邵 霞

從中西敘事差異看張愛玲《金鎖記》的自譯文本擱淺

邵 霞

(商洛學院 外語系，陜西 商洛726000)

張愛玲在20世紀40年代曾是紅極一時的著名女作家，然而鮮有讀者知道張愛玲也是一位杰出的雙語作家和譯者，她不僅翻譯別人的作品，而且自譯了的很多作品?！督疰i記》是張愛玲的成名作，在她遷居美國之后花費28年時間幾度改寫和自譯這部作品，期望通過它步入美國文學界的愿望最終因讀者的不接受而破滅?；诖?，結(jié)合自譯的發(fā)展和中西悲劇敘事探討《金鎖記》譯本在西方擱淺原因，以期讓更多的學者關(guān)注自譯這個特殊現(xiàn)象。

自譯;《金鎖記》;悲劇敘事

一、“自譯”在西方和中國

對于“翻譯”這一概念早已耳熟能詳，但是對于“自譯”的研究還十分欠缺。在中世紀和文藝復(fù)興以前由于缺乏系統(tǒng)研究，自譯者被視為“異質(zhì)群體”。Jan Walsh＆Marcella Munson認為自譯的發(fā)展可以分為三個時期［1］。自譯發(fā)起于希臘羅馬時期，興盛于歐洲中世紀和文藝復(fù)興時期(1100—1600)，這一時期的突出人物是15世紀杰出的法國詩人和雙語作家查理·奧爾良Charles d’Oreleans(1396—1465)。他的法語譯文富含寓言意味并且比較抽象，而他的英語譯文傾向于使用白話和具體化語言。第二階段是近代早期(1600—1800)，18世紀由于社會歷史原因法語是世界通用語，所以這一階段自譯者的翻譯實踐往往涉及到法語，這一階段比較著名的自譯作家有英國的約翰·多恩(John Donne)和17世紀美洲大陸著名女詩人Sor Juana de la Cruz(1648—1695)，以及法籍意大利劇作家哥爾多尼 (Carlo Goldoni)。限于篇幅，本文僅對哥爾多尼的自譯實踐做簡單評論。作為18世紀偉大的現(xiàn)實主義劇作家，他一生寫了267個劇本，其中150多個為喜劇。從作品數(shù)量來看他可以稱之為多產(chǎn)作家，但是文學界對于他從法語翻譯到意大利語的自譯研究十分匱乏，即使有少數(shù)幾個評論家對他的自譯作品進行評論也是否定意見居多，認為他的意大利母語和他所習得的法語牽制了他的自譯實踐。他在自己的用意大利語寫成的自傳中也承認，在將自己作品從法語翻譯成意大利語的過程中，他花費了大量的精力改變文章結(jié)構(gòu)和措辭以準確傳遞劇作人物間的關(guān)系和社會背景。第三階段是近代和現(xiàn)代時期(1800—2000)，這一階段涌現(xiàn)出許多雙語作家并且他們當中的很多人都出版了自譯作品。泰戈爾就是該時期的典型人物，截至1913年他是第一個亞籍獲得諾貝爾文學獎的作家。他將自己的抒情詩《吉檀迦利》(Gitanjaei，即《牲之頌》，1911年出版)從孟加拉語自譯成英語。在自譯過程中他改變了原文的措詞和語域以便最大化地與當代英語文體保持一致，他的詩讀起來像愛情歌詞一般朗朗上口，從而使英語讀者更容易接受他的詩集。

“自譯”之所以在中西方歷史上一直都沒有受到像翻譯一樣的重視主要有兩個原因:首先，長期以來翻譯理論界恪守語言研究純度和單一性這一金科玉律，但是自譯涉及到兩種語言，而且對兩種語言轉(zhuǎn)換過程的把握和監(jiān)控是比較復(fù)雜和難以掌控的;同時，受限于科技發(fā)展，研究者無法解釋翻譯者和自譯者對相同文本進行翻譯過程中不同的處理手段。自譯是至少精通兩種語言的雙語或多語作家把自己用源語言寫成的作品翻譯成目的語的行為。本文需要指出的是自譯作家與雙語作家的含義并不完全相同:前者強調(diào)的是作者基于同一主題和寫作內(nèi)容用兩種語言寫成的文本;但是后者強調(diào)的是作者運用兩種語言進行創(chuàng)作的能力。自譯的定義在西方和中國翻譯界都一直沒有定論。莫娜·貝克(Mona Baker)主編的《翻譯研究百科全書》中指出雷尼爾(Rainier Grutman)對“自譯”的定義是作者翻譯自己作品的過程和結(jié)果［2］17。她甚至還將自譯劃分為“即時自譯”(正在創(chuàng)作過程中對原稿的自譯)和“延時自譯”(在原稿完成或出版后對原作的自譯)［2］19。由于自譯者對自己作品的熟悉程度和創(chuàng)作意圖最清楚，因此很少有翻譯家的譯作可以與自譯者相媲美。施萊爾·馬赫還指出自譯作家就像一個幽靈一般，游離在不同的語言和詩學體系之間。本文認為自譯者都至少是雙語主體，也就是說他們至少可以說兩種不同語言，因此他們的身份不能僅僅局限于單一文化，而應(yīng)該處于兩種語言體系重合的部分。對于自譯文本，研究者不應(yīng)該籠統(tǒng)地利用傳統(tǒng)的原作與譯作之間的對等和相似度作為翻譯文本質(zhì)量高低的衡量標準，而應(yīng)該重點考查自譯者將文本從一種語言轉(zhuǎn)換到另一種語言后產(chǎn)生的不同詩學效果。捷克學者波波維奇(Anton Popovic)在《翻譯學詞典》中對自譯的定義是作者本人將原作轉(zhuǎn)換成另一種語言的翻譯，他甚至明確提出“自譯就是翻譯”［3］。他將自譯稱為“授權(quán)的翻譯”(authorized translation)，說明身為原作者的自譯者擁有相當?shù)臋?quán)威或特權(quán)，可以對原作進行改寫。在《文化構(gòu)建》一書中蘇珊·巴斯內(nèi)特(Susan Bassnett)和安德烈·勒菲弗爾(Andre Lefevere)在《翻譯何時不是翻譯?》(When is a Translation not a Translation?)中認為:“自譯是偽譯的一種”［4］，對“自譯是翻譯之說”提出質(zhì)疑。也就是說他們否認自譯是翻譯的一種，因為作為作者的自譯不受原作品的限制，在翻譯過程中他們會進行改寫導(dǎo)致他們的譯文與原文本間往往有較多的增刪和創(chuàng)作。布萊恩·菲奇(Brian Fitch)通過對比研究歐洲大量自譯者的作品后發(fā)現(xiàn)，由于自譯者的譯作與原作存在差異就不能像對待一般譯者的譯文一般囿于傳統(tǒng)的“對等”來衡量譯文，但是原作與譯作之間情節(jié)和語言特色的巨大相似性又使得研究者無法把原作或譯作中任何一方稱為不受限制的自發(fā)創(chuàng)作;同時，原作和譯作都處于一種相互矛盾的獨立狀態(tài)，因為把原文和譯文回譯后并不能完全還原成對方;而且，譯文是對原文選擇性的翻譯結(jié)果，但是研究者沒有辦法明確指出譯文中存在的差異在原文中完全不存在［5］。還有一種定義來自于克里斯托夫(Christopher Whyte)，他認為自譯是:“作者把自己用一種語言寫成的文學作品用另一種語言重新寫出來，重新寫出來的作品與原著足夠相似到可以將其視為原著的翻譯?！保?］

國內(nèi)對自譯理論的深入研究近十年來才漸漸起步。吳波是國內(nèi)較早關(guān)注自譯課題的研究者，他的“從自譯看譯者的任務(wù)——以《臺北人》的翻譯為個案”，通過研究臺灣作家白先勇自譯的《臺北人》，指出翻譯者的任務(wù)不能簡單地歸納為對原作者和原文的忠實，譯者在翻譯過程中對原作不如意的地方有進行創(chuàng)造性發(fā)揮的權(quán)利。在林克難教授在他的《增亦翻譯，減亦翻譯——蕭乾自譯文學作品啟示錄》中，對蕭乾先生自譯的文學作品進行系統(tǒng)研究后總結(jié)出針對文學翻譯的方法［7］。他認為文學翻譯應(yīng)該突破傳統(tǒng)的“詮釋和加注”的方法，文學文本譯者應(yīng)該根據(jù)不同文本的語境、時代、讀者等外部因素采取不同譯法。詩人北塔在對卞之琳的自譯詩集進行系統(tǒng)研究后指出，自譯是一項很特殊的翻譯實踐，作者在原作中的文學特色和偏好在譯文中得到充分發(fā)揮［8］。他同時指出，作者在翻譯自己作品的過程中會運用“改寫、解釋、增譯、減譯、省略、分譯、調(diào)整句子順序和語序”七種手法。馬若飛(2007)在他的碩士論文中指出，自譯使得作家有機會親自將自己的創(chuàng)作構(gòu)想和情節(jié)直接呈現(xiàn)給目的語讀者。需要指出的是自譯作家的譯作使得原語與目的語間的溝通更加流暢［9］。他同時認為自譯是一種改寫和重新建構(gòu)的過程，這個過程恰恰印證了作者在翻譯過程中思想情感的變換。臺灣東海大學美籍學者金凱筠教授致力于統(tǒng)計和翻譯“張愛玲研究”方面的相關(guān)論文，但是她的研究范圍僅僅局限于對張愛玲本人從事文學翻譯活動的探討。香港中文大學的何杏楓教授也致力于張愛玲研究，包括對張愛玲作品的自譯與他譯方面的對比研究，但是何教授的研究缺乏對張愛玲作品的整體考察。陳吉榮教授的《論張愛玲女性主義翻譯詩學的本土化策略》是一本關(guān)于張愛玲自譯的個案研究專著［10］，她的專著《基于自譯語料的翻譯理論研究》可以說是關(guān)于張愛玲自譯課題研究的最大收獲，她對張愛玲的自譯和翻譯活動作了系統(tǒng)全面的總結(jié)，并且進一步肯定對四個譯本研究的學術(shù)價值，但是囿于篇幅，她沒有對四個譯本之間的轉(zhuǎn)化作更深入的探討［11］。楊雪博士在其《多元調(diào)和:張愛玲翻譯作品研究》一書中展示了張愛玲翻譯實踐中所特有的價值，也涉及到四個譯本的探索，但是沒有就論題展開深入討論［12］。浙江財經(jīng)學院黎昌抱教授在《文學自譯研究:回顧與展望》中對中西自譯史和中西自譯研究視角進行了系統(tǒng)詳細的梳理，這篇文章可謂是有關(guān)自譯史研究的集大成之作，他在文中也曾指出陳吉榮對《金鎖記》四個譯本轉(zhuǎn)換的關(guān)注，但是黎教授并沒有就這個課題進行深入討論。

二、“自譯”與翻譯

翻譯者的核心任務(wù)是挖掘出作者在文本中所隱含的潛在含義，并且運用適當目的語表達出作者的意圖。韋努提(Lawrence Venuti)認為面對文本，由于作者權(quán)威的存在，譯者的合法地位一直沒有得到充分認可［13］。面對不同的翻譯文本，翻譯者需要想盡一切辦法搜尋與作者相關(guān)的背景材料，例如作者的家庭成長環(huán)境，教育和感情經(jīng)歷都會影響作者的措辭。因此，譯者也需要感同身受作者的經(jīng)歷并且最大化地減少自己的主觀判斷。然而對于自譯者來說，他們在揣摩作者措辭意圖和文章構(gòu)思方面所花費的努力遠遠小于翻譯者。同時，自譯者不受傳統(tǒng)翻譯標準——“對等”的束縛。自譯作家是原作的作者并且翻譯自己的作品，所以僅需要對目標語讀者負責，考慮采取何種表達方式可以讓讀者更好地理解和接受作品內(nèi)容。但是對于翻譯家來說，他不僅需要在弄清原作者意圖上花費大量工夫，還需要考察有關(guān)目的語讀者的主體詩學、文化背景等各種狀況。因此，相比翻譯家來說，自譯作家的翻譯更容易操控并且更省力。

三、基于張愛玲《金鎖記》的自譯研究

目前對自譯的研究以西方個案研究為主，對印歐語系內(nèi)部雙語之間的自譯活動研究居多，對非印歐語系的雙語之間的關(guān)注不足。近年來已有不少學者從不同側(cè)面對張愛玲的翻譯實踐進行了研究。在北美，張愛玲進入學者們的研究視野始發(fā)于夏志清的英文專著《中國現(xiàn)代小說史》。自20世紀70年代以來，張愛玲多次成為北美大學研究生撰寫論文的研究對象，學者們對張愛玲的研究主要為學術(shù)論文中的小說翻譯和簡論，然而這些評價通常有籠統(tǒng)之嫌，翻譯部分亦未盡如人意。在她的很多作品中都塑造了充滿人生悲劇命運的女性文學形象。而在這些眾多女性題材的作品中，《金鎖記》是最能深刻反映女性悲劇性命運的典型，傅雷把這篇小說視為中國文學的巔峰［14］;夏志清贊賞它為:“中國從古以來最偉大的中篇小說。”［15］張愛玲對《金鎖記》自譯的顯著特色是自譯歷時時間長和自譯頻率高，以及不同時期自譯形式和層次上的細微差異。研究《金鎖記》的意義不僅在與因為它是張愛玲的得意之作，而且她還先后以《金鎖記》為原本自譯改寫過四個版本?；凇督疰i記》的改寫和自譯涉及四個版本。1957年她將《金鎖記》翻譯成The Pink Tears，結(jié)果在美國被退稿，遺憾的是我們目前沒有辦法找到這本沒有出版的書，否則研究者還可以與改寫后的 The Rouge of the North進行比較研究，探索兩個英文文本間的關(guān)系;十年之后她最終將The Pink Tears改寫成The Rouge of the North，并在1967年出版;1968她又將The Rouge of the North自譯為中文《怨女》后出版;最后一篇The Golden Cangue是張愛玲在夏志清教授的請求下對中文版《金鎖記》忠實的自譯并收入Twentieth-Century Chinese Stories，對這五個版本的改寫和自譯前后總共歷時28年，見證了張愛玲文學生涯最為重要的時期。

通過對四個譯本的比較可以發(fā)現(xiàn)，她堅持翻譯中的作者本位和性別本位，在《金鎖記》的自譯中表現(xiàn)了從改寫到不完全的自譯再到完全自譯這種互文性關(guān)系。其次，第一文本和第三文本之間是復(fù)雜的改寫關(guān)系;第三文本和第四文本間是不忠實的敘事;第一和第五文本間是完全忠實的敘事。通過張愛玲對《金鎖記》的自譯可以發(fā)現(xiàn)自譯作家在自譯過程中會運用各種形式的改寫，因此他們的譯本并不是完全忠實的翻譯，自譯者的主動性更大，他們有權(quán)修改自認為不適當?shù)牟糠?，即時自譯更帶有雙語寫作和修訂的性質(zhì)。

四、《金鎖記》自譯文本在西方社會擱淺的原因探討

劉紹銘指出《金鎖記》譯本沒有在英語強勢文化中得到認同的主要原因是美國讀者對她所塑造的“他者”形象根本不感興趣［16］。美國漢學家普安蒂文認為:“西方的敘事文學傾向于在人物性格中看到某種統(tǒng)一的實體，即某種發(fā)展過程的假定結(jié)果。換句話說，英雄就其本義而言有種始終如一的品質(zhì)，其中蘊涵的某種特定性被引申到所有模仿層次的人物性格特征上，使之具有某種潛在的確定性?！保?7］姜洪偉認為在張愛玲時代“洋人所接觸的現(xiàn)代中國小說的人物，都是可憐蟲居多;否則便是十惡不赦的地主、官僚之類，很少‘居間’的，像‘七巧’(銀娣)這種‘眼睛瞄法瞄法，小奸小壞’的人物，所以西方讀者無法接受張愛玲的譯作。”［18］本文認為從接受美學角度來講［19］，《金鎖記》譯本中所確立的舊中國保守的女性形象不符合西方對中國的“他者”形象的“期待視野”和“前理解”［20］，所以西方讀者也無法接受和認同她所創(chuàng)造的有關(guān)中國社會中婦女的悲劇小說。

同時，中西方文學作品中不同的悲劇沖突也是造成《金鎖記》譯本不為讀者所接受的主要原因。西方悲劇文學揭露的是人與無法制服的異己力量之間的抗爭和沖突。中國古典悲劇主要描寫主人公的凄慘遭遇，而不是強烈的情節(jié)沖突。以《竇娥冤》為例，竇娥一直缺乏斗爭意識，并且把自己3歲喪母，7歲嫁到蔡婆家做媳婦，17歲成親不久后丈夫又去世的悲慘命運看做是命運的安排。她認為既然命運決定了她的不幸，她就只能安分地把來世修。她在蒙受冤屈時沒有力量證明自己的清白，最后只能靠上天為她作證而且她死前的三樁誓愿在上天的公正光明中才得以實現(xiàn)。這種結(jié)局使得沖突的劇烈程度大為遜色，竇娥的抗爭不僅被動而且虛弱。中國文學作品的悲劇沖突常常帶有倫理評判的性質(zhì)，作家偏好以奸害忠、惡毀善、邪壓正、丑貶美的故事呼吁人民制服奸、惡、邪、丑。《金鎖記》譯本中也不乏這種“丑壓美”，母親嫉妒女兒幸福而撕毀女兒幸福和霸占兒子的扭曲情結(jié)。

五、結(jié)語

自譯是張愛玲文學生涯中不可忽視的一部分，本文對她最有影響力的文學作品之一《金鎖記》及其與各個文本間的自譯研究有助于我們深入了解張愛玲和她的文學人生，也為自譯理論研究提供了很有代表性的個案。寫作本文的目的就是希望通過梳理介紹自譯的發(fā)展、現(xiàn)狀并結(jié)合張愛玲從《金鎖記》到《怨女》的自譯過程及其譯本在英語國家擱淺的原因，讓更多的學者關(guān)注自譯這個特殊現(xiàn)象。美國哥倫比亞大學王德威教授曾指出，張愛玲的文學翻譯在其文學生涯中起著非常重要的作用，正如華東師范大學陳子善教授所言，張愛玲翻譯研究目前幾乎還是一片空白，是對張愛玲進行全面研究的一個失落點，亟待我們深入其中［21］。

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［12］楊雪.多元調(diào)和:張愛玲翻譯作品研究［M］.杭州:浙江大學出版社，2010.

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［21］陳子善.私語張愛玲［M］.杭州:浙江文藝出版社，1995:23.

A Discussion about Eileen Chang's Frustration of Self-translation on Jin Suo Ji——From the Perspective of Narrative Difference between China and Western Countries

SHAO Xia
(Department of English，Shangluo University，Shangluo 726000，China)

Eileen Chang is known as a famous novelist in China in 1940s;however，few readers know that she is also a distinguished bilingual writer and translator.She translates and self-translates numerous works.Jin Suo Ji is her masterpiece，in which she spent twenty-eight years rewriting and translating.Her hope of entering American literature field by this work scatters as a result of readers'unacceptance.Therefore，this paper intends to exploit the underlying reasons for Jin Suo Ji's frustration in English speaking countries from the perspective of self-translation development and tragedy narration in China and western countries in order to arouse more researchers'concern for this phenomenon.

self-translation;Jin Suo Ji;tragedy narration

H059

A

1001－7836(2012)07－0114－04

10.3969/j.issn.1001 －7836.2012.07.049

2012－02－28

陜西省商洛學院大學英語教學改革研究專項資助項目(w11jyjx201)

邵霞(1983－)，女，山西運城人，助教，碩士，從事翻譯理論與實踐研究。