中國手風(fēng)琴藝術(shù)雖然早在20世紀(jì)初就已經(jīng)開始繁衍生息，但真正作為一種音樂藝術(shù)形式在中國社會(huì)文化生活中傳播開來則要晚的多。20世紀(jì)后半葉，手風(fēng)琴藝術(shù)首先作為國家意志的體現(xiàn)在人民軍隊(duì)中占有了重要地位，然后借助國家提倡的烏蘭牧騎式文藝小分隊(duì)形式在我國得到了更為廣泛的傳播，最終以改革開放為契機(jī)在社會(huì)文化生活中達(dá)到了空前的繁榮。

一、20世紀(jì)50年代在部隊(duì)中獲得重要地位

1942年5月，中共中央宣傳部召集在延安的文藝工作者舉行了座談會(huì)，毛澤東曾兩次在座談會(huì)上發(fā)言，這就是《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，它的中心點(diǎn)是“我們的問題基本上是一個(gè)為群眾的問題和一個(gè)如何為群眾的問題”，強(qiáng)調(diào)文藝必須為人民大眾服務(wù)、文藝必須服從于政治、文藝批評必須堅(jiān)持政治和藝術(shù)兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。這一講話全面而系統(tǒng)的闡述了毛澤東文藝思想，成為長期指導(dǎo)我國文化藝術(shù)發(fā)展的綱領(lǐng)性文件，“大眾性”、“政治性”在相當(dāng)長的歷史時(shí)期成為我國社會(huì)文化生活的唯一性內(nèi)容。

中國人民解放軍在戰(zhàn)爭年代就非常重視部隊(duì)文藝宣傳的作用，將宣傳隊(duì)視為軍事斗爭中的一支非軍事的重要力量。手風(fēng)琴這件鍵盤類和聲樂器具有便攜性及其在合奏、獨(dú)奏、獨(dú)立伴奏以及露天演奏、游動(dòng)演奏等方面的廣泛適用性，因此非常適合部隊(duì)文藝宣傳特征，所以長期以來逐漸成為人民軍隊(duì)不可或缺的文藝“戰(zhàn)斗武器”。

新中國成立以后，中國人民解放軍備軍區(qū)、各兵種都成立了文工團(tuán)，手風(fēng)琴繼續(xù)在各級文藝宣傳演出當(dāng)中占據(jù)著舞臺上的重要位置。在部隊(duì)濃厚的政治氛圍中，廣泛的歌詠工作不斷大規(guī)模進(jìn)行，而手風(fēng)琴伴奏幾乎貫穿整個(gè)活動(dòng)始終，成為部隊(duì)文藝宣傳工作中最為重要的樂器之一。

至1951年冬季，我國手風(fēng)琴還沒有實(shí)現(xiàn)國產(chǎn)化，所使用的手風(fēng)琴全部為進(jìn)口品牌。西南軍區(qū)文化部為了節(jié)約外匯、滿足部隊(duì)開展文娛活動(dòng)的需要，以行政命令的方式給當(dāng)時(shí)生產(chǎn)任務(wù)很少的下屬單位重慶樂器修理廠布置了鍵盤式手風(fēng)琴的仿制任務(wù)。全廠職工經(jīng)過三個(gè)月的時(shí)間，對軍區(qū)送來的一架日本“雅馬哈”牌手風(fēng)琴進(jìn)行了大量的研究工作，用從軍械庫找來的彈殼為材料制作手風(fēng)琴的關(guān)鍵部件音簧，最終該仿制任務(wù)取得了成功，中國第一架較為成熟國產(chǎn)手風(fēng)琴由此誕生。從此，重慶樂器修理廠改名為重慶樂器廠，以生產(chǎn)手風(fēng)琴為主業(yè)，批量生產(chǎn)“長江”牌手風(fēng)琴。由于當(dāng)時(shí)部隊(duì)和地方的文藝工作對手風(fēng)琴樂器需求量很大，因此，重慶樂器廠職工雖然全力生產(chǎn)但仍供不應(yīng)求。重慶樂器廠以此為契機(jī)迅速發(fā)展起來，產(chǎn)量和規(guī)模均高速擴(kuò)張：長江牌手風(fēng)琴1952年產(chǎn)量為150架，1953年為1500架，而到1957年則達(dá)到了年產(chǎn)量8000架，重慶樂器廠工人達(dá)到四、五百人，從而為部隊(duì)提供了充足的手風(fēng)琴以廣泛應(yīng)用到全軍指戰(zhàn)員的文化生活中去。

當(dāng)手風(fēng)琴樂器制作實(shí)現(xiàn)批量生產(chǎn)基本可以滿足部隊(duì)文化生活需要之后，讓各大軍區(qū)、各大兵種的部隊(duì)基層文藝工作者掌握手風(fēng)琴演奏技能就成為了當(dāng)務(wù)之急。在這種情況之下，“為了政治宣傳的需要，1953年3月，部隊(duì)根據(jù)上級指示舉辦了數(shù)期手風(fēng)琴訓(xùn)練班，每期三個(gè)月……根據(jù)上級指示，為了配合政治宣傳，部隊(duì)必須保證每個(gè)師都有琴……?！避娙艘苑拿顬樘炻?，在全軍各級行政部門的協(xié)調(diào)努力下，人民解放軍在最短的時(shí)間內(nèi)就在各軍區(qū)、各兵種籌備開辦了數(shù)期為部隊(duì)基層文藝骨干舉辦的手風(fēng)琴短期培訓(xùn)班，培養(yǎng)了大批能夠基本掌握手風(fēng)琴演奏技能的基層文藝骨干?！妒诛L(fēng)琴技術(shù)基礎(chǔ)教程》的“作者簡介”部分中提到：“1952年開始，他受東北軍區(qū)政治部委派，在東北軍區(qū)各兵種、裝甲兵、長春飛機(jī)制造廠和中國人民志愿軍鐵道兵七師等，先后舉辦了五屆‘手風(fēng)琴培訓(xùn)班，同時(shí)編著了《手風(fēng)琴講義》(東北軍區(qū)政治部出版)，為部隊(duì)開展文藝活動(dòng)做出了卓越貢獻(xiàn)，受到上級嘉獎(jiǎng)?！庇纱丝梢韵胂?，在當(dāng)時(shí)的情況下，手風(fēng)琴在部隊(duì)的普及力度是非常大的。

1954年，為了更好地讓手風(fēng)琴在部隊(duì)中普及使用，“中央人民政府人民革命軍事委員會(huì)總政治部文化部”編印的《手風(fēng)琴教材》以“部隊(duì)業(yè)務(wù)學(xué)習(xí)材料之六”的身份由解放軍歌曲選集編輯部編輯完成并正式下發(fā)全軍。這本教材是解放軍歌曲選集編輯部集中了中南軍區(qū)政治部文化部出版的《手風(fēng)琴教材》(李敏、沈洪澤編)、海軍政治部文化部編印的《手風(fēng)琴學(xué)習(xí)參考材料》和華北軍區(qū)李遇秋編的《鍵盤式手風(fēng)琴教材》三本資料合并編寫而成的，其目的是供給全軍各單位開辦戰(zhàn)士手風(fēng)琴訓(xùn)練班做教材使用。

“中央人民政府”一“人民革命軍事委員會(huì)”一“總政治部文化部”，通過對這一連串編印發(fā)行單位的名稱可以看出，全軍培養(yǎng)手風(fēng)琴演奏骨干的行為并不只是“總政治部”的意見，也不只是“人民革命軍事委員會(huì)”的決定，而是代表國家最高行政權(quán)力的“中央人民政府”的命令，或者可以說：手風(fēng)琴藝術(shù)以最高國家權(quán)力機(jī)構(gòu)行政命令的方式作為國家意志的體現(xiàn)進(jìn)入到中國人民解放軍序列中。

由于人民解放軍中將手風(fēng)琴學(xué)習(xí)上升到了“政治”的高度，所以在全國各大軍區(qū)、各大兵種都將手風(fēng)琴的學(xué)習(xí)放在了相當(dāng)重要的地位。隨著各種手風(fēng)琴訓(xùn)練班中來自各基層單位的學(xué)員合格結(jié)業(yè)成為文藝骨干返回連隊(duì)，手風(fēng)琴在人民軍隊(duì)文化娛樂生活中的重要地位不斷鞏固。60年代以后，部隊(duì)文藝工作者下基層慰問演出中，幾乎所有的伴奏任務(wù)都是由手風(fēng)琴來擔(dān)任的。手風(fēng)琴成為部隊(duì)文娛生活中最為常見的樂器種類，并通過軍地文化交流、軍人復(fù)員轉(zhuǎn)業(yè)等途徑從部隊(duì)向地方快速滲透傳播了出去。隨著一批批戰(zhàn)士們的入伍、服役、復(fù)員不斷輪回，脫下戎裝回到地方工作的老兵們心中卻永遠(yuǎn)留下了不變的手風(fēng)琴情結(jié)。他們對手風(fēng)琴的這種深厚感情，為手風(fēng)琴在全國范圍內(nèi)最為廣泛的基層普及起到了重要的作用。

二、20世紀(jì)六七十年代借助國家倡導(dǎo)傳遍全國

20世紀(jì)50年代手風(fēng)琴實(shí)現(xiàn)大規(guī)模國產(chǎn)化以后，手風(fēng)琴以其攜帶方便、聲音洪亮、和聲豐富、演奏時(shí)不受環(huán)境限制、既可伴奏又可獨(dú)奏等特征成為群眾性文娛活動(dòng)中不可缺少的樂器，在部隊(duì)、工廠、學(xué)校以及專業(yè)、業(yè)余文藝團(tuán)體中均占有極為重要的地位。

50年代中期，音樂表演藝術(shù)團(tuán)體逐步走向規(guī)范化和專業(yè)化，這順應(yīng)了我國社會(huì)文化生活客觀形勢發(fā)展的需要，固定劇場的演出有利于音樂表演藝術(shù)的發(fā)展和完善。然而，從另外一個(gè)角度來說，同樣也對我國社會(huì)文化生活產(chǎn)生了不利因素，例如對深入農(nóng)村、山區(qū)和基層等流動(dòng)表演造成困難，特別是到類似牧場那種人口分布相當(dāng)分散的地區(qū)表演，這個(gè)矛盾則更為突出。

在1957年6月，內(nèi)蒙古大草原上誕生了第一支由音樂舞蹈工作者組成的“烏蘭牧騎”文藝工作隊(duì)，他們常年深入各自治區(qū)農(nóng)民旅游和牧民定居點(diǎn)的群眾，受到當(dāng)?shù)厝罕姷臒崃覛g迎。

“烏力吉陶克套、伊蘭、烏云畢力格等9個(gè)牧民兒女聚集在蘇尼特右旗，舉起了內(nèi)蒙古第一支烏蘭牧騎的旗幟。帶著手風(fēng)琴、四胡、馬頭琴、蒙古笛，坐著一輛大馬車，把豐富多彩的節(jié)目送到蒙古包，送到浩特里，送到田野上。由于烏蘭牧騎非常適合農(nóng)牧民的需要，所以很快得到推廣和普及，到1963年已有30支，而且在1964年進(jìn)京匯報(bào)演出時(shí)獲得極大成功，得到毛主席和周總理的充分肯定?！?/p>

烏蘭牧騎嘹亮的手風(fēng)琴聲通過電波傳遍紅色中國每一個(gè)角落的時(shí)候，尚在幼年時(shí)期的中國手風(fēng)琴藝術(shù)就已經(jīng)在人們眼里“根紅苗正”，成為一個(gè)“革命的符號”——哪里有手風(fēng)琴，哪里會(huì)響起嘹亮的革命歌曲。手風(fēng)琴從此被人們淡忘了外來西洋樂器的身份，作為深入到革命群眾中間的紅色樂器而得到了較為廣泛的認(rèn)可。

1966年舉世矚目的“文化大革命”開始以后，空前浩劫和災(zāi)難淹沒了整個(gè)中國的大地，黨和國家在各個(gè)領(lǐng)域都損失慘重。音樂界出現(xiàn)了混亂，國家的專業(yè)音樂團(tuán)體、機(jī)構(gòu)和所有正常的音樂和藝術(shù)活動(dòng)幾乎完全癱瘓。手風(fēng)琴在這一時(shí)期卻因?yàn)槠洹案锩钡纳矸荻肀M“榮耀”，不僅沒有因?yàn)槭俏餮髽菲鞫还谝浴胺赓Y修”徹底消失，反而以革命需要的名義得到了更為廣泛的應(yīng)用。在此期間，中央文革多次舉行大規(guī)模“文化大革命路線”主題歌詠活動(dòng)，其他各種形式的宣傳活動(dòng)也層出不窮。手風(fēng)琴以它和聲樂器聲音洪亮、易于攜帶的實(shí)用性，完全適應(yīng)靈活機(jī)動(dòng)的宣傳隊(duì)節(jié)奏而成為革命歌曲伴奏的中流砥柱，得到了在中國大地萬馬齊喑時(shí)期迅速普及的一個(gè)特殊機(jī)會(huì)。很多人都是在“文革”之中開始深入了解手風(fēng)琴的，當(dāng)時(shí)的政治氣氛為手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展提供了罕見的寬松環(huán)境。手風(fēng)琴充分顯示了他的優(yōu)越性而在全中國得到了最為廣闊的普及，速度之快、范圍之廣，在世界樂器發(fā)展史上也使絕無僅有的。作為政治宣傳工具，手風(fēng)琴伴奏幾乎出現(xiàn)在所有的演出現(xiàn)場中。與其他藝術(shù)形式發(fā)展過程相比，這時(shí)的手風(fēng)琴可以說是一種“畸形”發(fā)展的藝術(shù)品種，一個(gè)沒有理論體系、沒有作品積累、沒有高水平演奏家群體的西洋樂器居然能在“全國江山一片紅”的時(shí)候得到人們最為廣泛的承認(rèn)，這是有違藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。但是，對于手風(fēng)琴本身來說，是否“畸形”發(fā)展并不重要，重要的是抓住這一難得的機(jī)遇，迅速成長起來。

手風(fēng)琴在當(dāng)時(shí)主要任務(wù)就是為歌曲伴奏。當(dāng)時(shí)具有代表性的手風(fēng)琴獨(dú)奏、重奏作品雖然大多是根據(jù)歌曲和樣板戲唱段改編而成，仍然帶著明顯的即興伴奏痕跡，且和聲單調(diào)、技巧簡單，但畢竟我國手風(fēng)琴原創(chuàng)作品在這段時(shí)間一定規(guī)模的出現(xiàn)了，因此有著非同尋常的歷史意義。例如楊智華根據(jù)同名歌曲改編的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《草原上升起不落的太陽》、根據(jù)革命現(xiàn)代京劇《智取威虎山》選段改編而成氣勢磅礴的著名手風(fēng)琴獨(dú)奏作品《打虎上山》、根據(jù)舞劇《紅色娘子軍》中的舞蹈音樂改編的《快樂的女戰(zhàn)士》，常治國根據(jù)同名歌曲改編的手風(fēng)琴曲《柯爾克孜人民歌唱毛主席》，王邦生根據(jù)同名歌曲改編的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《草原上的紅衛(wèi)兵見到毛主席》，王碧云根據(jù)同名歌曲改編的手風(fēng)琴二重奏《火車向著韶山跑》，張自強(qiáng)改編的手風(fēng)琴獨(dú)奏曲《學(xué)習(xí)雷鋒好榜樣》，儲望華根據(jù)革命現(xiàn)代舞劇《白毛女》改編的《白毛女組曲》等等作品。

三、20世紀(jì)八九十年代改革開放后的大規(guī)模普及

手風(fēng)琴藝術(shù)歸屬于上層建筑，而經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定了上層建筑。因此，手風(fēng)琴藝術(shù)在中國的發(fā)展與我國經(jīng)濟(jì)生活密切相關(guān)。改革開放以前手風(fēng)琴在中國的表面繁榮局面是國家意志的體現(xiàn)，薄弱的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定了手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展必然受到社會(huì)生活環(huán)境的極大局限。即便是手風(fēng)琴占據(jù)全部音樂表演舞臺的時(shí)候，能學(xué)習(xí)這件樂器的也只能是極少數(shù)人，因?yàn)檫@些樂器基本都是公費(fèi)購置。

“1970年，鶴崗市成立文工團(tuán)?！@個(gè)團(tuán)共三十多人，全部樂器只有兩把二胡，一架手風(fēng)琴，可憐兮兮，簡陋不堪”。在這種經(jīng)濟(jì)水平較低的社會(huì)生活環(huán)境下，大眾藝術(shù)教育只能是一種奢望，手風(fēng)琴雖然表面上風(fēng)光一時(shí)似乎已經(jīng)遍及全國每一個(gè)角落，但經(jīng)濟(jì)水平的落后卻使希望學(xué)習(xí)掌握它的普通人沒有接觸到它的可能性。

1976年的“文化大革命”結(jié)束后，黨和國家撥亂反正，正確的政策導(dǎo)向使中國音樂文化在很短的時(shí)間內(nèi)進(jìn)行了復(fù)蘇，并在社會(huì)上形成了百花齊放的繁榮局面，中國的手風(fēng)琴藝術(shù)因此也進(jìn)入了一個(gè)新的階段。在寬松的社會(huì)環(huán)境下，我國手風(fēng)琴藝術(shù)經(jīng)過了幾十年的積淀過程，獲得了令人矚目的進(jìn)展。1977年，全國高等院校再次開始了正常招生，各高校的手風(fēng)琴專業(yè)也開始恢復(fù)教學(xué)活動(dòng)，手風(fēng)琴在我國的專業(yè)教育領(lǐng)域重新恢復(fù)了生機(jī)。

在20世紀(jì)80年代，我國手風(fēng)琴樂器制造方面有了重要進(jìn)展，天津樂器廠于1984年仿制德國霍納185貝司自由低音手風(fēng)琴獲得成功，為專業(yè)自由低音手風(fēng)琴教學(xué)提供了物質(zhì)保證，在我國樂器制作歷史上具有里程碑的意義。各級音樂表演藝術(shù)團(tuán)體中的手風(fēng)琴演奏家也與此同時(shí)恢復(fù)了演出活動(dòng)，各地的手風(fēng)琴比賽等相關(guān)藝術(shù)活動(dòng)在全國各地經(jīng)常性的開展，手風(fēng)琴藝術(shù)在我國社會(huì)生活中占有著重要地位。

改革開放以后的80年代，我國經(jīng)濟(jì)水平有了巨大的發(fā)展，人民生活水平普遍有了大幅度的提高，普通家庭購買一架手風(fēng)琴已經(jīng)不會(huì)成為沉重的負(fù)擔(dān)，手風(fēng)琴藝術(shù)終于被納入了大眾普及音樂教育視野。曾經(jīng)的青年人和中年人，即這時(shí)的中年人和老年人們心中的手風(fēng)琴情結(jié)開始復(fù)蘇了?！白约耗贻p時(shí)沒有條件學(xué)習(xí)、擁有手風(fēng)琴成為終生的遺憾，這樣的事情絕不能在自己的孩子身上再次重演，要在自己的子輩(或?qū)O輩)身上圓自己的手風(fēng)琴夢”，這種普遍思想支配之下使很大一部分兒童在家長全力支持之下投入到了手風(fēng)琴藝術(shù)教育中來。

20世紀(jì)80年代至90年代初，手風(fēng)琴在中國的普及發(fā)展出現(xiàn)了空前的繁榮。社會(huì)各類手風(fēng)琴培訓(xùn)班如雨后春筍，各手風(fēng)琴生產(chǎn)廠家滿負(fù)荷工作仍供不應(yīng)求，休息日到處都能看到家長背著手風(fēng)琴帶孩子去上課的身影。張自強(qiáng)1972年編著的《手風(fēng)琴演奏法》至第2版在1984年第15次印刷時(shí)印數(shù)已經(jīng)達(dá)到了999，740冊，手風(fēng)琴的學(xué)習(xí)人數(shù)與規(guī)?？梢娨话?。這種空前的繁榮與之前手風(fēng)琴借助國家意志達(dá)到的繁榮現(xiàn)象是不同的，它是建立在國家經(jīng)濟(jì)大幅度發(fā)展、群眾生活水平迅速提高后對藝術(shù)教育的渴望的基礎(chǔ)上，是順應(yīng)藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的必然繁榮。

90年代初中國手風(fēng)琴藝術(shù)的繁榮現(xiàn)象，究其原因是經(jīng)歷過“文革”的人們在新的歷史時(shí)期手風(fēng)琴情結(jié)的一次總爆發(fā)?！拔母铩边@一政治現(xiàn)象雖然形式上在1976年正式宣告結(jié)束，但它在社會(huì)文化領(lǐng)域的后續(xù)影響還會(huì)延續(xù)相當(dāng)長的一段歷史時(shí)期，手風(fēng)琴在八十年代至九十年代初的超強(qiáng)閃光，就是這種延續(xù)在經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇后社會(huì)生活中的綜合表現(xiàn)。

至此，手風(fēng)琴在中國已經(jīng)形成了較為完整的教育和傳播體系。首先是小學(xué)和中學(xué)音樂課堂教學(xué)中，手風(fēng)琴和腳踏風(fēng)琴成為使用率最高的樂器，學(xué)生們對手風(fēng)琴非常熟悉；其次，全國各地少年宮、文化館等均大量開設(shè)手風(fēng)琴業(yè)余培訓(xùn)班，在學(xué)人數(shù)不斷增長；第三，全國性、地方性手風(fēng)琴專業(yè)組織確立，由專業(yè)委員會(huì)組織的各種級別的手風(fēng)琴比賽活動(dòng)與專業(yè)交流越來越頻繁：第四，在專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域，由于多次聘請外國手風(fēng)琴專家來表演和講座，使得我國專業(yè)教學(xué)教學(xué)水平有了長足的提高，藝術(shù)視野有了極大的開闊。

在專業(yè)教育領(lǐng)域，形成了從音樂學(xué)院附小、專業(yè)藝術(shù)學(xué)校、音樂學(xué)院附中、專業(yè)專科教育、專業(yè)本科教育和專業(yè)碩士研究生教育的完整手風(fēng)琴學(xué)科教育體系；在業(yè)余教育方面，青少年宮、群藝館等官方組織與業(yè)余手風(fēng)琴學(xué)校、培訓(xùn)班等共同組成了龐大的手風(fēng)琴業(yè)余教育隊(duì)伍；另外，除了地方手風(fēng)琴藝術(shù)教育以外，人民軍隊(duì)中也不定期的舉辦手風(fēng)琴培訓(xùn)l班培養(yǎng)部隊(duì)文藝骨干。

1993年8月初，在新疆維吾爾自治區(qū)首府烏魯木齊市舉辦了“金雪蓮國際手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)”，而稍后的8月11日北京“首屆中國國際手風(fēng)琴藝術(shù)節(jié)”也成功舉辦，從此中國手風(fēng)琴藝術(shù)正式與國際社會(huì)開始了廣泛的交流活動(dòng)。在藝術(shù)節(jié)上，來自俄羅斯等國手風(fēng)琴大師們用音樂會(huì)上的精彩演繹使手風(fēng)琴界切身認(rèn)識到了我國與國際先進(jìn)水平之間的巨大差距。從此，手風(fēng)琴表演藝術(shù)水平也在短短幾年內(nèi)有了大幅度的提高，國內(nèi)優(yōu)秀手風(fēng)琴作品的匱乏迫使手風(fēng)琴愛好者把目光投向國外優(yōu)秀作品。與此同時(shí)，隨著國際交流的日益頻繁，國外高水平手風(fēng)琴原創(chuàng)作品大量被引進(jìn)入我國并迅速廣為傳播。此后的20年間，我國手風(fēng)琴表演藝術(shù)水平迅速與國際先進(jìn)水平接近甚至比肩，青年演奏家群體已經(jīng)基本形成并在國際各類比賽中頻頻獲獎(jiǎng)，為我國手風(fēng)琴界贏得了極大的聲譽(yù)。

從上個(gè)世紀(jì)90年代開始，外國優(yōu)秀手風(fēng)琴原創(chuàng)作品被引進(jìn)到國內(nèi)，這些成熟的經(jīng)典作品與中國本土原創(chuàng)手風(fēng)琴作品相比優(yōu)勢非常明顯。因此，外國優(yōu)秀作品成為我國各級手風(fēng)琴比賽中的常青樹，而本土原創(chuàng)作品被忽視，迅速成為為配角淡出舞臺。至此，中國手風(fēng)琴藝術(shù)的表演和作品創(chuàng)作不自覺地走上了遠(yuǎn)離了其所依托的中國文化土壤之歧途。

為增進(jìn)中外手風(fēng)琴藝術(shù)文化交流，天津音樂學(xué)院在2000年舉行了第一屆國際手風(fēng)琴大師班。當(dāng)時(shí)的天津音樂學(xué)院在中國手風(fēng)琴高校教學(xué)中位居前列，在我國最早建立了一個(gè)“自由低音”和“鍵鈕手風(fēng)琴”教學(xué)體系，并取得了優(yōu)異的成績。六位手風(fēng)琴大師在活動(dòng)期間，通過音樂會(huì)、專題研討等形式向來自全國20個(gè)省、直轄市的二百多名與會(huì)者帶來了國外最新學(xué)術(shù)動(dòng)態(tài)和研究成果，使與會(huì)者了解了國際手風(fēng)琴音樂的發(fā)展趨勢。2007年，中國被國際手風(fēng)琴聯(lián)盟接納為成員國，同時(shí)提出承辦第64屆世界杯手風(fēng)琴比賽的申請獲得批準(zhǔn)，這標(biāo)志著中國手風(fēng)琴藝術(shù)所取得的長足進(jìn)步得到了國際社會(huì)的公認(rèn)。

我國手風(fēng)琴演奏家在國際比賽中屢創(chuàng)佳績獲得國際社會(huì)普遍尊重的同時(shí)，國內(nèi)基礎(chǔ)手風(fēng)琴教育的現(xiàn)狀卻令人不容樂觀。手風(fēng)琴教育的理想圖示是金字塔形，基礎(chǔ)教育位于金字塔底部，而站在塔尖上的則是極少數(shù)高水平選手。沒有面積寬闊、地基深厚的基礎(chǔ)教育，這個(gè)金字塔就絕不會(huì)穩(wěn)固。而我國目前手風(fēng)琴教育則出現(xiàn)了棗核形狀態(tài)：高水平選手在國際比賽奪冠，而社會(huì)對手風(fēng)琴認(rèn)同度低，加入到手風(fēng)琴學(xué)習(xí)中的新鮮血液寥寥無幾。我國國內(nèi)手風(fēng)琴基礎(chǔ)教育非常薄弱，手風(fēng)琴兒童業(yè)余教育幾乎處于停滯狀態(tài)，生源急劇萎縮狀況令人擔(dān)憂。如果這種社會(huì)邊緣化的狀況持續(xù)下去而沒有改觀的話，那么在數(shù)年之后，中國手風(fēng)琴藝術(shù)的發(fā)展無疑將會(huì)受到致命的挑戰(zhàn)。

單建鑫博士，河北師港子大學(xué)音樂學(xué)院副院長、副教授

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