域的專業(yè)人士的特別關注。以古琴為代表的中國傳統(tǒng)文人音樂和西方管弦樂隊與合唱的“中國化”結合的實踐，尤其是作為我國作曲家群體中既深諳西方現(xiàn)代音樂作曲技法，又對中國古琴、京劇等傳統(tǒng)雅俗音樂研究頗有影響的王震亞教授在古琴音樂改編上持續(xù)多年的開拓和探索，都成為這場音樂會的焦點。音樂會后，2月29日，由中央音樂學院的作曲系、音樂學研究所和蕭友梅音樂教育促進會等部門共同主辦的“慶賀王震亞從事音樂工作65周年暨90華誕學術座談會”在該院隆重舉行。出席會議的嘉賓有王震亞教授和他多年的同事、朋友、學生及家人等五十余人。與會嘉賓暢談了王震亞教授的學術人生并對音樂會提出建議。會議分別由蕭友梅音樂教育促進會秘書長黃旭東和中央音樂學院作曲系主任郭文景主持。

中央音樂學院院長王次炤在賀信中說道：“王震亞先生是中央音樂學院的建院元老，他為學院的建設和發(fā)展做出了杰出的貢獻。他研究和倡導音樂創(chuàng)作的民族化道路，重視探索和借鑒西方現(xiàn)代音樂的作曲技法，并用自己的創(chuàng)作實踐在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國與西方之間架起一座橋梁。他曾經(jīng)擔任中央音樂學院副院長和《音樂創(chuàng)作》主編，為推動學院的教育管理和科研發(fā)展以及推動中國音協(xié)的創(chuàng)作工作起到十分重要的作用。值此王震亞先生90壽辰之際，衷心祝愿他身體健康，永葆青春！”①

黃祖禧（段平泰代讀）：王震亞先生為人低調(diào)、勤勤懇懇、兢兢業(yè)業(yè)，不斷耕耘、不斷奉獻，培養(yǎng)無數(shù)青年學子，創(chuàng)作大量作品與論文、專著。首先不能不提到王震亞學生時代寫作的《五聲音階及其和聲》。青木關時期，山歌社創(chuàng)作了一些作品并舉辦音樂會，對中國五聲音樂編配積累了初步經(jīng)驗。1946年，他利用暑假在遵義寫出了這本引人注目的書，要知道這是在六十多年前艱苦條件，連和聲學一類的書都極難買到的情況下，當時還是四年級學生的王震亞卻提出了和聲的民族風格問題，應用四、五度重疊的和弦為五聲音階配置和聲，實際上是要解決和聲怎樣與創(chuàng)作實踐相結合的重大問題。1950年下半年，中央音樂學院建院不久，曾組織師生到河北、山東等六省市舉辦音樂干部補習班，王震亞被派往濟南，一邊搞教研，一邊搞教學，后來根據(jù)講稿整理出一本專著《怎樣寫二聲部歌曲》，這在50年代初是極為難能可貴的。王震亞將古琴曲《陽關三疊》改編為合唱曲，之后又陸續(xù)改編了一些古琴曲，并寫了一本《古琴曲分析》，對傳統(tǒng)古琴曲《廣陵散》、《胡笳十八拍》等進行了深入地剖析，這對古琴音樂的研究起了積極的推動作用。王震亞以他的膽識打破了關于吳伯超研究的禁區(qū)，撰文《國立音樂院院長吳伯超》刊登于《中央音樂學院學報》，他撰文鄭志聲、江定仙等人的研究，充實了中國近現(xiàn)代音樂史的資源寶庫。王震亞著有《十二音序列》將序列的構成、變化、應用做了較為詳盡的闡述，并對勛伯格等人的作品加以剖析。王震亞教授曾擔任《音樂創(chuàng)作》的主編，對刊物做了一定的改變，增加了舊曲拾遺和介紹近現(xiàn)代音樂流派的作品。例如，曾刊登吳伯超的代表作合唱《中國人》，鄭志聲的歌劇《鄭成功》片段。從以上可以看出在音樂領域中王震亞先生所涉及的大多屬于首創(chuàng)，長年以來筆耕不輟，這種精神值得我們學習。

田聯(lián)韜：王震亞先生突出的特點是開創(chuàng)性與開放性貫穿一生。早在上世紀40年代，他作為國立音樂學院的學生就開始探索西方音樂民族化的問題；50年代開始研究戲曲、記譜、整理并開設課程；80年代長篇文章《十二音序列》發(fā)表于《音樂研究》，影響了新潮音樂作曲家的創(chuàng)作；在創(chuàng)作中改編了大量的古琴曲、琴歌，以及少數(shù)民族音樂。一方面扎扎實實地向傳統(tǒng)音樂學習，另一方面開放地接受西方現(xiàn)代作曲技法和學術成果，并向大家介紹。他的這種開創(chuàng)性與開放性的學術作風和學術思想深刻地影響了當時一大批學生。

向延生：在中國近現(xiàn)代音樂史的研究中，我經(jīng)常向王先生請教，特別是先生對吳伯超、鄭志聲等人的深入研究開拓了這方面的工作。

汪毓和：王震亞先生德高望重，一輩子沒有停筆，表現(xiàn)出對人生和事業(yè)的堅定信心。他是一位融中國傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代技法于一身，令人欽佩的作曲家、音樂理論家。

張建民：王震亞先生為民族文化事業(yè)做出開拓性的活動。1958年，我們在他的帶領下創(chuàng)作歌劇《青春之歌》，其中融入了創(chuàng)作集體對戲曲、秧歌劇、民族歌劇、西洋歌劇如何結合的思考與實踐；另外，他把梅葆玖演唱的京劇《玉堂春》記寫成總譜，這在當時也是極為少見的。

黃揆春：1958年我參與歌劇《青春之歌》的彩排與演出，王震亞老師給我的印象是踏踏實實、埋頭工作。另外，我認為古琴音樂改編作品音樂會是一個創(chuàng)舉，王震亞是一個表率！

周廣仁：1971年成立“五七藝?！保渲邪ㄒ魳?、舞蹈和戲曲三個隊，當時我們和王老師在昌平朱辛莊一起編鋼琴教材，王老師很謙虛，他讓我們互提意見。在一年半的時間里，王老師的為人、藝術上的修養(yǎng)和嚴肅的態(tài)度給了我很大的教育。對于十天前的音樂會，我是帶著極大地好奇心去聽的，鋼琴怎樣和古曲配合？怎樣給管弦樂隊配器？我不懂配器和古曲，但我聽起來好聽！我覺得《胡笳十八拍》中運用鋼琴獨奏以代替間奏，特別好聽，令人佩服，給了我很大的教育，謝謝你王老師。

徐源：音樂會提出了一個問題和一個做法：深奧的古琴音樂發(fā)展到現(xiàn)階段該如何認識，王震亞運用合唱與管弦樂隊做出了嘗試和回答。

吳釗：王震亞先生的改編曲中有古琴音樂的早期作品，如《廣陵散》和琴歌《胡笳十八拍》，它的樂句結構與后期不同，以短句式為主，像《胡笳十八拍》有的樂段是五聲結構，而有的樂段含有多重音階形式以及變化音的運用；《瀟湘水云》是典型的古琴音樂后期的代表作，它雖然產(chǎn)生于宋代，但經(jīng)過數(shù)百年的打磨在清初才基本定型，形成以長樂句為主，曲式結構與早期作品亦有不同；《四大景》是一首明清俗曲。因此，改編這些早期作品與后期高度藝術化的作品是相當有難度的。古琴曲旋律的框架是確定的，這一點與西方音樂沒有任何區(qū)別，但是在旋律的中間有一些裝飾形態(tài)，這些裝飾形態(tài)的音高和節(jié)奏是游移的、不確定的，通過技術層面表現(xiàn)出古琴曲特有的神韻、風采、意境和更深層次的內(nèi)涵，這其中不能苛求。合唱曲《胡笳十八拍》改編得很成功；《瀟湘水云》的改編是成熟的；管弦樂曲《平沙落雁》基本上遵循了原有的曲式結構。如果苛求地講，古琴音樂中細微的、內(nèi)涵的，特別是對清凈、恬淡等古琴音樂美學追求，如何通過樂隊表現(xiàn)出來還是今后要研究的課題，對古琴音樂的改編仍然任重而道遠。

吳文光：古琴音樂改編雖經(jīng)近百年來的嘗試，但仍沒有徹底解決與現(xiàn)代音樂技術接軌，審美也難以兼容。古琴音樂的打譜歷經(jīng)數(shù)代琴人的努力，已取得相當成果，將這些已有成果進行多元化的闡述、發(fā)展也是對古琴音樂研究的補充。古琴這件樂器好像一塊石碑鎮(zhèn)住了古琴音樂的改編與開發(fā)。王老師的改編撬動了這塊石碑，將其中的一些人文精神、內(nèi)涵、形式加以延伸。音樂會上有些作品已經(jīng)成為經(jīng)典，如《陽關三疊》的細膩、《滿江紅》的氣勢?！逗帐伺摹吩L大，改編后更具有了分節(jié)歌的意味并且每一段都有變奏，使得音樂顯得更加緊湊?！吨裰υ~》、《陋室銘》的改編與劉禹錫的詞堪稱合璧?！稄V陵散》以組曲的形式表現(xiàn)，注重從精神層面來展現(xiàn)聶政刺韓王的內(nèi)容，體現(xiàn)了王老的匠心獨具?！稙t湘水云》在中段中若再加快一點速度會更加接近打譜者吳景略對這一曲的理解?！睹坊ㄈ肪幣渖鷦樱淦魃先粲墒啻婀茜娦Ч赡軙靡恍?。

李吉提：音樂會名稱著意強調(diào)這是一個改編音樂會，并注明是哪一位先生打譜，這一點看似簡單，卻體現(xiàn)出對前人工作的尊重和王先生治學嚴謹?shù)膽B(tài)度。我曾請教過王先生《陽關三疊》的改編，他根據(jù)對原曲的理解將不合理的部分改為前奏和間奏，整體效果很好?！镀缴陈溲恪肺娜藲鉂夂瘢苡幸饩?。《廣陵散》原曲17段，后由歷代琴家增添到現(xiàn)在的45段，既然歷史可以不斷地增，那么現(xiàn)在也可以適當?shù)販p，王先生摘出他認為最重要的內(nèi)容形成一部組曲，具有相當?shù)哪懽R?！端拇缶啊窋U大了我對琴曲俗曲的認識，使音樂會更加生動。我同意吳文光的觀點,古曲需要繼續(xù)下去還是要多元化的，一方面是琴家的傳承，另一方面作曲家根據(jù)自己的理解進行多元化的改編。此外，當代作曲家有不少人把古琴文化的韻味、意境，放浪形骸、清雅恬淡的文化品位和古琴音樂的音色“化”到他們的作品中去了。包括徐振民先生寫的《楓橋夜泊》中有很多受到古琴曲的影響。我希望能有更多的人探索，王震亞先生的音樂會也啟發(fā)了我們在當下對古琴音色的開發(fā)上還可以做更細的文章。

伊鴻書：楊蔭瀏先生曾講過傳統(tǒng)音樂研究中的兩大寶庫，一是古琴音樂，二是南北曲。王老師的音樂研究和創(chuàng)作均涉獵于此。 1980年發(fā)表的《〈瀟湘水云〉初析》現(xiàn)在看來仍有很大價值。音樂會上有兩點讓我印象很深，《陽關三疊》的改編和剪裁恰到好處；《廣陵散》有45段，由兩個主題構成，通過不斷地交錯、變形構成。我相信王先生一定是經(jīng)過反復研究才將其改編為4段結構的組曲，達到現(xiàn)在的效果。另外，相對于王先生在文字上對《瀟湘水云》的精彩分析，它的改編使我不能滿足。琴曲《四大景》來自俗曲，主題中加入一些古琴演奏技法成分，在改編中缺少變化和有機的組合。

段平泰：聽了音樂會令我很激動。我國作曲家很多人曾寫過各類民族音樂改編曲，但是古琴改編曲這項工作卻很少有人做，而古琴的確是中國音樂中最地道的“老家底兒”，王震亞做了獨一無二的事情。改編中怎樣表現(xiàn)出古琴冷冷七弦上的氣質(zhì)和韻味，其中《平沙落雁》做到了這一點，為其他作曲者在這一領域的創(chuàng)作提供了借鑒。另外我希望有人能在簫上下一番工夫。從音樂會聽眾的角度講，如果音樂會中融入不同類型作品例如小提琴作品、歌劇作品等，可能現(xiàn)場觀眾的反響會更加強烈。

王西麟：王震亞先生等一批令人尊敬的老一輩音樂家共同創(chuàng)造了那個時代的音樂大環(huán)境，使得包括我在內(nèi)的眾多后學受益頗多。王先生對現(xiàn)代音樂的熱情支持和呼喚，講了很多很實際的話，明確地說出實質(zhì)性的意見，這種精神令我敬佩。王老師創(chuàng)作的《九寨溝斷章》表現(xiàn)出他努力學習現(xiàn)代音樂的技法，并且還具有相當?shù)馁|(zhì)量，這種精神難能可貴。針對音樂會，我首先向林濤指揮致敬，他指揮語言的精準體現(xiàn)出俄羅斯指揮學派的深厚傳統(tǒng)，但是，合唱隊和樂隊在排練上沒有很好地做到指揮的要求，我剛剛得知這場音樂會僅排練了兩次，導致整體表現(xiàn)與作品要求存在很大的差距。

王震亞談到改編這些作品的初衷：我們長期一直在研究西方的作曲技法，而對我們民族音樂的研究空著一大塊?，F(xiàn)在有一種理論認為音樂是什么都不表現(xiàn)的，它就是一種聲音。我認為這種觀點將使音樂走上絕路。所有的古琴曲都是有所表現(xiàn)的，其中所蘊含的思想的深度、感情的深度和音樂表現(xiàn)的高度都不是易于達到的，值得深入研究和借鑒。

我聽校園樂隊的排練，往往缺乏合適的民族樂曲。音樂會中《平沙落雁》、《四大景》樂隊寫得小，演奏的技術也不很難，適合校園樂隊排練。琴歌因為有歌詞而易于理解。像精忠詞《滿江紅》這樣蘊含豐富而強烈的愛國主義情感的歌曲，不論是在古代還是現(xiàn)代都不多?，F(xiàn)在能夠演奏的古琴曲約有數(shù)百首，其中有很多好曲子是我們教學中從來不知道的，需要我們自己去研究。音樂中很多東西沒有辦法用文字表述，而在改編中會有真切的感受。我將古琴曲調(diào)抄在總譜下面，一個音一個音對照著編配。這是一個學術活動、科研活動，創(chuàng)作的成份不多。在《瀟湘水云》反復修改中才逐漸明白原來是出于這樣一種表現(xiàn)的需要才有那樣的音樂。

感謝林濤指揮對琴曲總譜的用心研究。如果排練時間再多一點的話演出會好一些，但由于經(jīng)費等問題，無法再排練下去。我曾經(jīng)想，哎呀，算了吧，不演了，這和古琴離得太遠了！可是什么都準備了，不演也說不過去。還是演了讓我從中明白了很多問題。我非常感謝黃旭東，他是一個“化緣僧”，是他和他的團隊促成了這件事。

郭文景最后說：聽完王震亞先生的話我很激動。我認為作曲是一種嘔心瀝血的行為，作曲家把自己像蠟燭一樣點燃，燃燒自己的生命。二度創(chuàng)作決定作品的生死存亡，中國的指揮和樂隊要認識自己的歷史責任。我覺得，王先生應該對自己的作品有信心！衷心祝王老師身體健康，闔家幸福！

①中央音樂學院作曲系、音樂學研究所和蕭友梅音樂教育促進會編《仁者壽——慶賀王震亞90華誕》，中央音樂學院學報社2012年2月出版，第2頁。