８５年，奧地利音樂學家阿德勒（Ｇ．Ａｄｌｅｒ）在《音樂學季刊》雜志創(chuàng)刊號上發(fā)表了《音樂學的范圍、方法和目的》的文章，第一次就民族音樂學的學科名稱命名為“ＣｏｍｐａｒａｔｉｖｅＭｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”，提出了把西方音樂和“體系音樂”（ＳｙｓｔｅｍａｔｉｖｅＭｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）加以區(qū)分的設想，而且對非西方音樂文化的比較研究列為“體系音樂學”，正式提出了“比較音樂學”概念。當時，西方的工業(yè)革命剛剛開始，在工業(yè)革命浪潮的推動下，社會經(jīng)濟、文化、科學及藝術都發(fā)生了激烈變化。進化論思想在當時產(chǎn)生了轟動效應，整個歐洲思想界都受到了深刻的影響。進化論思想有力地批駁了受宗教勢力支持并長期壟斷思想界的特創(chuàng)論和退化論，把人們思想從宗教的桎梏中解放出來。此后，西方學術界出現(xiàn)了用進化論來解釋和說明人類社會文化、藝術現(xiàn)象的學者，如泰勒、摩爾根、弗蘭茨等。在進化論學派的影響下，從１８８５年到第二次世界大戰(zhàn)結束，比較音樂學得到了迅速發(fā)展，同時也促進了音樂人類學的誕生。在歐洲，柏林學派為音樂人類學的產(chǎn)生、發(fā)展作出了最大貢獻。

一、音樂人類學柏林學派的興起

早在１８世紀中葉，奧地利音樂學家阿德勒（Ｇ．Ａｄｌｅｒ）在其《音樂學的范圍、方法和目的》一文中就指出，音樂學規(guī)定的任務是比較音響產(chǎn)品，特別是按民族學的要求比較不同民族、不同國家、不同地區(qū)的民族，并根據(jù)其性質(zhì)予以區(qū)分歸類。①此后，英國語言學家埃利斯（Ｊ．Ａ．Ｅｉｌｌｓ）的《論各民族的音階》一文可視為是對比較音樂學界定性的概括而進入這一學科研究的早期代表作。在文章中，埃利斯提出了音程的音分標記法，并用這種方法對世界上許多民族的音階進行了測定和比較。音分標記法，就是將十二平均律中的一個全音規(guī)定為２００音分（Ｃｅｎｔ），半音為１００音分，以此來研究兩個音之間的關系。這種科學、精確，又簡單、明白的方法，使音樂學在關于音階的描寫和比較兩個方面都達到了正真科學化的程度。②當時，在歐洲大陸，由于受到進化論學派的影響，比較音樂學得以迅速發(fā)展。文化進化論是１９世紀西方學術界產(chǎn)生的一種民族學理論，其主張用比較研究的方法去探索人類社會文化的起源和發(fā)展歷程。進化論學派認為，人類的社會文化和生物進化一樣，也是由簡單到復雜、由低級向高級階段逐漸發(fā)展，所有的文化都必須經(jīng)歷這種循序進化的階段。進化論的觀點在當時產(chǎn)生了轟動性的效應，在進化論學派的影響下，西方出現(xiàn)了用進化論觀點來解釋、研究和說明人類音樂藝術的現(xiàn)象，如阿德勒（Ｇ．Ａｄｌｅｒ）、埃利斯（Ｊ．Ａ．Ｅｉｌｌｓ）、阿佩爾（Ａｐｅｌ）、海登（Ｇ．Ｈａｙｄｏｎ）等。

１９世紀２０年代，文化傳播論逐漸流行起來，他們認為人類文化的類似性可以用文化傳播的概念來解釋，認為每一種文化現(xiàn)象都是在某個地點一次產(chǎn)生的，一旦產(chǎn)生后，便開始向各個地方傳播。他們認為各個地方的文化并不是自己創(chuàng)造的，而是從世界上傳播著的各種文化現(xiàn)象中“借用”了某些東西。③德國是文化傳播論的發(fā)祥地，拉采爾（Ｆ．Ｒａｔｚｅｌ）是文化傳播論的先驅(qū)，主要代表人物有格雷布納和施密特。

１９世紀初，隨著歐洲殖民主義的興起和擴張，歐洲發(fā)達資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，歐洲音樂學家們不斷使用比較研究的方法，試圖去了解、認識和把握這些國家的音樂藝術形式和特征，也極力推崇把他民族的音樂文化介紹到歐洲來。在歐洲殖民擴張的同時，部分音樂學家開始對異域音樂文化進行考察與研究，但他們的調(diào)查幾乎還是建立在“西方音樂中心論”的文化偏見之上。由于受到進化論學派如斯賓塞、泰勒、摩爾根等人的影響，歐洲的音樂家們首先開啟了非歐洲國家的民族音樂文化之門。就像泰勒一樣，泰勒認為人類的文化史就是人類的技術經(jīng)濟、精神生活自我運動發(fā)展史，所有社會都要經(jīng)過從蒙昧到野蠻再到文明的三個基本發(fā)展階段。泰勒認為在現(xiàn)代階段的文明民族中，仍有古代文化的依存，如傳說、諺語、風俗、迷信、巫術、制陶等，而這些依存正是較先進社會是由原來低級階段的文化演變過來的證據(jù)。歐洲的音樂學家們同樣受到摩爾根的影響，像摩爾根一樣把人類發(fā)展階段的一致性歸因于“人類心理的一致性”，認為“早已被人類心智的天然邏輯所注定”。因此，在１９世紀８０年代以前，人們對民族音樂學的研究還是不夠完善的，在“比較音樂學”發(fā)展的過程中，不可避免地表現(xiàn)出研究者的獵奇心理和索取音樂文化資料的目的，非歐洲音樂自身研究方面的論證也不夠充分。但從音樂藝術本身來看，盡管有這樣那樣的缺陷，并不影響比較音樂學的演進和發(fā)展，也不能否認其是當時民族音樂研究的主要形式。

直到１９世紀８０年代以后，人們對“比較音樂學”提出來“低劣、”“膚淺”的質(zhì)疑。從１９世紀８０年代算起，一直到２０世紀５０年代音樂人類學的開始，柏林學派做出了重大貢獻。音樂人類學柏林學派是以德國音樂人類學家施圖姆夫（Ｋ．Ｓｔｕｍｐｆ）為代表，以德國柏林大學心理研究所為中心而形成的一個具有學術特色的音樂研究群體，成員主要有阿伯拉罕（Ｏ．Ａｂｒａｈａｍ）、霍恩波斯特爾（Ｅ．Ｍ．Ｖ．Ｈｏｒｎｂｏｓｔｅｌ）、拉赫曼（Ｒ．Ｌａｃｈｍａｎｎ）、薩克斯（Ｃａｒｔ Ｓａｃｈｓ）、赫爾索格?穴Ｇ．Ｈｅｒｚｏｇ?雪、諾林特（Ｔ．Ｎｏｒｌｉｎｄ）等人。音樂人類學柏林學派以施圖姆夫為首，主要從事音樂史、音樂形態(tài)、樂器學的研究；他們深受進化論學派和文化傳播論學派的影響，一直都在運用田野工作和案頭分析相結合的方法研究音樂，為音樂人類學的創(chuàng)立和發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻。

二、柏林學派對音樂人類學的貢獻

音樂人類學興起于２０世紀５０年代，是一門年輕的學科。１９５０年，荷蘭音樂學家亞樸·孔斯特（Ｊａａｐ ｋｕｎｓｔ）在他的《音樂學》一書中就將“ｅｔｈｎｏ－”這一前綴與“ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”一詞合并，創(chuàng)造性的運用了“ｅｔｈｎｏ－ ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”（音樂人類學）一詞，取代了“Ｃｏｍｐａｒａｔｉｖｅ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”（比較音樂學）這一學科名稱。不久以后，“Ｅｔｈｎｏ－ Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”（音樂人類學）被西方學術界普遍認可，該詞的前綴之后的聯(lián)詞符也被取消而成為“ｅｔｈｎｏ－ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ”。④在音樂人類學學科的形成過程中，西方研究學者有許多人都具有人類學、音樂學、心理學、歷史學等多學科背景，或有人類學與音樂學等高級職稱和教學、工作經(jīng)驗。例如施圖姆夫，他是德國柏林大學的心理學教授、音樂學家；薩克斯是柏林大學的音樂學教授、歷史學家。音樂人類學學科的形成及柏林學派的建立，與歐洲大部分學者的努力是分不開的。在２０世紀初葉，以德國柏林大學施圖姆夫、薩克斯等人為代表，以柏林大學心理研究所為中心，形成了一個學術研究群體，后來人們稱之為“柏林學派”。

施圖姆夫（Ｋ．Ｓｔｕｍｐｆ）是音樂人類學柏林學派具有代表性的音樂學家，他的研究領域主要是音樂資料收集及音體系測定研究，著有《暹羅的音體系及音樂》、《音樂的起源》等。施圖姆夫１８９３年在柏林大學創(chuàng)建了心理學研究所，１９００年創(chuàng)建了柏林音響檔案館，利用留聲機記錄、研究音樂，留聲機促使跨文化的音樂研究以“實驗室”的形式進行成為可能。施圖姆夫、霍恩波斯特爾、阿伯拉罕等人利用留聲機對音樂進行研究，同時也使柏林音響檔案館匯集了采集于世界各地的民族音樂音響資料。以施圖姆夫為首的柏林學派因為受到進化論和文化傳播論的影響，認為人類音樂文化也是由簡單到復雜、由低級向高級發(fā)展的，并試圖通過對音樂的研究而對不同地區(qū)和民族的音樂進行對比調(diào)查，以梳理出人類音樂文化過程的線條和規(guī)律。

霍恩波斯特爾（Ｅ．Ｍ．Ｖ．Ｈｏｒｎｂｏｓｔｅｌ）是音樂人類學柏林學派的核心人物?；舳鞑ㄋ固貭栐菉W地利一位化學家，早年學習過作曲、和聲、對位法等，在鋼琴與作曲方面有很深的造詣。霍恩波斯特爾在大學學習的是自然科學和哲學，后來跟隨施通圖姆，在施圖姆夫的指導下從事心理學、哲學研究工作?；舳鞑ㄋ固貭栐淌谶^音樂心理學、比較音樂學、民族音樂學，他在對非洲鼓節(jié)奏進行研究時提出了非洲音樂節(jié)奏的“心理馬達理論”，其理論基礎一方面是物理學、心理學，另一方面是音樂學、比較音樂學和文化人類學?；舳鞑ㄋ固貭栕鳛榘亓忠繇憴n案館成員，在研究音樂的過程中主要依靠他人錄音的“Ａｒｍｃｈａｉｒ”方式進行研究。他運用“比較研究”的方法來表達對音樂的關注，主張對音樂進行實地考察，提出必須進行田野調(diào)查。但遺憾的是，霍恩波斯特爾本人很少去進行田野工作?；舳鞑ㄋ固貭柤鞍亓謱W派的其他成員在與博厄斯的合作中受到“歷史文化論”的影響，他們對民族志進行詳盡描述，對特定文化進行音樂分析。同時，霍恩波斯特爾又受到實驗室心理學和物理學的影響，研究音樂更強調(diào)“數(shù)量”價值的體現(xiàn)，特別是對樂器的實驗，以及對音階、音程等精確測量和描述?？杀氖牵曰舳鞑ㄋ固貭枮榇淼陌亓謱W派部分學者，他們極少直接從音樂經(jīng)驗或田野工作中來考察文化因素，只是以對心理學的理論興趣來關注音樂現(xiàn)象，以西方文化的背景作為參照系來研究他民族音樂。后來，霍恩波斯特爾與孔斯特合作，建立了大規(guī)模的印度尼西亞“佳美蘭”音樂的田野考察的民族志框架，強調(diào)其“本土”音樂的觀念?？梢姡┒蛩沟挠^點對霍恩波斯特爾影響較深，以致后來霍恩波斯特爾的主要工作都放在了民族志的描述研究上。

柏林學派的另一位代表人物薩克斯（Ｃａｒｔ Ｓａｃｈｓ）是一位美籍德國音樂學家，主要研究樂器分類學，在樂器學研究方面為學科建設作出了重大貢獻。因受到進化論和文化傳播論的影響，薩克斯一直主張把各種文化因素在世界上不同地方的出現(xiàn)解釋為一種文化從一個假定的人類與文化的搖籃出發(fā)，不斷向外作同心波浪式擴張的結果，從而勾勒出古代人類音樂文化的傳播路線與區(qū)域分布。薩克斯在研究樂器分類學時，以發(fā)聲的材料為標準，將樂器分為體鳴、膜鳴、弦鳴、氣鳴四大類，這種方法后來成了音樂人類學廣泛采用的樂器基本分類方法之一。薩克斯著有《東西方古代世界的音樂起源》、《樂器的精神和演變》、《世界舞蹈史》、《留聲機在比較音樂學研究中的重要性》、《樂器學手冊》、《樂器史》、《節(jié)奏與速度：一個音樂問題的研究》、《比較音樂學——異國文化的音樂》等，他與霍恩波斯特爾合作寫了《樂器分類法》一書，此書后來成了音樂人類學發(fā)展過程中的經(jīng)典之作。在《比較音樂學——異國文化的音樂》一書中，薩克斯指出：“關于異國文化音樂的辛苦給描述的正是曾支配過我們和將支配我們的命運，正是我們曾走過的道路。人類生活千姿百態(tài)，它如同一塊五光十色的地毯覆蓋著地球的各個部分，而它只是我們先輩曾經(jīng)經(jīng)歷過的一種發(fā)展的殘余。錫蘭維達人和蘇門答臘庫布人的原始狀態(tài)、北美印第安人的低等狩獵活動、北亞人的游牧生活、古代馬來人的農(nóng)耕文化，這一切也都并存于史前的歐洲?！雹菟_克斯在其《樂器的精神和演變》中強調(diào)：“精神和物質(zhì)文化品從每一個文化中通過某些人群的轉移和遷居，向光輻射一樣從一個部落流向另一個部落，在新浪的不斷推動下，彼時的舊浪流向四周，換言之：一種文化品離其母體越遠，其年代越久。”從薩克斯的觀點中我們可以看出，他不僅受到進化論學派的影響，而且同時也受到文化傳播論的影響，幾乎還是站在歐洲音樂文化的立場上進行音樂形態(tài)的比較研究，認為歐洲文化高于其他地區(qū)的音樂文化，形成了認為世界上其他地區(qū)、其他民族的音樂文化只相當于歐洲音樂文化發(fā)展過程中的某一階段的觀點。

赫爾索格?穴Ｇ．Ｈｅｒｚｏｇ?雪是音樂人類學柏林學派的另一位代表人物，他１９０１年出生于匈牙利，１９歲時赴德國學習鋼琴，２４歲成為柏林音響檔案館霍恩波斯特爾的助手。１９２５年，赫爾索格移居美國，在哥倫比亞大學跟隨博厄斯從事人類學研究，并長期在印第安人聚居區(qū)進行田野工作，后來成為北美印第安人音樂研究的權威。赫爾索格于１９３６年在哥倫比亞大學建立了民間音樂和原生態(tài)音樂檔案館，之后檔案館隨其轉移到印第安納大學，這個檔案館成為了印第安納大學的傳統(tǒng)音樂檔案館。赫爾索格著有《猶馬族的音樂風格》，他將博厄斯的文化區(qū)域劃分方法應用于音樂風格劃分，創(chuàng)新并發(fā)展了博厄斯的文化區(qū)域劃分方法，為音樂人類學方法論的建立提供了新思路。

三、柏林學派的分野與整合

音樂人類學柏林學派形成以后，學者們對非歐洲許多民族的音樂文化進行了詳細的考察，打破了歷來只重視歐洲音樂的局限。以施圖姆夫、薩克斯等人為代表的學者對這些非歐洲音樂的樂律與音階做了詳細的研究和對比分析，同時研究這些音樂形成與發(fā)展的規(guī)律，為音樂人類學的音階論、旋律法、樂器學等理論建設奠定了基礎。二戰(zhàn)爆發(fā)以后，歐洲文化逐漸向美國轉移，音樂人類學柏林學派的幾位重要人物如薩克斯、赫爾索格、考林斯基等都相繼移居美國，這就形成了音樂人類學“柏林學派”和“美國學派”的分野與整合。

從２０世紀５０年代開始，音樂人類學得到了迅猛發(fā)展，尤其在美國，音樂人類學學科名稱被正式確定。在當時，因為音樂人類學柏林學派的許多學者紛紛移居美國，促進了柏林學派和美國學派的融合，值得注意的是，當時音響設備和電影攝制技術的改良為音樂人類學的發(fā)展提供了有利的技術條件。柏林學派在“比較音樂學”時期就已經(jīng)對改變學科名稱提出了建議，由于“跨民族比較”這種方法在研究中的運用并不突出和典型，甚至漸漸背離了原來學科建設的初衷，學者們認為這一學科的研究與其他學科相比并沒有進行更多的比較，“比較音樂學”這一學科名稱也不再具有意義。柏林學派的部分學者提出：音樂人類學（Ｅｔｈｎｏｍｕｓｉｃｏｌｏｇｙ）的概念和定義比“比較音樂學”更為廣闊，而且還能說明是運用了人類學的觀念來進行音樂研究的。音樂人類學在美國被運用后，研究者力求打破歐洲中心主義的偏見，打破偏重只研究音樂自身特點的局限，更多強調(diào)音樂背后的文化背景，將文化相對主義確認為學科的基本思想。柏林學派成員在移居美國前后，他們通過建立檔案館，體系化地對不同文化之間進行了比較性的描述和分析研究。柏林學派與美國學派積極合作，一起開展研究工作。他們的研究成果直接影響了音樂人類學學科的建立與發(fā)展。

２０世紀５０年代，“音樂人類學”一詞在美國最先被運用，此時，一大批學者如梅里亞姆（Ａｌａｎ ｐ．Ｍｅｒｒｉａｍ）、胡德（Ｍ．Ｈｏｏｄ）、麥克阿勒斯特（Ｄ．Ｍｃａｌｌｅｓｔｅｒ）、內(nèi)特爾（Ｂ．Ｎｅｔｔｌ）等都加入到研究中，并形成了自己的研究風格與研究群體，而后，人們稱他們?yōu)橐魳啡祟悓W美國學派。與柏林學派相比，美國學派的代表人物博厄斯（Ｆｒａｎｚ．Ｂａａｓ）更多地從文化背景中去研究他民族音樂文化，非常注重田野工作和音樂實地考察，強調(diào)必須從音樂文化角度出發(fā)，探索音樂、社會、經(jīng)濟、文化的相互聯(lián)系。其后，作為柏林學派代表人物的赫爾索格拜在博厄斯的門下，在博厄斯的親自指導下開展研究工作，后又與博厄斯合作建立音樂檔案館，并將博厄斯的文化區(qū)域劃分方法應用于音樂風格劃分，為音樂人類學發(fā)展提供了重要的方法論素材。

音樂人類學柏林學派的大部分成員移居美國后，他們努力同美國學派相互融合，研究領域也不再局限于對“非我音樂”的研究，逐漸開始對本國和本民族的傳統(tǒng)音樂（即自我音樂）進行研究。２０世紀６０年代是音樂人類學理論的爭辯時期，柏林學派與美國學派的大多數(shù)學者對音樂人類學學科發(fā)展提出非常尖銳的問題，比如音樂人類學的本質(zhì)是什么，定義是什么，用什么樣的記譜法才能科學地反映音樂的原來形態(tài)等等。在美國音樂人類學學派內(nèi)部，還形成了胡德與梅里亞姆為代表的爭吵。在這一時期，柏林學派已經(jīng)融入美國學派之中，柏林學派的學者們普遍接受了美國學派的觀點，他們同意“音樂人類學”當前的學科名稱，也使得“音樂人類學”成為當時采用面最為廣泛的一個學科名稱。柏林學派融入美國學派以后，學者們針對如何使田野調(diào)查更加科學化的問題進行了激烈討論，在對音樂人類學的實際研究中，主位、客位、歷時性及共時性等觀點都被提了出來，并成為了當時學者們研究的焦點問題。柏林學派和美國學派的融合，對音樂人類學學科發(fā)展以及其走向成熟產(chǎn)生了重大影響。

（本文為教育部人文科學２００８年規(guī)劃基金項目“音樂人類學的理論和實踐”。項目編號：０８ＪＡ８５０００３）

①人民音樂出版社編輯部《民族音樂學·音樂詞典詞條匯輯》?眼Ｍ?演，北京：人民音樂出版社１９８８年版，第１６７頁。

②程金城《文藝人類學的理論與實踐》?眼Ｍ?演．，北京：民族出版社２００７年版，第１７４頁。

③宋蜀華、白振聲《民族學理論與方法》?眼Ｍ?演，北京：中央民族大學出版社２００２年版，第２５頁。

④ＪａａｐｄｏｎＫｕｎｓｔ．Ｍｕｓｉｃｏｌｏｇｉｃａ?熏Ａｍｓｔｅｒｄａｍ?押ＫｏｎｉｎｋｌｉｊｋｅＶｅｒｅｅｎｉｇｉｎｇＬｎｄｉｓｃｈＩｎｓｔｉｔｕｔ．１９５０?熏ｐ７４．

⑤董維松、沈洽《民族音樂學譯文集》?眼Ｍ?演，北京：中國文聯(lián)出版公司１９８５年版，第１３２頁。

熊曉輝 湖南科技大學藝術學院教授、碩士生導師，湖南邵陽學院音樂系兼職教授（責任編輯金兆鈞）