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        浪漫精神與現(xiàn)代技法的完美結(jié)合

        2012-04-29 17:57:43劉瑾
        人民音樂 2012年9期
        關(guān)鍵詞:艾伯特曲式調(diào)性

        美國作曲家斯蒂芬·艾伯特(Stephen Albert,1941—1992)是羅馬大獎、普利策獎和格萊美獎的獲得者。在20世紀(jì)音樂日漸拒斥情感表達(dá),遠(yuǎn)離浪漫主義精神之時,艾伯特將浪漫主義精神與現(xiàn)代創(chuàng)作技法相結(jié)合,創(chuàng)作出感人至深的音樂作品,被視為新浪漫主義音樂的重要代表人物之一。其主要作品聲樂套曲《喚醒逝者》(To Wake the Dead,1978)、交響曲《河水奔流》(Rivermnning,1983)、室內(nèi)樂《遠(yuǎn)山》(DistantHills,1989)、《大提琴與樂隊(duì)協(xié)奏曲》(1990)等均體現(xiàn)出鮮明的新浪漫主義音樂風(fēng)格。

        1941年2月6日,艾伯特出生在紐約,在幼年的家庭生活中,他受到了古典音樂的熏陶。8歲時,艾伯特開始學(xué)習(xí)小號,并在學(xué)校和交響樂隊(duì)中演奏。小學(xué)六年級,他又開始學(xué)習(xí)圓號與鋼琴。13歲時,艾伯特在一個夏令營中寫下了他的處女作——一部鋼琴組曲。在老師的鼓勵下,夏令營結(jié)束回到家中之后的他依舊堅(jiān)持創(chuàng)作,后來他向家里人宣布了自己的理想:成為一個作曲家。讀高中期間,艾伯特師從艾利·席格美斯特(Elie Siegmeister)學(xué)習(xí)作曲,并在埃斯彭音樂節(jié)(AspenMusic Festival)師從過米約。

        1958年中學(xué)畢業(yè)后,艾伯特進(jìn)入了伊斯特曼音樂學(xué)院(Eastman School of Music),在那里,艾伯特師從伯納德·榮格,維納·巴露,艾倫·艾維·麥豪斯等。在伊斯特曼音樂學(xué)院期間,艾伯特創(chuàng)作了不少較為短小的作品。

        1960年,艾伯特離開了伊斯特曼音樂學(xué)院,赴斯德哥爾摩跟隨瑞典作曲家伯勞達(dá)進(jìn)行了短暫的學(xué)習(xí),之后,進(jìn)入了費(fèi)城音樂學(xué)院,師從哈里斯和卡斯泰多??ㄋ固┒鄰?qiáng)調(diào)調(diào)性語言的重要作用,這對艾伯特影響巨大,在他日后的創(chuàng)作中,調(diào)性成為最為核心的因素。

        1962年秋季,艾伯特進(jìn)入賓夕法尼亞州立大學(xué)的大師班,師從羅奇伯格學(xué)習(xí)對位與音樂分析。作為新浪漫主義的另外一位代表人物,羅奇伯格對艾伯特也有著重大的影響。正是羅奇伯格幫助艾伯特明確了重要的音樂觀念:首先,音樂應(yīng)該觸及靈魂;另外,對于音樂而言,從過去的資源中汲取營養(yǎng)并仍然擁有現(xiàn)代作曲家的印記是可能的。次年,羅奇伯格離開該學(xué)校,于是艾伯特也毅然離開。羅奇伯格在艾伯特心目中的重要地位由此可見一斑。

        艾伯特是一名成功的作曲家,同時也是一位著名的教授。他曾連續(xù)兩次獲羅馬大獎;1985年,憑借交響曲《河水奔流》獲普利策獎,還曾獲麥克道威爾僑民獎(MacDowell Colonyhnowships),以及兩次古根海姆基金會獎(Guggenheim fellowships)等。艾伯特于1985-1988年任西雅圖交響樂團(tuán)的駐團(tuán)作曲家。還曾與芝加哥交響樂團(tuán)、美國國家交響樂團(tuán)、匹茲堡交響樂團(tuán)、費(fèi)城交響樂團(tuán)、紐約愛樂樂團(tuán)、巴爾的摩交響樂團(tuán)等著名樂團(tuán)有過合作。他曾任教的學(xué)校有俄亥俄州立學(xué)校、費(fèi)城音樂學(xué)院(1968-1970)、斯坦福大學(xué)(1970-1971)、斯密斯學(xué)院(1974-1976)、茱莉亞音樂學(xué)院(1988-1992)等。

        艾伯特對浪漫主義音樂中情感表現(xiàn)的魅力青睞有加。他清醒地看到,20世紀(jì)下半葉的許多作曲家為了逃離情感的表現(xiàn)而使自己陷入尷尬的境地。他曾經(jīng)這樣明確表達(dá)自己的觀點(diǎn):“20世紀(jì)50年代早期以來的許多音樂創(chuàng)作都不是能夠吸引我的那種類型。這些作品沒有能量讓我離開舊有音樂所擁有的魅力。而且,我感到這類作品的實(shí)踐者們處于一種不切實(shí)際的逃離某種類型的情感表現(xiàn)的沉重負(fù)擔(dān)之下。”

        艾伯特的創(chuàng)作很好地實(shí)踐了他的音樂觀念,具有強(qiáng)烈的情感表現(xiàn)特征。他最為著名的兩個作品——聲樂套曲<喚醒逝者》、為大提琴和樂隊(duì)而作的交響曲《河水奔流》——都是表現(xiàn)性風(fēng)格的典型例證。艾伯特正是憑借這兩部作品而在世界范圍內(nèi)取得了聲望。

        《河水奔流》曾獲普利策獎,由馬友友演奏的版本獲格萊美“最優(yōu)秀的當(dāng)代作品獎”(1995)。該作品根據(jù)英國文學(xué)家卓斯的長篇小說《芬蘭人覺醒》而作,是一部表現(xiàn)深切的人類情感的優(yōu)秀作品,也是艾伯特最受歡迎的一部作品。該作品中的河流指的是愛爾蘭首都都柏林的母親河——利菲河。這條河流經(jīng)一個名叫“亞當(dāng)與夏娃”的教堂。正如亞當(dāng)和夏娃站立在人類歷史的開端,河流與教堂等因素便位于整個作品的開端,暗示著伊甸園、兩性、人的墮落以及拯救的愿望?!昂铀剂鳌边€暗示了時間之流,正是在這時間之河中,世界萬事流淌而過。正如該作品所依托的文學(xué)作品《芬蘭人覺醒》中的描述:“河水奔流,流過亞當(dāng)和夏娃之地,從沙灘之角到海灣之邊……”

        《喚醒逝者》所依托的文本也是《芬蘭人覺醒》。該作品為女高音和室內(nèi)樂隊(duì)而作,題獻(xiàn)給作曲家的妻子。第一樂章《它是如何結(jié)束的》,開始便用弦樂的弱奏營造出一種沉思默想的氛圍,隨著長笛和鋼琴的加入,又似乎為這種略帶憂傷的沉思加入了些許的激情。女高音進(jìn)入時,所有的樂器都停止了,純?nèi)寺暤男娠@得清澈透明。第二樂章《河水奔流》(與其交響曲同名)的特征是孩童般的風(fēng)格。鋼琴在高聲區(qū)演奏簡單的、不斷重復(fù)的分解和弦,制造出一種類似于音樂盒或是玩具鋼琴的聲音效果。女高音的曲調(diào)節(jié)奏歡快,如同兒歌一般。第三樂章《祈禱》充滿了甜美而憂傷的情緒:接下來是專門為樂器而寫的段落,其中運(yùn)用了卡農(nóng)的手法;第四樂章《遺忘、記憶》,樂譜上標(biāo)明“柔和、簡潔、難以忘記”,長笛的中低音區(qū)那富有磁性的音色加上女高音優(yōu)美超然的旋律線,將聽眾帶入了悠遠(yuǎn)寧靜的意境中。在第五樂章《草地上的小鳥,芬先生》中,逐漸聚集的情感爆發(fā)成狂熱的慶典,隨著一個新主題的引入,樂曲到達(dá)了高潮,象征著當(dāng)芬蘭人又活了過來時的歡欣。末樂章《涌出》揭示了一個必然:男人最終會在戰(zhàn)爭中倒下。于是樂曲又轉(zhuǎn)到寧靜、甚至是絕望的氛圍,最后結(jié)束在女高音的延長音上,給人意猶未盡之感。

        在這些作品中,作曲家的核心目標(biāo)都指向了20世紀(jì)許多作曲家都極力回避的因素——情感表現(xiàn)。因此,艾伯特的作品常常因性格鮮明而富有個性特征的曲調(diào)而令人難以忘懷,深切、豐富的情感表達(dá)給聽眾以強(qiáng)烈的震撼。

        以情感表現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn),調(diào)性思維成為艾伯特創(chuàng)作中貫穿始終的重要因素。在周圍的許多作曲家都投身于無調(diào)性、序列音樂的創(chuàng)作,對調(diào)性音樂唯恐避之不及之時,艾伯特卻始終遵循了調(diào)性思維的邏輯。

        對調(diào)性因素的使用是艾伯特縝密思考之后做出的選擇。他說:“如果你是一個年輕的作曲家,曾經(jīng)被告知調(diào)性音樂的傳統(tǒng)已經(jīng)用盡了,同時你自己又感覺到,現(xiàn)代主義者們的反叛——從德彪西到斯特拉文斯基,巴托克以及貝爾格——也同樣幾乎燃盡了,此時你將朝向何方?你應(yīng)當(dāng)尋找些什么?”

        對于十二音作曲技法,艾伯特認(rèn)為它更多關(guān)注的是作曲家的音樂需求,而不是音樂表現(xiàn)的需求,他指出:“勛伯格將其十二音作曲技法與我的調(diào)性音階隔離開來,而且,這種嘗試看起來過于關(guān)注了我們個人的音樂需求?!背鲇谧约旱乃囆g(shù)追求,艾伯特選擇了調(diào)性的語言:“自從在費(fèi)城音樂學(xué)院跟隨卡斯泰多學(xué)習(xí)之后,調(diào)性邏輯的組織就已經(jīng)成為我創(chuàng)作的方式?!?/p>

        確實(shí)如此,艾伯特完全避開了同時代的許多作曲家更為關(guān)注的序列主義、先鋒音樂的創(chuàng)作實(shí)踐,堅(jiān)持采用了調(diào)性語言進(jìn)行創(chuàng)作。比如,《喚醒逝者》第二樂章的曲調(diào)便明確建立在C大調(diào)上,最后以具有十分強(qiáng)烈的終止感的D多利亞調(diào)式結(jié)束,伴奏也是基于調(diào)性邏輯和聲性模式。

        雖然艾伯特的音樂經(jīng)常是有調(diào)性的,但他又沒有僅僅局限于調(diào)性的語言,而是時常將無調(diào)性、雙調(diào)性、多調(diào)性等具有20世紀(jì)特征的創(chuàng)作因素引入其中,與調(diào)性因素極為融洽地結(jié)合在一起。比如,《喚醒逝者》第二樂章的旋律從表面上看起來像孩童一般粗糙,而且旋律建立在C大調(diào)上,似乎沒有什么艱深的藝術(shù)性,但艾伯特使用了B與降B、E與降E的交替使用,來構(gòu)成較為模糊的調(diào)式感覺。該作品的第五樂章《忘記,回憶》的曲調(diào)雖然一直明確地處于G混合里迪亞調(diào)式,但其伴奏聲部卻是無調(diào)性的色彩性寫法。盡管由于這樣兩種完全不同的風(fēng)格的并置導(dǎo)致了極度的不協(xié)和,但力度的層次卻從頭至尾都是寧靜、纖細(xì)的,使該樂章整體的優(yōu)雅風(fēng)格得到了充分的保證。

        該作品是艾伯特以傳統(tǒng)的調(diào)性語言為核心,同時并用其他多種現(xiàn)代性因素以服務(wù)于音樂表現(xiàn)并達(dá)到作品整體感的極好例證。因此,有批評家將艾伯特評價為“富于技巧的、高度清醒的作曲家,他有著拓展調(diào)性因素以求創(chuàng)新的清晰感覺,那些吸引聽覺的作品是一個自身原創(chuàng)性的、富有表現(xiàn)力的整體?!?/p>

        以情感表現(xiàn)為基本出發(fā)點(diǎn),艾伯特不僅選擇了調(diào)性寫作手法,同時還在旋律、主題變奏、曲式結(jié)構(gòu)等多個方面體現(xiàn)了浪漫主義精神與現(xiàn)代創(chuàng)作技法的結(jié)合。

        艾伯特的作品往往具有可聽性極強(qiáng)的旋律。批評家威格勒這樣寫道:“他的音樂如此豐富,充滿了那么多的優(yōu)美曲調(diào),這些作品會使聽眾認(rèn)為以前曾經(jīng)聽過艾伯特的音樂——僅僅是因?yàn)檫@些曲調(diào)是那么的難忘?!本哂胸S富可聽性的旋律源自作曲家表達(dá)情感、打動聽眾的愿望,于是,作曲家在精神層面上與浪漫主義時期的先輩們更為接近了。

        艾伯特十分擅長使用主題材料變奏的手法。在其作品中,新的主題材料經(jīng)常直接由舊有主題變化而成,在這一點(diǎn)上,他與浪漫主義的主題觀念非常接近。因?yàn)橹黝}的循環(huán)使用,正是浪漫主義時期的一個慣用法則。格勞特曾指出浪漫主義作品的這種特性:“浪漫主義交響曲或清唱劇往往通過不同樂章應(yīng)用同樣的主題——或一成不變或經(jīng)過變化——而求得新型的統(tǒng)一?!北热纾诎氐摹秵拘咽耪摺分校谝粯氛碌闹黝}后來又出現(xiàn)在第四和第五樂章,而第四樂章中的主題C又在末樂章中扮演了重要的角色。

        艾伯特沒有像20世紀(jì)的許多作曲家那樣回避傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu),他的不少作品便直接使用了奏鳴曲式、變奏曲式等傳統(tǒng)曲式。但他并沒有就此止步,而是積極運(yùn)用具有對比性的戲劇性材料、織體以及配器等要素來明確曲式,而不是僅僅依靠調(diào)式調(diào)性的布局。例如,交響曲《河水奔流》的第一樂章“雨之音樂”便是一種“變體奏鳴曲式”。從曲式結(jié)構(gòu)的外觀來看,呈示、展開上類似于奏鳴曲式,然而整個樂章只有一個主題及其變化,沒有出現(xiàn)第二主題。呈示部包括了主題及其4次變奏(A、A1、A2、A3、A4),展開部中將A3、A4進(jìn)行了展開,再現(xiàn)部中使用的是A4。此作品中很大程度上體現(xiàn)了奏鳴曲式的輪廓特征,但卻與傳統(tǒng)的奏鳴曲式有著本質(zhì)的差別:其結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)往往依據(jù)織體、配器和戲劇性材料等因素,而不是調(diào)式調(diào)性與和聲發(fā)展邏輯的結(jié)果。因此,艾伯特許多作品的曲式結(jié)構(gòu)以主題與主題之間的區(qū)分得以展示。

        在傳統(tǒng)的曲式觀念中,“調(diào)式調(diào)性的邏輯比戲劇性結(jié)構(gòu)邏輯更為重要?!币虼?,調(diào)式調(diào)性的邏輯是曲式結(jié)構(gòu)中的一項(xiàng)重要因素,尤其在奏鳴曲式中,調(diào)式調(diào)性更是核心的要素。然而,艾伯特僅僅保留了奏鳴曲式的外觀,卻抽去了奏鳴曲式的核心要素——調(diào)式調(diào)性,顯示了對奏鳴曲曲式的回顧,以及在此基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新。

        植根于調(diào)性思維、清晰的旋律、可辨的曲式結(jié)構(gòu)、充盈的情感表現(xiàn)與交流——這正是艾伯特音樂創(chuàng)作風(fēng)格的最為重要的目標(biāo)所在。其作品實(shí)踐了一條將浪漫主義精神與現(xiàn)代創(chuàng)作技法給予結(jié)合的道路,這也正是新浪漫主義音樂的根本特征之所在。音樂材料的非語義性與表情性決定了音樂藝術(shù)情感表現(xiàn)的可能與重要,艾伯特正是在身邊的諸多作曲家回避情感表現(xiàn)、反叛舊有經(jīng)典之際,將目光投向了過去,大膽地追求浪漫主義音樂精神,并與現(xiàn)代創(chuàng)作技法完美地結(jié)合,創(chuàng)作出了大量優(yōu)秀的作品。筆者認(rèn)為,以完全回避情感表現(xiàn)、顛覆傳統(tǒng)經(jīng)典的方式去尋求音樂藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展是不可取的,如何在傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)寶庫中吸取精華,并為當(dāng)下所用,才是我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)真思考的問題。正如艾伯特曾指出的:“在‘舊風(fēng)格中,仍然有許多事情要做?!?/p>

        劉瑾廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院教授,副院長,碩士研究生導(dǎo)師

        (責(zé)任編輯張萌)

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