王瓊

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)，廣州510420)

薩拉·凱恩劇作中的性別與救贖

王瓊

(廣東外語(yǔ)外貿(mào)大學(xué)，廣州510420)

對(duì)當(dāng)代英國(guó)劇壇的先鋒作家薩拉·凱恩劇作的研究多關(guān)注其中的戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、性虐和變態(tài)人格的極端展示等主題，而其中比較重要的性別問(wèn)題因其對(duì)性別的態(tài)度而受到忽視。凱恩三個(gè)劇本中的性別關(guān)系揭示出她試圖在消解性別區(qū)分的同時(shí)，仍然關(guān)注性別問(wèn)題并以女性的形象來(lái)隱喻了人性的救贖和希望。

性別;權(quán)力關(guān)系;救贖

生于20世紀(jì)70年代的薩拉·凱恩是英國(guó)最為出色的新生代戲劇家之一。她于1995年在倫敦皇家宮廷劇院首演的處女作《摧毀》以其驚世駭俗的表現(xiàn)方式和內(nèi)容震撼英國(guó)乃至世界劇壇，成為“撲面劇場(chǎng)”的領(lǐng)軍人物。隨后的四部戲延續(xù)了她的風(fēng)格，在不同層面深入極致剖析了人性所面臨的困境以及救贖的可能。薩拉·凱恩是極少數(shù)能在主流和邊緣劇場(chǎng)以及評(píng)論界都受到普遍認(rèn)可的女性劇作家，但她本人很不贊同用性別來(lái)界定自己的創(chuàng)作者身份。在采訪中她多次表示自己是“中性”作家，“我不想因?yàn)樽约号銮墒悄硞€(gè)生物或社會(huì)意義上的群體的一員而去代表他們?！保?］10她創(chuàng)作的主題多是普適性形而上的人性、情感和自我拷問(wèn)，評(píng)論界對(duì)她的作品也大都關(guān)注其中的戰(zhàn)爭(zhēng)、暴力、性虐和變態(tài)人格的極端展示，鮮有從性別角度來(lái)解讀，所以著名女性戲劇研究者伊蓮恩·阿斯頓(Elaine Aston)在把她收入自己的著作《女性視角:1990—2000年英國(guó)戲劇舞臺(tái)的女劇作家》時(shí)稱(chēng)之為“最有爭(zhēng)議的一位”［2］。然而，自1999年薩拉·凱恩因憂(yōu)郁癥自殺以來(lái)，隨著對(duì)其作品的研究增多，研究角度也得到了拓展，有更多的評(píng)論家開(kāi)始討論她作品中的性別問(wèn)題，克里斯托弗·伊恩斯甚至在《二十世紀(jì)英國(guó)戲劇》一書(shū)中說(shuō)薩拉·凱恩和卡萊爾·丘吉爾使女性戲劇在千禧年末得到了新發(fā)展，因其劇作“把女性主義原則，即‘個(gè)人的就是政治的’發(fā)揮到了極致”［3］。拒絕“女性劇作家”的標(biāo)簽并非表示拒絕討論女性或性別問(wèn)題，實(shí)際上薩拉·凱恩劇作的一個(gè)重大主題就是兩性關(guān)系和性別的象征意義。薩拉·凱恩一生創(chuàng)作的五部劇作中，前三部《摧毀》(Blasted，1995)、《斐德拉的愛(ài)》(Phaedra's Love，1996)和《清洗》(Cleansed，1998)充斥著血腥暴力、性虐、毒品以及精神崩潰等情節(jié)，這也是早期的評(píng)論最為詬病的地方。她的后兩部劇作《渴求》(Crave，1998)和《4.48精神崩潰》(4.48 Phsychosis，1999)相對(duì)“干凈”很多，甚至具有唯美的詩(shī)意。然而從劇中所傳達(dá)的信息來(lái)看，前三部在殘酷中透露出溫情的救贖的可能，后兩部卻傳達(dá)出深深的悲觀絕望，《渴求》“是在停止對(duì)愛(ài)的信念的過(guò)程中寫(xiě)的”［4］108，而《4.48精神崩潰》則被看做是作者喪失生命欲望的最后獨(dú)白。在前三部劇作中人物有性別區(qū)分及隱喻，而后兩部作品已經(jīng)陷入某種內(nèi)在體驗(yàn)而模糊了社會(huì)文化意義的性別和其他身份界定。因此本文選取薩拉·凱恩的前三部劇作，對(duì)其中的性別關(guān)系作一個(gè)梳理，揭示她試圖消解性別區(qū)分的同時(shí)仍然關(guān)注性別問(wèn)題并以女性的形象來(lái)隱喻人性的救贖和希望。

薩拉·凱恩的第一部劇作《摧毀》原本是講述旅館里年長(zhǎng)男子強(qiáng)暴年輕女子的故事，探究男女力量失衡的問(wèn)題，只是寫(xiě)作期間波黑戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)激發(fā)了她的靈感，把這個(gè)“尋常的”案件與戰(zhàn)爭(zhēng)的暴力結(jié)合起來(lái)?！鹅车吕膼?ài)》更加虛無(wú)主義，在極端乏味放縱的情境中我們?nèi)匀豢吹揭孕詣e象征的幾個(gè)極點(diǎn)，象征愛(ài)的極端的希波利特斯和斐德拉，象征世俗和神圣理性的斯特羅菲和希波利特斯，以及象征殘暴絕對(duì)男權(quán)和被壓迫被消聲的女性的忒修斯和斯特羅菲?！肚逑础分兄挥袃蓚€(gè)女性角色格雷斯和無(wú)名舞女，而且格雷斯在劇末還做了變性手術(shù)，與她的哥哥格雷厄斯變?yōu)橐惑w，但劇中不時(shí)出現(xiàn)性別意識(shí)形態(tài)的物化場(chǎng)景，如清洗集中營(yíng)杜絕女性進(jìn)入、讓人從窺視孔中觀看舞女等等。性別戰(zhàn)爭(zhēng)不僅是女性主義者的關(guān)注點(diǎn)，薩拉·凱恩這樣注重極端體驗(yàn)的先鋒劇作家在探尋人性最根本問(wèn)題時(shí)仍然會(huì)訴諸較為定式的角色安排，如男性擁有更多的權(quán)力，女性弱勢(shì)被動(dòng)等等，因?yàn)檫@就是社會(huì)現(xiàn)實(shí)，一個(gè)優(yōu)秀的劇作家不可能逃離的大語(yǔ)境。這三部劇作中占據(jù)主動(dòng)和強(qiáng)勢(shì)地位的都是男性角色:《摧毀》里的伊安和士兵，《斐德拉的愛(ài)》中的王子希波利特斯和國(guó)王忒修斯，以及《清洗》中的獨(dú)裁者廷克;他們的存在對(duì)應(yīng)了女性的弱勢(shì)受害地位?！洞輾А防镂ㄒ坏呐越巧珓P特在與伊安的關(guān)系中處于明顯的劣勢(shì)，她有點(diǎn)弱智，“太蠢……太遲鈍，缺乏理解力”［5］12，情緒不穩(wěn)定，一緊張就口吃甚至昏厥，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)能力和社會(huì)地位，與負(fù)擔(dān)得起豪華旅館并槍不離手的伊安相比，她不可避免是受壓迫的一方。伊安對(duì)凱特一個(gè)很有性別定式的動(dòng)作是用槍抵著她的頭，一次是強(qiáng)暴她，一次是讓她閉嘴。女性的被強(qiáng)暴和被消聲在薩拉·凱恩這三部戲中像是復(fù)調(diào)音樂(lè)賦格結(jié)構(gòu)中重復(fù)出現(xiàn)的插段，在宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)暴力、人性的弱點(diǎn)和人生的荒誕殘酷主題中跳出來(lái)，敲打觀眾的神經(jīng)，逼他們正視性政治和性別問(wèn)題。不論是文明時(shí)期還是非正常的戰(zhàn)爭(zhēng)期間，女性的被強(qiáng)暴都被認(rèn)為是理所當(dāng)然的事。凱特在劇中多次被不同的男人強(qiáng)暴，包括伊安和旅館外面的士兵。女性因?yàn)槿鮿?shì)而受壓迫，背后是嚴(yán)重的力量對(duì)比失衡，是女性被物化客體化的表現(xiàn)。這種對(duì)待女性的方式不僅可以是文明時(shí)期個(gè)體的行為，也可以是戰(zhàn)爭(zhēng)期間規(guī)模性的行為，如《摧毀》中第二部分戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)臨，士兵闖入旅館后搜尋女人，推測(cè)出凱特從浴室窗戶(hù)逃到街上去了，他的反應(yīng)是“跑了。不要命了。外邊是一大幫畜生大兵”［5］40。士兵對(duì)伊安講述的他女友的故事也是女性在戰(zhàn)爭(zhēng)中受害的縮影，薩拉·凱恩在談到波黑戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)她創(chuàng)作《摧毀》的影響時(shí)提到前南斯拉夫種族戰(zhàn)爭(zhēng)期間的強(qiáng)奸集中營(yíng)，對(duì)象幾乎都是婦女［4］48。除了弱勢(shì)的地位，女性也因?yàn)椴环亩粡?qiáng)暴。《斐德拉的愛(ài)》里斯特羅菲被忒修斯強(qiáng)暴，因?yàn)樗噲D阻止眾人殺死希波利特斯，“袒護(hù)強(qiáng)奸犯”，這樣便破壞了那些雖然犯下陰暗罪惡但為了維護(hù)表面的道德秩序而虛偽從事的人所定下的規(guī)范，代表男性強(qiáng)權(quán)主體的國(guó)王忒修斯便在眾目睽睽下強(qiáng)暴了她，這讓人想起?？滤^“作為公共景觀的儀式性的刑罰”，作為對(duì)女性不服從的一種懲罰方式，強(qiáng)暴行為被合法化了，雖然這未免讓人把行刑者與罪犯聯(lián)系起來(lái)，甚至覺(jué)得行刑者比之犯人更野蠻、更像謀殺犯［6］。忒修斯強(qiáng)暴斯特羅菲之后割斷了她的喉嚨，讓她徹底沉默，沒(méi)有機(jī)會(huì)發(fā)出自己具有世俗理性的聲音。她與希臘神話(huà)中口吐箴言卻無(wú)人相信的卡桑德拉一樣，作為皇室尊嚴(yán)和秩序最忠實(shí)的維護(hù)者，卻因自己是女性而無(wú)法挽回皇室最后崩塌的命運(yùn)。同樣，《清洗》劇中格雷斯在幕后被一群看不到的男人毒打輪奸，因?yàn)樗肱c哥哥融為一體的要求僭越了獨(dú)裁者廷克所代表的同質(zhì)社會(huì)對(duì)男女性別的界定以及亂倫的禁忌。

另一種懲罰性的強(qiáng)暴來(lái)自精神層面，如《斐德拉的愛(ài)》中希波利特斯對(duì)斐德拉所為。薩拉·凱恩一改神話(huà)傳統(tǒng)中貞潔自愛(ài)的希波利特斯的形象，把他塑造成縱欲無(wú)度、暴飲暴食以及沒(méi)有道德感的虛無(wú)主義厭世者。但這個(gè)加繆式的反英雄卻承襲了希臘神話(huà)傳統(tǒng)中希波利特斯的絕對(duì)純真和理性。薩拉·凱恩對(duì)于這一點(diǎn)的解釋是“清教徒主義對(duì)我來(lái)說(shuō)與生活方式無(wú)關(guān)，它是一種生活態(tài)度”［1］132。與希波利特斯哲學(xué)意義上的純粹相對(duì)應(yīng)的是斐德拉感情上的純粹，如知名劇作家戴維·格雷戈所說(shuō)，他們是“人們面對(duì)愛(ài)情時(shí)極致回應(yīng)的兩個(gè)極點(diǎn)”［5］4。斐德拉留下遺言，稱(chēng)希波利特斯強(qiáng)暴了她，按薩拉·凱恩的說(shuō)法，這并非完全的誣陷，因?yàn)楹笳邔?duì)她的傷害無(wú)法用英語(yǔ)詞匯描述，而“強(qiáng)暴”是費(fèi)德拉所能找到的最暴力、最有效的詞匯來(lái)形容他對(duì)她的精神毀滅［4］77。希波利特斯對(duì)斐德拉實(shí)施精神強(qiáng)暴的原因有很大部分來(lái)自他被斐德拉所逼迫的自身的危機(jī)感。希波利特斯和斐德拉這一對(duì)極點(diǎn)對(duì)應(yīng)了西方傳統(tǒng)對(duì)男性女性特質(zhì)的闡釋。西方哲學(xué)具有一種把女性歸屬為物質(zhì)/身體，把男性歸屬于形式/靈魂的傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)男性的理性和女性的感性。西蒙·波伏娃在《第二性》中談到身體的物質(zhì)性和對(duì)男性女性不同的意義時(shí)指出，身體是個(gè)麻煩的累贅，在父權(quán)制社會(huì)中女性由于生育方面的原因，無(wú)法完全超越自己的身體而獲得主體的自由，而男性則并不限制在他的身體中，他可以超越身體獲得純粹意義上的“客觀的認(rèn)識(shí)”［7］。朱迪斯·巴特勒追溯了女性特質(zhì)和物質(zhì)性在詞源上的關(guān)聯(lián)，即物質(zhì)(matter)和母親(mater)以及子宮(matrix)的關(guān)系，指出柏拉圖代表的男性中心主義哲學(xué)認(rèn)為女性代表物質(zhì)性的墮落，女性和野獸一樣具有無(wú)法控制的激情。但正是女性的“非理性”的表現(xiàn)勾勒出人類(lèi)理性形象的領(lǐng)域，即理想的男性“沒(méi)有童年……不需要吃飯、排泄、生存或死亡……他的語(yǔ)言始終是原初的，無(wú)法翻譯的”［8］。希波利特斯便是這樣一個(gè)純粹的男性。理想的他并不圄于身體之中，就像一個(gè)概念游離于物質(zhì)之外，所以他肆意濫用自己的身體傷害自己和其他人，精神上的極度貞潔與身體上的極度放縱高度統(tǒng)一在這個(gè)古希臘神話(huà)中理想的男性身上。然而，正如巴特勒所說(shuō)，對(duì)這樣非實(shí)體化身體的追求是自欺欺人的，因?yàn)樯眢w總是存在的，男性化的理性的身體實(shí)際上體現(xiàn)了一個(gè)生產(chǎn)出危機(jī)而自己又無(wú)法完全控制的形象［8］216。逼迫希波利特斯正視這種危機(jī)的正是斐德拉。與希波利特斯對(duì)身體的漠視鄙夷相比，斐德拉總是用身體的感受來(lái)勾勒她的生存方式和情感依托，如第三場(chǎng)中跟女兒斯特羅菲談到她對(duì)王子的愛(ài)時(shí)，她的表達(dá)是“心會(huì)破碎”，“能摸到他的心跳”，“痛不欲生”，“火燒火燎”，“再得不到他我的身子會(huì)炸開(kāi)的”［5］73－75，這種柏拉圖所謂“無(wú)法控制的激情”在斐德拉看來(lái)是理所當(dāng)然的，因?yàn)椤皭?ài)沒(méi)有邏輯”［5］82，但她的愛(ài)對(duì)希波利特斯來(lái)說(shuō)代表著向物質(zhì)性的倒退和墮落，必須摒棄并毀滅掉。女性的兒童性、非理性和身體之困也表現(xiàn)在《摧毀》里的凱特身上。她緊張時(shí)吮吸拇指的行為如同嬰孩，遭受伊安侵害時(shí)的昏厥和之后的大笑大哭則是歇斯底里癥的表現(xiàn)。伊安對(duì)她居高臨下的蔑視和言語(yǔ)上的侮辱、對(duì)她不止一次的身體侵犯以及對(duì)自己病入膏肓的身體的厭惡和摧殘同希波利特斯的表現(xiàn)一樣，都指向?qū)煦鐭o(wú)知物質(zhì)性身體的憎惡和超脫肉身的理想無(wú)法完全實(shí)現(xiàn)的挫敗感和絕望。男性的危機(jī)感在《清洗》中也有相應(yīng)的展示，如掌握生殺大權(quán)的廷克在竭力維持同質(zhì)社會(huì)異性戀和亂倫禁忌規(guī)范的同時(shí)也遭遇到精神上的崩潰，在無(wú)名舞女面前脆弱地哭泣，乞求她的愛(ài)。因此薩拉·凱恩最早的研究者格拉姆·桑德斯指出，貫穿凱恩劇作的一個(gè)重要主題就是“男性的危機(jī)”和男女權(quán)力關(guān)系的博弈［4］30。

這種危機(jī)感在一定程度上消解了男性權(quán)力的絕對(duì)性。凱恩在其劇作中多處模糊了性別區(qū)分及其象征意義，這也可以看做是消解男性權(quán)力絕對(duì)性的一種方式?！洞輾А非皟蓤?chǎng)凱特和伊安傳統(tǒng)男女性別角色和強(qiáng)弱對(duì)比在第三場(chǎng)旅館被炸、士兵出現(xiàn)后被顛覆。強(qiáng)勢(shì)的壓迫者伊安“像女性一樣”被士兵強(qiáng)暴，后者的方式跟伊安強(qiáng)暴凱特的方式相同，都是用槍抵著對(duì)方的頭。從這里兩性間的權(quán)力關(guān)系開(kāi)始變得不確定和游移，“擁有槍支的”“男性”也有可能淪為弱勢(shì)的受害者，即使是暫時(shí)主宰這個(gè)房間的士兵也因?yàn)槌惺懿涣藷o(wú)盡的戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷而自殺，而凱特在伊安受虐、士兵崩潰自殺后的回歸卻意外地賦予了她之前沒(méi)有的自由度和控制權(quán)?！肚逑础分懈窭姿箍释兩頌樽约旱母绺绺窭锥蚰罚⒖松形唇o她做粗糙的變性手術(shù)前她就說(shuō)過(guò)“我睪丸痛”［5］143，這或許可以被粗淺地解釋為弗洛伊德所謂的“陽(yáng)具妒羨”(penis envy)，即女性羨慕自己的兄弟所擁有的獨(dú)特的器官，認(rèn)為自己是受到某種虐待而缺失了陽(yáng)具，因而羨慕其父兄，希望成為雄性［9］。然而凱恩的劇本中更多地暗示格雷斯渴望變成自己的哥哥僅僅為了愛(ài)。第五場(chǎng)格雷斯見(jiàn)到格雷厄姆的幻影時(shí)說(shuō)“他們燒了你的身體”，格雷厄姆說(shuō)“我還在。我離開(kāi)過(guò)但我現(xiàn)在回來(lái)了因而一切都不再要緊”［5］126。格雷斯渴望變身為自己的哥哥其實(shí)是她想要重塑格雷厄姆被燒掉的身體，讓他真正地回來(lái)。變性后格雷斯并沒(méi)有變成單純的社會(huì)性別意義上的男人格雷厄姆，而是擁有了超越男女性別的“完美的軀體”的格雷斯/格雷厄姆。這種雙性同體應(yīng)和了柏拉圖所謂男女本為一體的球形人，他們之間的愛(ài)是一種超越男女或親情的普適性的愛(ài)，沒(méi)有這種愛(ài)，格雷斯說(shuō)“想到起床那毫無(wú)意義/想到飲食那毫無(wú)意義/想到穿衣那毫無(wú)意義/想到言語(yǔ)那毫無(wú)意義/想到只有死去那是徹頭徹尾的毫無(wú)意義”［5］161。愛(ài)讓他/她感覺(jué)到了生命的意義，而這種愛(ài)的載體是男是女已經(jīng)不再重要。同樣的性別權(quán)力轉(zhuǎn)換發(fā)生在廷克和格蕾絲及舞女之間。作為主流父權(quán)社會(huì)同質(zhì)秩序的堅(jiān)定維護(hù)者，廷克在格雷斯忘記自己性別身份說(shuō)自己“睪丸痛”時(shí)及時(shí)提醒她“你是個(gè)女人”［5］143。在跟格雷斯的關(guān)系上，廷克扮演了專(zhuān)斷的獨(dú)裁者和施虐者角色，然而在隨著廷克對(duì)格雷斯迫害的逐日加深，他對(duì)格雷斯的迷戀和困惑也在增長(zhǎng)，他把舞女稱(chēng)作“格雷斯”并施虐于她，似乎在發(fā)泄自己因清洗失敗而遭受的挫折感和怒氣。同時(shí)隨著格雷斯與格雷厄姆的日益接近并最終同化，廷克與舞女的施虐受虐關(guān)系也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變，他們之間最后一場(chǎng)戲充滿(mǎn)了溫情與廷克的不知所措，廷克不再叫舞女“格雷斯”，而問(wèn)起她真實(shí)的姓名，舞女則因?yàn)閻?ài)而以一種主動(dòng)的姿態(tài)把自己的名字變?yōu)橥⒖讼胍摹案窭俳z”，這種并非被動(dòng)地對(duì)姓名的漠視和改變使無(wú)名舞女最終獲得了一種奇特的權(quán)力，堅(jiān)硬的男性的絕對(duì)權(quán)威被愛(ài)消融，迫害者與受害者，強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)群體之間的界限和區(qū)別被消解。

至此，性別問(wèn)題在凱恩的劇作中既有凸顯又受到有意的低調(diào)處理和消解，但轉(zhuǎn)換模糊后的男性女性權(quán)力關(guān)系卻因?yàn)閯P恩劇作在性別問(wèn)題上的這一特點(diǎn)而導(dǎo)向了女性與人類(lèi)情感救贖的關(guān)聯(lián)性隱喻。三部劇作的結(jié)尾都指向一種奇特的救贖，以雨、道謝和主人公的精神滿(mǎn)足部分地平衡了劇中極度的暴力、殘酷和荒誕。

《摧毀》最后凱特和伊安的對(duì)手戲帶有特別的宗教和神話(huà)意味。這部總共五場(chǎng)戲的劇前四場(chǎng)分別以春夏秋冬的雨聲結(jié)束，季節(jié)更替在這里沒(méi)有與自然相連的希望和生氣，而似乎只象征著暴力和毀滅的程度。以冬日的大雨聲結(jié)尾的第四場(chǎng)帶來(lái)的是比前幾場(chǎng)更徹底的絕望和死亡:士兵自殺，伊安一心求死，凱特帶回旅館本應(yīng)代表新生的嬰兒也夭折。最后一場(chǎng)戲也是以雨聲結(jié)尾，但耐人尋味的是，凱恩沒(méi)有標(biāo)明是什么季節(jié)的雨。在這場(chǎng)戲中伊安經(jīng)歷了一場(chǎng)虛擬死亡，通過(guò)在燈明燈滅中手淫、自殺、排泄、哭號(hào)、吃死嬰等畫(huà)面展示了人的本能需求和凱恩所謂“人所能想象的最低下的境遇”［4］63。最后伊安爬進(jìn)埋死嬰的洞中，只留頭在外面，大雨澆在他頭上，沖走了血跡，他“迷離欲死，似乎已得到解脫”［5］61。至此，伊安經(jīng)歷了權(quán)力被剝奪殆盡和精神肉體上最極端的摧殘折磨，經(jīng)歷了宗教意義上煉獄般的洗禮，找回了自己失落的人性，最終得到了重生。雖然重生后的自我依然要面對(duì)人世的苦難，就像旅館外被摧毀的城市，但伊安得到了一定程度上的救贖。沒(méi)有標(biāo)明季節(jié)的雨聲在這里既象征了暴力的延續(xù)，也象征了可能的救贖。凱特在伊安的自我認(rèn)識(shí)過(guò)程扮演了救贖者的形象。與伊安頑固的虛無(wú)主義相比，凱特單純、甚至比較原始的表現(xiàn)更有韌性。她堅(jiān)信上帝或者意義的存在，照顧陌生女人托付給她的嬰兒，在其死后給他舉行有尊嚴(yán)的基督教葬禮。她很有智慧，不為無(wú)妄的意象所懼，像地母一樣仁愛(ài)寬厚，并能為了生命的延續(xù)變得實(shí)際而具有彈性。從退下槍里的子彈開(kāi)始，她掌握著伊安重生和救贖的節(jié)奏，并在伊安像新生的嬰兒一樣無(wú)助和脆弱之時(shí)滿(mǎn)足他最基本的需求。最后伊安的一句“謝謝你”肯定了凱特這個(gè)本真淳樸的弱者所秉持的價(jià)值觀，暗示了人性救贖的方向。

《斐德拉的愛(ài)》中希波利特斯的虛無(wú)主義男性危機(jī)最終被斐德拉的誣陷所化解。斐德拉對(duì)希波利特斯的愛(ài)含有強(qiáng)烈的救贖意味，她的女兒斯特羅菲出場(chǎng)伊始便直言不諱地告訴母親“別夢(mèng)想你能救他”［5］75。諷刺的是，斐德拉為救贖希波利特斯所采取的任何方式都沒(méi)有消除希波利特斯的虛無(wú)主義和危機(jī)感，而她出于報(bào)復(fù)心態(tài)實(shí)施的誣陷卻成為希波利特斯“最后的生機(jī)”［5］93。承認(rèn)自己是“強(qiáng)奸犯”相當(dāng)于給予自己空虛無(wú)聊的生命一個(gè)身份，一個(gè)確認(rèn)的意義，也是承認(rèn)自己身體存在的必要性。如凱恩自己所說(shuō)，“回復(fù)到健全心智的唯一途徑就是讓自己的身體與情感、精神和心理上的自己連接起來(lái)。而希波利特斯在臨死前才實(shí)現(xiàn)了這一點(diǎn)。就在這一瞬間他獲得了完整意義上的心智健全和人性。但要得到這些他必須死去。”［4］81以自己的死換取希波利特斯虛無(wú)生命的終結(jié)，從而讓他與自己的身體和解并獲得救贖，這是斐德拉送給她所愛(ài)的人的禮物。

在《清洗》中兩個(gè)女性形象格雷斯和舞女同樣在不同程度上促成了廷克的精神救贖。廷克在無(wú)情而堅(jiān)定地折磨別人(如同性戀卡爾和羅德，以及對(duì)格雷斯有愛(ài)意的羅賓)以測(cè)試在極端情況下愛(ài)的力量時(shí)，他自己卻對(duì)格雷斯猶豫不定，既折磨她又盡力完成她的心愿，而對(duì)舞女，廷克也是從虐待到乞愛(ài)。兩個(gè)女性角色其實(shí)代表了廷克對(duì)自己身上愛(ài)和同情的能力的逃避和排斥。格雷斯最后與哥哥的身心重合相對(duì)廷克所要維系的體制是一種勝利，這個(gè)雙性同體的身體所蘊(yùn)涵的愛(ài)讓擁有生殺奪予大權(quán)的廷克柔軟下來(lái)，接受了自己身體具有的某些天性，在格雷斯性別身份被完全消解以后，廷克順從了這種天性，展示了他對(duì)舞女的依戀和愛(ài)。

由此看來(lái)，凱恩劇作中充斥了男女性別刻板形象以及對(duì)他們的解構(gòu)。男性普遍強(qiáng)勢(shì)暴力，主宰著當(dāng)前的環(huán)境，女性普遍弱勢(shì)被動(dòng)，受到虐待并消聲。但隨著劇情的發(fā)展，男性主體形象內(nèi)心的虛弱和危機(jī)感凸現(xiàn)，一種暴力被另一種暴力所壓制，不斷進(jìn)行的壓制又受到強(qiáng)韌的反作用，身體不斷跳出來(lái)挑釁理性、秩序甚至虛無(wú)，劇中所反映的現(xiàn)代社會(huì)已經(jīng)絕望到了極致，人與人的關(guān)系也超越了人性的閾限，這時(shí)凱恩書(shū)寫(xiě)了救贖的可能，并讓女性作為救贖力量的一部分或引領(lǐng)者，展示了人性和平寬厚的一面。當(dāng)然，女性角色的被動(dòng)溫和形象也受到解構(gòu)，譬如凱特也有粗暴狡黠的時(shí)候，斐德拉一相情愿的愛(ài)雖有救贖成分，但也不乏對(duì)單調(diào)生活中觸犯亂倫禁忌的刺激的期冀。正如凱恩對(duì)暴力的敘事讓觀眾開(kāi)始反思現(xiàn)代人的困境和實(shí)現(xiàn)救贖的可能，她對(duì)性別問(wèn)題的書(shū)寫(xiě)不僅展示了她劇作中更多的意義層面，也讓人們重新審視了性別體制下的一些荒誕無(wú)奈以及可能的改善。

［1］Langridge，Natasha and Heidi Stephenson，eds.Interview with the author in Rage and Reason:Women Playwrights on Playwriting.London:Methuen，1997.

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［4］Saunders，Graham.‘Love Me Or Kill Me’:Sarah Kane and the Theatre of Extremes.Manchester＆ New York: Manchester University Press，2002.

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［6］米歇爾·?？?規(guī)訓(xùn)與懲罰［M］.劉北成，楊遠(yuǎn)嬰，譯.北京:生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003:5－6.

［7］西蒙·波伏娃.第二性［M］.陶鐵柱，譯.臺(tái)北:貓頭鷹出版社，1999:3.

［8］汪民安，陳永國(guó).后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)［M］.長(zhǎng)春:吉林出版社，2004:215.

［9］李銀河.女性主義［M］.濟(jì)南:山東人民出版社，2005: 140.

Abstract:In contemporary English writer Sarah Kane's plays gender problem has always been dwarfed by grand themes like war，violence and deformation of humanity due to the playwright's attitude towards gender.A look at three of her important plays，however，exposes her concern of gender problems and the gendered metaphor of human redemptionin spite of her attempt to eliminate the gender difference.

Key words:gender;power relation;redemption

Gender and Redemption in Sarah Kane's Plays

WANG Qiong

(Guangdong University of Foreign Studies，Guangzhou 510420，China)

I106.3

A

1001－7836(2012)06－0139－04

10.3969/j.issn.1001－7836.2012.06.056

2011－12－09

廣東省“211工程”三期重點(diǎn)學(xué)科建設(shè)項(xiàng)目之一“女性主義視角下的20世紀(jì)英美女作家研究”的中期成果(GDUFS211－1－005)

王瓊(1975－)，女，重慶人，講師，碩士，從事文學(xué)文化研究。