紐約是世界文化之都，這里經(jīng)常舉辦世界各國的電影展。我曾參加過幾次由紐約大學(xué)電影學(xué)系主辦、美國亞洲文化協(xié)會(huì)（Asian Culture Council）等機(jī)構(gòu)支持的當(dāng)代中國紀(jì)錄片REEL CHINA雙年展活動(dòng)，對中國不斷發(fā)展的當(dāng)代紀(jì)錄片有所了解。

“REEL CHINA當(dāng)代中國紀(jì)錄片雙年展”是目前海外最大的專門推介近年中國優(yōu)秀紀(jì)錄片的一項(xiàng)學(xué)術(shù)文化活動(dòng)，這個(gè)項(xiàng)目主要由在海外研究中國的大學(xué)、圖書館、研究所和文化中心舉辦，其中得到包括耶魯大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、斯坦福大學(xué)、紐約大學(xué)、加州大學(xué)洛杉磯學(xué)院、華盛頓大學(xué)等以及紐約市圖書館、亞洲文化中心、波士頓PEM博物館等的支持。

當(dāng)代中國紀(jì)錄片的崛起是當(dāng)代中國重要的文化現(xiàn)象。從80年代中后期、90年代以來，中國的電視紀(jì)錄片出現(xiàn)了一種令人驚訝的繁榮局面。這種繁榮是建立在對中國傳統(tǒng)的宣傳類專題片的反叛基礎(chǔ)之上，而這種反叛又是在體制內(nèi)和體制外同時(shí)進(jìn)行的。

據(jù)參加影展的中國獨(dú)立制片人介紹：從20世紀(jì)80年代末開始，中國興起了一個(gè)拍攝紀(jì)錄片的運(yùn)動(dòng)。其原因是攝像設(shè)備和技術(shù)的普及，使人人都有成為導(dǎo)演的可能。其中，八、九十年代改革開放所帶來的文化和社會(huì)運(yùn)動(dòng)對這種轉(zhuǎn)變有非常重要的影響。通過各種渠道引進(jìn)的國外優(yōu)秀紀(jì)錄片，它啟發(fā)與改變了一批年青的紀(jì)錄片制作人。越來越多的中國獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演開始拿起了攝影機(jī)，紀(jì)錄下身邊的人與事，成為改變中國文化的主要力量，也逐漸引起了世人的關(guān)注。

一些專門從事電影業(yè)的人士，因?yàn)榕臄z故事片不光成本高，還涉及到在拍攝發(fā)行過程中嚴(yán)格的審查制度，所以只好改拍紀(jì)錄片，這使得每年的紀(jì)錄片都有相當(dāng)可觀的產(chǎn)量。不斷發(fā)展的中國當(dāng)代紀(jì)錄片，讓中國的一些影像工作者意識到：傳統(tǒng)的自上而下地圖解和宣傳是不夠真實(shí)的，于是開始自下而上地了解中國現(xiàn)實(shí)社會(huì)，聚焦普通中國人的命運(yùn)沉浮，以此來體現(xiàn)社會(huì)歷史的真實(shí)與紀(jì)錄片的真實(shí)。在追求真實(shí)的前提下，中國當(dāng)代的紀(jì)錄片從主題、創(chuàng)作理念和美學(xué)風(fēng)格都產(chǎn)生了極大的變化，獨(dú)立制片開始贏得前所未有的空間和地位。

這些紀(jì)錄片中的真實(shí)人物故事，都是導(dǎo)演經(jīng)過一、二年的跟蹤拍攝才完成的。這些紀(jì)錄片的主角都是些很普通的人物：民工、打工妹、群眾演員、流浪歌手、同性戀者、吸毒者、三陪女、殘疾兒童、學(xué)生、三峽移民……鏡頭中的焦點(diǎn)是再普通不過的百姓，包括小人物和被遺棄的邊緣人群，片子記錄了這些人的追求、展望、苦悶、他們內(nèi)心的沖突，他們與周圍的人與生存環(huán)境的沖突，以最鮮活的生活姿態(tài)清晰而真實(shí)地折射出中國社會(huì)的變化所帶來的人的復(fù)雜變化。

這些紀(jì)錄片開始時(shí)技術(shù)粗糙，內(nèi)容單一，只是以個(gè)人生活為線索，但隨著時(shí)間的推移，社會(huì)含量越來越豐富，作品也日益顯得成熟。電影專業(yè)人士評價(jià)說：中國的紀(jì)錄片比中國拍攝的電影更好看。雖然技術(shù)粗糙，但和張藝謀、陳凱歌等精致的電影相比，卻有著主流影視所沒有的樸實(shí)無華，這正是這類片子的力量之所在。中國的電影因?yàn)樘車H標(biāo)準(zhǔn)的影響，因而失去活力。而當(dāng)代紀(jì)錄片導(dǎo)演完全可以擺脫商業(yè)和意識形態(tài)的影響，拍出深刻反映現(xiàn)實(shí)的好片子，對人們了解當(dāng)今中國社會(huì)是一個(gè)重要的補(bǔ)充。

評論者認(rèn)為，通過這些紀(jì)錄片本身，也值得重新確定紀(jì)錄片的定義，因?yàn)檫@些紀(jì)錄片借鑒了很多故事片的手法，有些本身拍得就很像一部故事片。

看了這些紀(jì)錄片，讓人們感到，在目前的體制和環(huán)境下，制片人的膽量和敬業(yè)精神尤其值得欽佩。在這些片子所反映的事實(shí)面前，不免令人對中國社會(huì)的各種社會(huì)現(xiàn)象感到震驚、對生活在底層的人們產(chǎn)生深深的同情、對日益發(fā)展的社會(huì)矛盾感到非常擔(dān)憂。

兩年前由紐約大學(xué)舉辦的第四屆中國當(dāng)代紀(jì)錄片雙年展，組織放映了由導(dǎo)演卡瑪·亨登（Carma Hinton）、白杰明（Geremie Barmé）、高富貴（Richard Gordon）執(zhí)導(dǎo)的《八九點(diǎn)鐘的太陽》、意大利世界著名導(dǎo)演安東尼奧尼執(zhí)導(dǎo)的《中國》，以及荷蘭籍華裔導(dǎo)演袁欣婷的紀(jì)錄片《樣板戲》、戴維·辛頓《革命的孩子》、胡杰、艾曉明《紅色藝術(shù)》等一批反映文革時(shí)期的紀(jì)錄片。

這次影展觸及了敏感題材。對文革和歷史事件的客觀、全面的評價(jià)因?yàn)樯婕暗綄v史人物的評價(jià)，這在今日的中國還無法完全做到。紀(jì)錄影片《八九點(diǎn)鐘的太陽》以兩小時(shí)篇幅展示文化大革命的起因和歷史。它以1964年到1971年間的事件為主體，上溯五十年代的大躍進(jìn)和四十年代的延安整風(fēng)，下延至1976年的天安門事件和1980年對“四人幫”的公開審判，時(shí)間跨度縱橫數(shù)十載?！栋司劈c(diǎn)鐘的太陽》以新中國同齡人的經(jīng)歷為主要線索，探討中國共產(chǎn)黨建國后不斷激進(jìn)的革命教育與革命文化對一代人的影響，講述當(dāng)時(shí)處于不同地位的人的不同經(jīng)歷與感受，以及他們或主動(dòng)或被迫卷入政治運(yùn)動(dòng)的復(fù)雜動(dòng)機(jī)，從而力圖再現(xiàn)一代人由熱衷烏托邦理想轉(zhuǎn)變?yōu)槊鎸ΜF(xiàn)實(shí)獨(dú)立思考的心路歷程。

胡杰69分鐘的歷史紀(jì)錄片《我雖死去》記錄了胡杰追訪文革親歷者的故事，再現(xiàn)了那場史無前例的大災(zāi)難，讓觀眾感到人心震撼。

當(dāng)兵十五年的胡杰，畢業(yè)于解放軍藝術(shù)學(xué)院油畫系，當(dāng)過新華社記者，后來辭職，靠幫人拍婚紗、搞攝影謀生，謀生狀態(tài)和普通個(gè)體戶無異?！段译m死去》記錄了文革中第一個(gè)被打死的中學(xué)校長、北京師范大學(xué)女子附中卞仲耘的悲劇。卞仲耘的丈夫王晶堯在妻子死后，冒著危險(xiǎn)保存了她所有遺物，并拍攝了她的遺照，將染著臨終前失禁大小便的血衣保存至今。第四屆雙年展對該片的獲獎(jiǎng)評語是：“作品的高貴氣質(zhì)與拷問精神，像鞭子一樣抽打沉睡的現(xiàn)實(shí)。影片的干凈簡潔的黑白色調(diào)，攝像與攝影的相互交叉剪輯，并將攝影元素作為一種目擊標(biāo)志，來證明和展示證據(jù)，所有的這些都給人留下非常強(qiáng)烈和深刻的印象，這種痛苦和困窘的抉擇一直持續(xù)到影片的結(jié)尾。”

徐星的《我的文革編年史》通過個(gè)人在文革中的經(jīng)歷，反映出文革對青年一代心理上的扭曲、精神上的摧殘，對這場革命徹底否定、對歷史人物在革命中起到的破壞作用的態(tài)度是十分明確的。

影展還涉及到其它敏感的社會(huì)題材。馮艷的《秉愛》通過一個(gè)住在三峽庫區(qū)的普通的農(nóng)婦張秉愛，講述了在大壩截流、移民搬遷過程中既顧及繁忙的農(nóng)活又要和干部交鋒、還不得不肩負(fù)支持孩子上學(xué)、照顧殘疾丈夫的生活重任，這樣一個(gè)充滿痛苦的故事，反映出這個(gè)舉世矚目的工程給當(dāng)?shù)鼐用裆顜淼挠绊憽?dǎo)演衛(wèi)學(xué)奇的《信心》涉及到基督教會(huì)的題材。崔子恩《我們是共產(chǎn)主義省略號》通過源海實(shí)驗(yàn)學(xué)校的打工子弟經(jīng)歷的一系列被趕出校園的事件，揭示了這類問題的普遍和嚴(yán)重性。楊抒《浩然是誰》通過蘇中平原地區(qū)的一群小鎮(zhèn)少年，一群厭惡學(xué)習(xí)、想做“古惑仔”的初中生的故事，反映出在他們身上看到的一代人的危機(jī)。

這次影展的題材廣泛，涉及到社會(huì)的方方面面。有的片子既不是歌頌、也不是批評，而寫的是一個(gè)有人喜歡、有人討厭的爭議形象，用導(dǎo)演的話說：“這就是生活”。例如《親愛的》這部片子，在電影題材上和語言上，明顯地與“主弦律”題材不合拍以及不符合主流美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。

2010年的第五屆雙年展共放映了九部紀(jì)錄片，他們是杜海濱導(dǎo)演的《1428》，張贊波導(dǎo)演的《戀曲》，徐童導(dǎo)演的《算命》，季丹導(dǎo)演的《哈爾濱回旋樓梯》、黃偉凱導(dǎo)演的《現(xiàn)實(shí)是過去的未來》、查小原導(dǎo)演的《老馬》、楊建軍導(dǎo)演的《風(fēng)花雪月》、郭熙志導(dǎo)演的《喉舌》、李凝導(dǎo)演的《膠帶》。

張贊波的《戀曲》，用一個(gè)女性視角的情感故事記錄了長沙一位KTV女服務(wù)員的情感困惑。27歲的女孩愛上了一個(gè)常來唱歌的男人。但從始至終，謊言、欲望、浮躁、放縱、迷茫、痛楚……都糾纏在女孩和她的男友之間。人性的明朗與幽暗、城市的溫暖和冰冷也交替上演連綿不斷，后來女孩才知道他是在逃避自己的家室。面對這個(gè)男人的種種謊言，女孩在困惑、痛苦、無奈之中，還希望用自己的一份真心來打動(dòng)男人。然而，謊言和真情又豈能相容?！稇偾氛凵涑鲋袊聦由鐣?huì)中的女性在一個(gè)迅速變化的時(shí)代，尋求真實(shí)感情的理想和感情只能成為交易的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的沖突。

季丹的《哈爾濱回旋樓梯》寫兩代人的矛盾。一個(gè)家庭的母女倆，父親犯案坐牢，母親承擔(dān)了教育女兒和為丈夫申述的雙重工作。然而女兒不愿做高考的奴隸，她有自己的理想——將來做一個(gè)面包師兼畫家。母女倆都想獲得自由：女孩獲得選擇人生的自由、母親獲得有更多屬于自己生活的自由。片子反映出現(xiàn)實(shí)生活就像住處的樓梯一樣，總在轉(zhuǎn)圈，一代延續(xù)一代地轉(zhuǎn)下去。

黃偉凱的《現(xiàn)實(shí)是過去的未來》將廣州不同時(shí)期發(fā)生的故事巧妙組合在一起：水管破裂后涌出的水柱、小巷淌著雨后積水進(jìn)出的人們，與之對照的是高喊“勤政為民”的渡江者、城市路邊河溝里撒網(wǎng)捕魚者；公路上，被車撞后躺在地上等待索賠開價(jià)的人、橫穿馬路護(hù)欄的“勇敢”行人、在車流中穿行的精神病人、從壞在路上的車?yán)锱艹龅呢i；救火的消防隊(duì)員、查熊掌穿山甲的工商人員、調(diào)解假紙幣案的警察、勸說試圖跳江的人、警察打人群眾抗議場面，看到的是社會(huì)一片亂象。

年輕導(dǎo)演黃偉凱在解釋如何將這些素材串聯(lián)時(shí)，用了“荒誕”一詞。那些看似毫不相連的社會(huì)事件在黃偉凱重新拼貼剪輯之后不僅在連續(xù)的畫面運(yùn)動(dòng)中獲得一種荒誕感，也好似因?yàn)樗鼈児蚕淼幕恼Q內(nèi)核達(dá)到了某種新的秩序與平衡；而這種荒誕的平衡似乎正是目前中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾充斥的反映。

查曉原的《老馬搬家》，紀(jì)錄了一個(gè)山區(qū)普通回民家庭的日常勞作、婚喪嫁娶的生活。為了孫子看病、為了全家吃水、為了兒子娶媳婦，老馬帶領(lǐng)全家在建筑工地?cái)嚢杷唷⒌降V山砸煤塊、到山上撿發(fā)菜。他們的艱辛生活令人同情。無錢上醫(yī)院，老馬兒媳婦只能在家生產(chǎn)。產(chǎn)婦發(fā)出的撕心裂肺的喊聲，令人震撼。窮人家女人生產(chǎn)和牲口下崽無異，毫無尊嚴(yán)可言。但老馬和全家在艱難中表現(xiàn)出的堅(jiān)韌和信仰，可以上升到一種民族精神，又令人肅然起敬。

郭熙志的《喉舌》，觸及到一個(gè)十分敏感的主題。以“喉舌”定性的媒體深圳電視臺的社會(huì)節(jié)目該如何運(yùn)作？片子當(dāng)中的電視臺負(fù)責(zé)人韓總的經(jīng)驗(yàn)之談是：媒體報(bào)道的內(nèi)容只能在領(lǐng)導(dǎo)關(guān)注、群眾關(guān)心、有社會(huì)影響力三者結(jié)合中做文章。這三者缺一不可，不能只符合其中一個(gè)條件，否則媒體就很難生存：上面不滿意、商家不贊助、社會(huì)不感冒。在這樣一種近似苛刻的要求中工作，無異于戴著腳鐐跳舞，何其難！于是就有了以“喉舌”自居、以“喉舌”自衛(wèi)可以坐穩(wěn)位子的臺領(lǐng)導(dǎo)；于是就有了只知道工作、被臺領(lǐng)導(dǎo)認(rèn)為“不懂政治”的部門負(fù)責(zé)人；于是就有了不愿意違背自己良知在第一線辛苦工作的記者；也有了有意游離于體制外上班炒股、煲電話的編輯?！逗砩唷放读斯俜矫襟w的日常運(yùn)作方式，用導(dǎo)演的話說，把“家丑”揭露出來了，切中體制要害，可謂大膽?！逗砩唷吩佻F(xiàn)的不僅僅是一個(gè)媒體的運(yùn)作，也是中國同樣體制下的整體環(huán)境，具有典型意義。導(dǎo)演的意圖是，要改變現(xiàn)狀，中國的體制改革勢在必行。

李凝的《膠帶》，描述了一位藝術(shù)家拍攝紀(jì)錄片《膠帶》一片的經(jīng)歷。導(dǎo)演意在說明：這個(gè)社會(huì)有一種無形的規(guī)則：人們互為關(guān)聯(lián)，就像膠帶一樣連接在一起。想出離社會(huì)，獨(dú)立成為自己，不被膠帶粘住，為自己生活、干自己喜歡的事情，是不可能的。以獨(dú)立思考獨(dú)立創(chuàng)作為特征的藝術(shù)家，面對社會(huì)的種種目光，很難成為自己。

對于中國當(dāng)代的紀(jì)錄片，美國主流媒體給予了很大關(guān)注?！都~約時(shí)報(bào)》還專門撰文評論在紐約各影院上映的反映農(nóng)村出外打工經(jīng)歷的中國紀(jì)錄片《歸途列車》（Last Train Home）。評論說：“每到冬逝春臨時(shí)節(jié)，中國鐵路便陷入大緊張，數(shù)以千萬在異鄉(xiāng)的農(nóng)民工便如候鳥一般，踏上返家的旅程。在瘋狂的經(jīng)濟(jì)大潮沖擊下，這是他們大多數(shù)人奔波勞碌生活中，每年唯一一次的放縱和狂歡，唯一一次全身心的放松與休息；也是他們固守著的，不被言說的情感底線——趕上末班的列車，過年回家。這也是現(xiàn)代中國特有的風(fēng)景——一個(gè)在傳統(tǒng)和發(fā)展中掙扎著前進(jìn)的中國。旅加華人導(dǎo)演范立欣歷經(jīng)三年，用鏡頭紀(jì)錄了來自四川的一對農(nóng)民工夫婦外出打工的經(jīng)歷，展現(xiàn)出中國蓬勃發(fā)展的經(jīng)濟(jì)背后普通小人物的辛酸和眼淚。電影制作者以其勇氣和獨(dú)到視角，用魔幻般的攝像機(jī)在南方城市廣州火車站的人群中搜索。一張張焦急而興奮的面孔、一群群肩扛手提的人們和雨中的雨傘構(gòu)起了一幅幅抽象的油畫作品。置身他們中間的這一對夫婦的艱辛背后，是一個(gè)正在經(jīng)歷巨大復(fù)雜變化的社會(huì)?！?/p>

《歸途列車》記錄了16年前，張昌華和陳素琴夫婦倆跟隨打工潮，離鄉(xiāng)背井去往廣州打工。對于他們而言，唯一的希望與安慰就是能夠用辛苦賺來的微薄收入撫育他們留在家鄉(xiāng)的一雙子女，使孩子們能讀書有朝一日離開農(nóng)村去城市生活。然而，由于他們常年在外打工，無暇顧家，日漸成年的女兒張琴以激烈的叛逆行為宣告了對父母的抗議，無情地宣判了父母夢想的破滅。張琴選擇了退學(xué)離家，成為新一代的外出打工妹，從廣州的服裝廠到深圳的夜店，女兒的一次次選擇刺痛了父母的心。

導(dǎo)演范立欣認(rèn)為，當(dāng)代中國的經(jīng)濟(jì)、都市的繁華，其實(shí)都是建立在農(nóng)民工的犧牲之上。他說：“農(nóng)民工是最底層的、最弱勢的群體。他們?yōu)榱苏疹櫦彝ミh(yuǎn)離家鄉(xiāng)，到異地打工，將孩子留在老家給父母照顧。長年聚少離多，造成他們與孩子之間的情感隔閡。一年一度他們跋山涉水只求在春節(jié)時(shí)能與家人團(tuán)聚，這返家的火車，就是千千萬萬農(nóng)民工家庭甘苦的寫照。”

中國紀(jì)錄片導(dǎo)演是一批寂寞并快樂著的人群。他們一般比較貧困，作品進(jìn)不了影院，被電視臺選用的機(jī)率也很小，即使被采用了得到的錢也非常少。一些導(dǎo)演片子拍了一半，沒有錢再拍下去了。有些片子由于題材敏感、沒有解決發(fā)行渠道等問題，只能在“半地下”狀態(tài)放映，也根本談不上獲取利潤回報(bào)。物欲橫流的社會(huì)對于紀(jì)錄片導(dǎo)演是一個(gè)不小的誘惑，太多的時(shí)候，他們會(huì)面臨獨(dú)立創(chuàng)作還是去掙外快的兩難選擇。

雖然中國優(yōu)秀的紀(jì)錄片以真實(shí)為生命，對人表現(xiàn)出終極關(guān)懷、對人的生存處境提出深層思考，它的文化品位及其藝術(shù)感染力，都是顯而易見的。但是它代表的這一種嚴(yán)肅的反思文化，在強(qiáng)勢的娛樂文化面前顯得軟弱無力。廣州紀(jì)錄片展出期間，有些場次觀眾只有一兩個(gè)人。和中國國內(nèi)情況形成鮮明對照的是，在阿姆斯特丹紀(jì)錄片電影節(jié)（IDFA）上，觀眾排長隊(duì)購票看通宵夜場紀(jì)錄片，從晚上10點(diǎn)到第二天9點(diǎn)，有很多人一個(gè)晚上看8部片子，而門票是每位40歐元。在紐約放映時(shí)觀眾也很踴躍，反映非常強(qiáng)烈。

中國紀(jì)錄片畢竟向前發(fā)展著。因?yàn)橹袊囊慌o(jì)錄片導(dǎo)演還是選擇了堅(jiān)守自己的信念。

湯偉，旅美學(xué)者，現(xiàn)居美國紐約。責(zé)任編校：曉 蘇