“五四”運動以來，隨著西方音樂文化的輸入和２０年代后期以上海國立音樂院為代表的高等音樂教育的興起，中國“開始了近代史上最為全面的傳播西洋音樂文化的時期”①。學(xué)習(xí)和運用西洋發(fā)聲方法和技巧，美聲唱法（Ｂｅｌ ｃａｎｔｏ）開始在中國傳播，中國聲樂藝術(shù)開始了新的一頁。本文通過對外國聲樂專家②在我國進行的聲樂教學(xué)或演出等活動的梳理，以對中國聲樂藝術(shù)發(fā)展的影響為切入點，總結(jié)了新中國成立以來聲樂藝術(shù)發(fā)展的軌跡，從而獲得一些啟示。

引言

在“五四”新文化運動的推動下，傳播和學(xué)習(xí)西方音樂文化的推動力量主要有兩方面③：一是通過“五四”前后出國留學(xué)回來的留學(xué)生；另一則是通過外籍教師的傳播。

據(jù)不完全統(tǒng)計，新中國成立前，先后在我國各音樂院校任職的外籍聲樂教師有④?押蘇石林、斯拉維阿諾夫、馬爾切夫、馬可林斯基夫人、范天祥夫人、威爾遜夫人、凱夫、沙里凡諾夫、富爾登、德利亞等。來華進行演出的著名外國音樂家有⑤?押世界著名男低音歌唱家夏利亞賓；世界著名花腔女音歌唱家加利·庫契；世界著名女高音歌唱家麗利·龐斯等。雖然當(dāng)時留下的文字記載資料較少，但這些外籍聲樂教師及音樂家在這一歷史時期起到了重要的傳播作用。

這一時期來華時間最長，為中國聲樂做出巨大貢獻(xiàn)的當(dāng)屬蘇石林（В．Шушлин）。蘇石林是蘇聯(lián)優(yōu)秀的男低音歌唱家、卓越的聲樂教育家。自１９２４年來到中國至１９５６年離開，他在中國的三十余年里在國立音專執(zhí)教長達(dá)２６年?？梢哉f在新中國建立之前，蘇石林不僅為中國帶來了俄羅斯聲樂藝術(shù)；而且也為中國培養(yǎng)了一大批優(yōu)秀的聲樂人才，如：黃友葵、斯義桂、周小燕、唐榮枚、胡然、高芝蘭、李志曙、溫可錚、董愛琳、魏啟賢、孫家馨等；同時他對中國有著深厚的感情。蘇石林對聲樂的演繹“不僅體現(xiàn)在對于俄羅斯藝術(shù)歌曲及西洋傳統(tǒng)歌劇的詮釋，更突出地表現(xiàn)在他演唱中國歌曲所達(dá)到的極高的藝術(shù)境界”。⑥據(jù)廖輔叔的回憶說，蘇石林演唱的《問》、《教我如何不想他》絲毫不亞于當(dāng)時的中國聲樂歌唱家⑦。

就在西洋美聲唱法開始在專業(yè)音樂界得到傳播的時候，“新的民族學(xué)派的聲樂藝術(shù)早在救亡歌詠運動中就已露出苗頭來了”⑧由于政治原因，中國出現(xiàn)了抗日救亡運動，音樂界出現(xiàn)了所謂“救亡派”與“學(xué)院派”之間的矛盾，“盡管兩者在抗日救亡這一根本目的上并無分歧，但因音樂觀念、音樂技巧等方面的分歧與差距，不同程度上出現(xiàn)了互相批評乃至譏諷攻擊的現(xiàn)象?！雹嵋粓鼍哂袑W(xué)術(shù)爭議的文化爭鳴——“土洋之爭”在這一時期初現(xiàn)，成為新中國建立后相當(dāng)一段時間內(nèi)聲樂藝術(shù)領(lǐng)域討論的主要內(nèi)容之一。

一、東歐國家聲樂專家對

中國聲樂的影響（1949—1965）

新中國成立后，我國通過相關(guān)文化協(xié)定，大量聘請各個學(xué)科的東歐專家支援建設(shè)。聲樂方面專家有⑩：梅德維捷夫（蘇聯(lián)）、阿克達(dá)夫·克利斯德斯庫（羅馬尼亞，Ａｃｔａｖ Ｃｈｒｉｓｔｅｓｃｕ）、契爾金（保加利亞）、基洛娃（保加利亞）等。像這樣大規(guī)模地聘請國外音樂專家來華的教學(xué)和學(xué)術(shù)活動，應(yīng)該說是中國近代歷史上空前的壯舉。６０年代初，保加利亞專家布倫巴羅夫?qū)ξ覈晿芬灿泻艽蟮挠绊?，但由于筆者資料有限，不能過多展開。這些專家不僅“及時彌補了新中國建立初期高級專業(yè)教師的不足，還將完整的蘇聯(lián)音樂教育體系全面系統(tǒng)地進行了介紹，對從整體上提高中國的專業(yè)教學(xué)質(zhì)量和較快地培養(yǎng)年輕的音樂人才起了不小的作用。”{11}

１．聲樂專家的講學(xué)

１９５３至１９５６年，蘇聯(lián)聲樂專家彼·米·梅德維捷夫及其夫人在中央音樂學(xué)院執(zhí)教。他提出歌唱發(fā)聲的三個要素：呼吸、共鳴、咬字，并在講學(xué)的過程中提出了很多方法和經(jīng)驗。比如在講呼吸時強調(diào)“聞花式吸氣法”、“吹灰式呼氣法”至今仍然為我們的聲樂訓(xùn)練中常用的術(shù)語。在講聲音位置時，專家一再強調(diào)位置要高，他“要求學(xué)生的聲音不要壓在喉嚨里或者是悶在后面，而要像從上顎、眉心飛出來一樣”，這與“面罩共鳴”的提法是有相近的意思，但從記載中，專家沒有用“面罩共鳴”這一專業(yè)術(shù)語；在強調(diào)母音轉(zhuǎn)換時，“唱Ａ?xí)r帶點Ｏ不致唱散唱扁；唱Ｏ時帶點Ａ，聲音容易唱出來；唱Ｉ時帶點ｙｕ，不至于唱扁咬緊”。這一理念與“關(guān)閉”也有著大同小異的解釋，但“關(guān)閉”一詞也未在當(dāng)時使用。更為重要的是專家提出“技巧是方法而不是目的”的教學(xué)理念，到現(xiàn)在依然是非?？少F的{12}。當(dāng)時以喻宜萱為代表的中央音樂學(xué)院的師生們認(rèn)真學(xué)習(xí)，組織討論，并將專家教學(xué)內(nèi)容進行了細(xì)致地整理和詳細(xì)地討論，對我國聲樂學(xué)習(xí)和教學(xué)提供了一些學(xué)術(shù)資料的積累。

保加利亞聲樂教授契爾金于１９５６年１２月來華，在上海音樂學(xué)院進行了兩次講座，一次示范性教學(xué)。第一次講座《關(guān)于發(fā)聲上的一些問題和發(fā)聲練習(xí)的重要性》，第二次講座《歌唱的基本原則及如何訓(xùn)練初學(xué)者》。在華期間，樓乾貴、賈士駿、郭淑珍、溫可錚等師從他學(xué)習(xí)聲樂。在我國建國初期，是東歐國家為我們提供了援助，并為我們培養(yǎng)了新中國成立后的第一批中國留學(xué)生。當(dāng)時在保加利亞留學(xué)的歌唱家有吳天球、胡寶善、施鴻鄂、張利娟等，他們在留學(xué)期間部分得到巴侖布洛夫的指點。

２．土洋唱法之爭

新中國成立后，不少音樂問題上的分歧也開始比較尖銳起來，４０年代已漸顯波瀾的“土洋之爭”終于在５０年代集中爆發(fā)出來，中國音樂界召開了前所未有的大討論和全國各類聲樂會議{13}，將聲樂藝術(shù)推向了一個新的高度。經(jīng)過幾年的討論與修正，聲樂界達(dá)成了一個共識，“兩種唱法各有優(yōu)長，又各有不足，不可能用一方取代另一方，唯有長期并存，互相學(xué)習(xí)，互相促進，才能是兩種唱法都得到發(fā)展和提高”{14}。而當(dāng)今日我們再來回顧這一歷史時，其實，對外來文化的學(xué)習(xí)總是需要一個逐漸消化與吸收的過程?！爸袊魳芳覍γ缆暢ǖ膶W(xué)習(xí)經(jīng)歷了從模仿到創(chuàng)造，從生硬到成熟的發(fā)展過程。因此，上世紀(jì)中葉美聲唱法中的某些缺點或‘罪狀，是早期引進美聲唱法時在教學(xué)與表演上不成熟的反映，并非美聲唱法本身的問題”。{15}

外國聲樂專家在為我們帶來了西方科學(xué)的美聲唱法藝術(shù)的時候，肯定沒有想到，中國聲樂藝術(shù)會在他們的影響下，進行了一場徹底的變革與發(fā)展。唱法論爭使得不同文化背景、學(xué)習(xí)經(jīng)歷的歌唱家開始認(rèn)真、嚴(yán)肅地思考，摸索不同唱法間的借鑒與融合，建立新的民族唱法的熱情逐漸在探索中發(fā)展起來。不同唱法間的相互學(xué)習(xí)與交流，在一定程度上推動了聲樂理論研究的進步。

二、中國聲樂藝術(shù)的癱瘓期（1966—1976）

盡管“土洋之爭”起源于聲樂領(lǐng)域，然而在隨后的年月中，中國音樂各個領(lǐng)域都進行了經(jīng)歷了一場重要的“思潮大碰撞”{16}，無論是“反右傾”還是“大躍進”，包括后面的“兩個批示”都不同程度地阻礙了西洋聲樂在中國的發(fā)展。很快中國出現(xiàn)了一場政治文化風(fēng)波，聲樂界很多專家受到牽連和影響，有部分聲樂家離開中國定居海外，如趙梅伯先生等；而外國聲樂專家大都相繼離開了中國，導(dǎo)致剛剛起步的聲樂事業(yè)一度陷入了癱瘓狀態(tài)。這一時間段不作為本文的討論重點。

三、改革開放中的聲樂領(lǐng)域大繁榮

（1978—1999）

經(jīng)歷了政治斗爭的中國，在８０年代又重新恢復(fù)了生機與活力，聲樂藝術(shù)也開始得到新的發(fā)展。據(jù)不完全統(tǒng)計{17}，這一時期來中國進行聲樂講學(xué)的有美籍華人斯義桂（１９７９）；意大利聲樂藝術(shù)家基諾·貝基（Ｇｉｎｏ Ｂｅｃｈｉ）（１９８１—１９８５）；美籍意大利聲樂專家羅西·雷梅尼夫婦（Ｎｉｃｏｌｄ Ｒｏｓｓｉ－Ｌｅｍｅｎｉ）（１９８８）等。來華訪問演出的有：意大利歌唱家盧恰諾·帕瓦羅蒂（Ｌｕｃｉａｎｏ Ｐａｖａｒｏｔｔｉ）（１９８６）、西班牙歌唱家普拉西多·多明戈（Ｐｌａｃｉｄｏ Ｄｏｍｉｎｇｏ）（１９８８）、西班牙歌唱家蒙塞拉·卡巴耶（Ｍｏｎｔｓｅｒｒａｔ Ｃａｂａｌｌｅ）（１９８９）等。而這些歌唱大師的訪問，讓更多的人了解了世界聲樂的發(fā)展，了解了這一時期國際聲樂水平?！笆澜缛竽懈咭簟本蛷哪菚r開始唱響了中國。在外國專家講學(xué)的影響下，國內(nèi)專家潛心進行聲樂的教學(xué)和研究，學(xué)生參加國際聲樂比賽，頻頻獲獎。同時外國聲樂專業(yè)論著不斷翻譯出版，開拓了聲樂理論研究方面的視野。

１．外國聲樂專家的講學(xué)和演出

１９７９年７月，美籍華人斯義桂在上海音樂學(xué)院開始了為期五個月的聲樂講學(xué)。他是粉碎“四人幫”以后前來我國進行聲樂講學(xué)的第一位外國專家。當(dāng)時全國各地都紛紛派出了有關(guān)的業(yè)務(wù)人員來到上海音樂學(xué)院聽課、學(xué)習(xí)，總?cè)藬?shù)高達(dá)五百余人。講學(xué)期間，斯義桂教授將“質(zhì)地放在首位，演唱時聲音的美、表情的美、語言的美應(yīng)綜合為和諧、統(tǒng)一的整體；響而不放縱，輕而不畏縮；高音不沖不滑，低音不壓不垮”{18}的聲樂美學(xué)思想體現(xiàn)得淋漓盡致。斯義桂教授的教學(xué)，對“澄清我國當(dāng)時聲樂界的‘教學(xué)思想混亂、‘喉音流行癥等方面意義尤為重大，影響尤為深遠(yuǎn)”。{19}上海音樂學(xué)院先后舉行了兩次斯義桂教授的學(xué)生音樂會。從學(xué)生專業(yè)水平的明顯提高和所預(yù)示出來的令人欣喜的發(fā)展前景看，斯義桂教授言簡意賅、有條不紊、效果顯著的教學(xué)藝術(shù)的確讓人敬佩。

基諾·貝基四次來華講學(xué)，在我國聲樂界同樣引起了極大的轟動。貝基先生的聲樂理論一度成為眾多聲樂學(xué)習(xí)者和研究者共同依托的理論依據(jù)。貝基聲樂理論的三要素是：“橫膈膜的有力支持；喉嚨必須完全打開；充分的面罩共鳴”這三個要素缺一不可{20}。它們既是意大利傳統(tǒng)美聲教學(xué)的基本原則，也是貝基先生為學(xué)生解決技術(shù)技巧問題的主要手段。關(guān)于“面罩唱法”的解釋，他說：“保持面罩共鳴是美聲唱法里關(guān)鍵的問題，沒有面罩共鳴技術(shù)是有欠缺的。唱出來就是不好。因此，面罩共鳴一定要充分利用。”{21}這一點與５０年代蘇聯(lián)聲樂專家的提法是一致的。我國聲樂教育家田玉斌先生，根據(jù)基諾·貝基的講學(xué)內(nèi)容和自己聽課學(xué)習(xí)的心得體會，將其整理成書，《談美聲歌唱藝術(shù)》可以說是全面介紹基諾·貝基聲樂理論的書，可見當(dāng)時基諾·貝基講學(xué)內(nèi)容的全面性和深刻性?！吨醒胍魳穼W(xué)院學(xué)報》、《人民音樂》、《中國音樂》等專業(yè)學(xué)術(shù)期刊登載了很多以“貝基歌唱理論”為研究對象的學(xué)術(shù)論文，為我國聲樂理論研究提供了重要的資料。

２．外國聲樂論著的譯介

“一門學(xué)科或一種藝術(shù)門類的建設(shè)與發(fā)展，不能僅僅停留在經(jīng)驗或形態(tài)學(xué)層次，只有把它上升到理論和觀念的高度才能使其發(fā)生質(zhì)變，并推動其發(fā)展”{22}。如果說過去的聲樂藝術(shù)注重的“是什么”，那么這一時期的聲樂藝術(shù)開始注重“為什么”；如果說五六十年代中國聲樂以討論并接納西方美聲唱法為主，那８０年代以后，中國聲樂開始了理論研究美聲唱法的新局面。除了田玉斌、薛良等國內(nèi)聲樂專家出版的聲樂專著外，對外國聲樂專著的譯介成為這一時期較為突出學(xué)術(shù)研究。意大利歌唱方法專著《古今歌唱實踐技法》（［意］托驥·波羅尼尼著），成為了我國聲樂史上的第一部中譯的聲樂專著{23}；郎毓秀翻譯的《卡魯索的發(fā)聲方法》（［意］Ｐ．Ｍ．馬臘費奧迪著）；李維渤譯的《歌唱——機理與技巧》（［美］威廉·文納著）；黃伯春譯的《大歌唱家談精湛的演唱技巧》（［美］杰羅姆·漢涅斯著）；程淑安、孫穎譯的《歌唱藝術(shù)》（［美］韓德森著）；李維渤譯的《訓(xùn)練歌聲》（［美］維克托·亞歷山大·菲爾茲著）等翻譯專著相繼問世。（筆者注：２０１０年武漢音樂學(xué)院研究生高潔將１９世紀(jì)西班牙偉大的聲樂大師曼努埃爾·加西亞的杰作《歌唱津梁》進行全文翻譯并進行研究，作為碩士論文，我們也應(yīng)該看到中國聲樂藝術(shù)發(fā)展道路上，后繼有人。作為年輕的一代，翻譯和研究外國聲樂專著，對當(dāng)前我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展和影響是很大的。）對外國聲樂論著的譯介，為中外聲樂文化的交流建立了橋梁，對我國聲樂藝術(shù)的發(fā)展提供了一些有用的學(xué)術(shù)研究的參考資料。

３．聲樂國際比賽頻頻獲獎{24}

其實，早在１９４７年首屆“布拉格之春”音樂會上，周小燕的演唱吸引了世界的目光，從此“中國之鶯”的美名便在世界上流傳了開來。１９５５年的第５屆世界青年聯(lián)歡節(jié)上，正在留學(xué)蘇聯(lián)的郭淑珍在古典聲樂比賽中獲獎。１９５７年她又在第６屆世界青年聯(lián)歡節(jié)的古典歌曲聲樂比賽中獲一等獎和金質(zhì)獎?wù)?，為祖國贏得巨大榮譽。１９５７年溫可錚在莫斯科獲世界青年聯(lián)歡節(jié)古典歌曲比賽銀質(zhì)獎。如果說五六十年代在國際上獲獎的都是經(jīng)過外國專家的指點和培養(yǎng)，中國歌唱家在國際上開始斬露頭角；那么，８０年代以后，我們本國的聲樂專家已經(jīng)可以培養(yǎng)國際獲獎的學(xué)生。從１９８２年胡小平在第２６屆埃凱爾·柯達(dá)伊國際音樂比賽中獲得一等獎及特別獎，溫燕青獲特別獎開始，中國學(xué)生開始相繼在國際聲樂比賽中獲獎。之后的幾年中，張建一、詹曼華、傅海靜、梁寧、汪燕燕、劉維維、于平、迪里拜爾、廖昌永、孫秀葦?shù)葍?yōu)秀歌唱家頻頻在國際聲樂比賽中獲獎，而這些學(xué)生大部分都是沒有出國學(xué)習(xí)或師從外國聲樂專家的學(xué)習(xí)經(jīng)歷。從眾多學(xué)生獲獎的角度可以看出，這一時期的中國聲樂教育水平已經(jīng)接近世界水平，一大批優(yōu)秀的中國聲樂教育家如沈湘、周小燕等為我國聲樂教育在世界上的地位和影響起到了決定性的作用，中國聲樂教育逐漸走向成熟。

四、多元化的新世紀(jì)（2000——）

進入新世紀(jì)以來，中國聲樂藝術(shù)開始趨向于多元化發(fā)展。外國聲樂專家的頻繁來訪，舉辦各類聲樂大師班，其中尤其以歌劇大師班為主，為中國歌劇人才的培養(yǎng)提供了豐富的內(nèi)容和經(jīng)驗。

眾所周知，歌劇的產(chǎn)生引發(fā)了唱法的革新，美聲唱法才逐漸產(chǎn)生并科學(xué)化起來。某種意義上說，美聲唱法是為演唱歌劇而生的。因此，美聲唱法的最高境界應(yīng)該在演唱歌劇中得到體現(xiàn)。進入新世紀(jì)以來，外國專家來中國的講學(xué)開始以詮釋歌劇為主。以上海的周小燕歌劇中心開辦大師班為陣地，瓊·道納曼（ＪｏａｎＤｏｎａｍａｎ）、貝爾岡齊?穴ＣａｒｌｏＢｅｒｏｎｚｉ?雪、朱塞比·帕斯托萊羅（ＧｉｕｓｅｌｌｅＰａｓｔｏｒｅｌｌｏ）等外國聲樂專家紛紛來到中國，開始在各地舉辦歌劇演唱大師班。詮釋歌劇、演唱歌劇雖然不是從這個時代開始的，過去大多是歌劇院才有機會排練歌??；但是，當(dāng)學(xué)習(xí)聲樂的人都在被歌劇所吸引，都有機會和可能排練歌劇，演繹歌劇時，這不能不說是我國聲樂藝術(shù)的一大進步。

紐約大都會歌劇院聲樂指導(dǎo)瓊·道納曼從２００１年開始，在上海連續(xù)進行歌劇大師班的講學(xué)。她認(rèn)為：“中國的歌劇就像一個小伙子，正處于青春期。歌劇在中國有著美好的未來，所以，我們到中國來做歌劇，是一件很有意義的事。”同時她也強調(diào)，“歌劇大師班主要是打‘強心針，在主要方面點撥一下。平時音樂學(xué)院的教是打基礎(chǔ)，慢慢來，而大師班是‘點悟，是培養(yǎng)一種意識”。{25}可以看出她對中國聲樂歌劇事業(yè)的發(fā)展充滿信心。

卡羅·貝爾岡齊先后于２００５年和２００７年兩次來中國舉辦“美聲國際歌劇大師班”，這是進入新世紀(jì)以來我國邀請的知名度最高的世界級聲樂專家。在貝爾岡齊的關(guān)鍵詞中，最重要的要屬“掩閉”，也就是我們經(jīng)常說的“關(guān)閉”。他總自信地聲稱“現(xiàn)在只有他自己在傳承意大利美聲的掩閉技術(shù)”。貝爾岡齊“常用手掌做成拱形，像圓屋頂，來提示學(xué)員，要想像頭腔里是這種狀態(tài)”。他經(jīng)常提的另一個關(guān)鍵詞就是“柔軟”，貝爾岡齊常用“柔軟的唱提示我們，意大利美聲并非那樣，這是一個高級控制聲音的藝術(shù)”他認(rèn)為：“中國不缺好嗓子的歌手，但愛動腦子的奇缺”{26}建議歌唱者要用腦控制聲音，用理性控制聲音。

當(dāng)各類歌劇大師班在中國盛行的時候，開始關(guān)注并研究各類大師班的教學(xué)和效果，也成為這一時期的學(xué)術(shù)研究的重要方面之一?！队〉诎泊髮W(xué)——歌劇大師的搖籃》{27}《在米爾恩斯歌劇大師班學(xué)習(xí)》{28}等論文也開始將在外國的學(xué)習(xí)經(jīng)驗介紹到中國來。同時學(xué)術(shù)領(lǐng)域里也有另外一種聲音，《名目繁多的大師班引發(fā)的思考》一文，也讓我們正確理解“大師”這一名詞的含義，尊重事實，應(yīng)用得當(dāng)。“真正的大師是藝術(shù)塔尖上的人物，藝術(shù)家只有通過不懈的努力，才能成為藝術(shù)大師。”{29}

結(jié)語

經(jīng)過梳理，可以清晰地看到，自上個世紀(jì)２０年代以來，外國聲樂專家不僅為我們帶來了西方科學(xué)的唱法和聲樂教學(xué)理念，而且部分專家成為我們聲樂教育的奠基人，為新中國的聲樂藝術(shù)教育立下了汗馬功勞。如果沒有蘇石林等外國專家長期在中國進行的聲樂傳播；如果沒有基諾·貝基系統(tǒng)的美聲唱法的講解；如果沒有各國聲樂專家的傾心相助，中國聲樂藝術(shù)的發(fā)展就不會有今天的成就和國際影響。

外國聲樂專家的講學(xué)再一次提醒我們，要想讓西方聲樂藝術(shù)完全融入中國，必須進行民族化探索的道路。“美聲唱法”這種新的事物移植到中國的國土上，需要長時間地融化，吸收和創(chuàng)新。的確，中國在近百年的時間里，無論從政治、文化包括音樂文化的嬗變，都是令世人驚嘆的。在這樣一個艱難的“輸入、接受、學(xué)習(xí)、反對、堅持、認(rèn)可、融合、創(chuàng)新”過程中，中國數(shù)代音樂家們所付出的艱辛，更是可想而知的。在藝術(shù)傳播的道路上，他們始終懷著一種寬容的學(xué)習(xí)態(tài)度接納著西方優(yōu)秀的音樂文化，并一直在為中國民族聲樂發(fā)展做著嘗試和努力。

①孫繼楠、周柱銓《中國音樂通史簡編》，山東教育出版社２００７年版，第４６１頁。

②筆者注：關(guān)于外國聲樂專家的概念界定，主要是指曾來到我國并進行講學(xué)、舉辦音樂會等進行藝術(shù)交流的專家。

③同①，第４５９頁。

④汪毓和《在中西音樂文化交融下本世紀(jì)上半葉的中國新音樂》（上），《中央音樂學(xué)院學(xué)報》１９９５年第２期。

⑤汪毓和《在中西音樂文化交融下本世紀(jì)上半葉的中國新音樂》?穴中?雪，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》１９９５年版，第３期。

⑥丁汝燕《蘇石林與中國聲樂教育》，《人民音樂》２００６年第８期，第５６頁。

⑦廖輔叔《蘇石林二十周年祭》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》１９９８年第２期，第９５頁。

⑧李煥之《堅持為工農(nóng)兵服務(wù)的方向創(chuàng)造最新最美的音樂藝術(shù)》，中國音樂家協(xié)會《為工農(nóng)兵服務(wù)的音樂藝術(shù)》，北京：音樂出版社１９６１年版，第６７頁。

⑨馮長春《分歧與對峙———２０世紀(jì)三四十年代有關(guān)“學(xué)院派”的批判與論爭》，《黃鐘》２００７年第２期。

⑩{11}汪毓和《建國初期中外音樂文化交流狀況》，《藝術(shù)評論》２００９年第１０期，第９４頁。

{12}{16}{24}喻宜萱《蘇聯(lián)聲樂家梅德維捷夫?qū)τ诎l(fā)聲技巧訓(xùn)練的基本方法和要求》，《人民音樂》１９５５年第１期，第４８頁。

{13}居其宏《新中國音樂史》，湖南美術(shù)出版社２００２年版。

{14}李煥之主編《當(dāng)代中國音樂》，北京：當(dāng)代中國出版社１９９７年版，第３４５頁。

{15}馮長春《“土嗓子”與“洋嗓子”的對唱》，《黃鐘》２０１０年第３期，第９２頁。

{17}同{12}，附錄。

{18}汪校芳《斯義桂的音樂人生》，《寧波通訊》２００６年第２期，第６１頁。

{19}倪瑞霖《及時的養(yǎng)料和水分》，《音樂愛好者》１９８０年第２期，第７頁。

{20}田玉斌《談美聲歌唱藝術(shù)》，西藏人民出版社１９９５年版。

{21}楊樹生《如何學(xué)習(xí)和掌握面罩唱法》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》２００６年第２期，第１１７頁。

{22}［美］威廉·文納《歌唱的機理與技巧》序，李維博譯，世界圖書出版公司２０００年版。

{23}武義杰 《〈古今歌唱實踐技法〉簡介》，《中國音樂》１９９１年第３期，第７６頁。

{25}任海杰《京劇很像歌劇——訪大都會歌劇院聲樂指導(dǎo)瓊·道納曼》，《音樂愛好者》２００２第１０期，第４３頁。

{26}趙建平《“唱歌要動腦子”——評貝爾岡齊國際聲樂大師班》，《人民音樂》２００５年第１０期。

{27}李琳編譯《印第安大學(xué)——歌劇大師的搖籃》，《人民音樂》２００１年第９期。

{28}黃顥《在米爾恩斯歌劇大師班學(xué)習(xí)》，《黃鐘》２００９年第３期。

{29}劉智強《名目繁多的大師班引發(fā)的思考》，《人民音樂》２００６年第１期。

李占秀 河北師范大學(xué)音樂學(xué)院聲樂副教授

（責(zé)任編輯榮英濤）