傅謹，浙江衢州人，文學博士。中國戲曲學院特聘教授、中國戲曲學院學術(shù)委員會主任、中國戲曲學院研究所所長，《戲曲藝術(shù)》雜志社主編，當代著名戲劇理論家。主要從事戲劇理論、中國現(xiàn)當代戲劇與美學研究。

黃春黎：傅老師，您好！看到您，我感到自己正與戲劇相對。在影視媒體尤其發(fā)達的今天，我們不斷追求模擬真實的3D、4D、5D的感官刺激和享受，但同時也不能不面對中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承與傳播問題。對于傳統(tǒng)文化藝術(shù)的處境，我們很多時候是既焦慮又無知的，畢竟很少有哪個國家的戲劇會像我們國家的戲劇一樣，遭遇如此危急的命運。我非常榮幸能有這次機會向您采訪。今天您能就中國古代戲曲為我們談談中國文化傳統(tǒng)的品格嗎？

傅 謹：好。那么我就以京劇為例來簡單談談吧。談京劇的文化品格，我們首先要探討京劇的誕生問題。對于京劇的歷史，有人會說是200多年歷史，實際上這是以歷史上“四大徽班”進京為京劇誕生的標志了。所謂“四大徽班”進京，是公元1790年乾隆皇帝做壽的時候發(fā)生的事情。戲劇在傳統(tǒng)社會里是宮廷里最豪華也最高水平的娛樂，清代的歷代皇帝都喜歡看戲。清代宮中也有戲班，但宮里的戲班一般都不會有很高的水平，因為這些人在演戲的時候，兩眼看的、滿腦想的一定是怎樣讓皇帝喜歡，不要犯錯誤，也正因為此，歷史上幾乎沒有什么宮廷戲班會特別出色，古今中外，概莫能外?；实垡春脩?，大概都要到民間去找。從后來的文獻來看，為了給乾隆皇帝做壽，當時京城整條大街全都是各地送來的戲班，而送戲最為成功的，大概要屬揚州一帶的徽商了。清代的揚州是一個非常重要的碼頭，也是運河的集散中心，像鹽啊稻米啊等等都從這里過，徽州人又特別會做生意，很多徽商富可敵國，為滿足娛樂需求，商人之中蓄養(yǎng)戲班也便自然而然了。乾隆下江南時曾在揚州領(lǐng)略過戲班的精彩表演，并且記憶深刻，因此，為乾隆祝壽，徽商送戲班進京是理所當然的，從1790年三慶班進京，北京陸續(xù)形成著名的“四大徽班”?；瞻嘌莩龅膭∧浚ɡデ?、徽戲等各不同聲腔，他們進京有清廷大約二百兩銀子資助，二百兩銀子并非小數(shù)目，但對戲班的長期經(jīng)營當然不夠，所以還有地方官商資助。這些戲班為皇帝祝壽演出結(jié)束后，不一定都離京，他們會試著繼續(xù)留在京城尋找市場。京城的徽班就是這樣出現(xiàn)的，并且因表演水平高而得到觀眾的肯定，隨后湖北藝人加入進來，他們把漢調(diào)帶進京城，在徽戲、漢調(diào)基礎上，融合昆曲，衍生出一種新的戲劇樣式，俗稱皮黃，即西皮和二黃，就是后人說的京劇。

因此，準確地說，1790年徽班進京是京劇誕生的重要契機，京劇作為獨立劇種成型、誕生卻是在四五十年以后。從1790至1840年京劇萌芽、誕生的這個時期，我們可以發(fā)現(xiàn)，是民間戲班進京，催生了新的劇種產(chǎn)生。京劇誕生的文化背景，是一個既有文化格局逐漸讓位于多元文化格局的文化大變革時代，而京劇誕生的意義在于，它不是以文人趣味為中心的文化秩序的產(chǎn)物，恰恰是對這種文化格局的一種顛覆。

黃春黎：如此看來，京劇似乎從一開始就注定了它的民間身份，而且從藝術(shù)地域上來講，它更接近北方，并具有著鮮明的地方色彩。那么，它的脫胎與代表精英身份、高雅藝術(shù)的昆曲，又是什么關(guān)系呢？

傅 謹：京劇與昆曲的關(guān)系，本質(zhì)上是兩種文化形態(tài)的關(guān)系。我們看，明末時期地方戲雖已蓬勃發(fā)展，但唯有昆曲被認為是雅的，所以清中葉以前，宮廷只唱昆腔和弋陽腔。迄今為止，在文學上、音樂上、表演上，昆曲仍代表著中國雅文化的最高水平：傳奇劇本代表了明清文人的文學創(chuàng)作最高成就；昆曲代表了明清時期雅文化音樂的最高水平；昆曲表演代表了明清雅文化格局內(nèi)的表演藝術(shù)的最高水平，哪怕今人創(chuàng)造古典舞蹈，基本上也是倚賴古代文獻、敦煌壁畫和昆曲表演?？梢?，昆曲在中國舞蹈藝術(shù)史上的地位之高。在文化上，昆曲是一種高度、一種象征、一種標志，因為它代表了文人士大夫的表達情趣、審美取向和文化理想，所以它一經(jīng)傳播，就被作為一個整體的文人階層廣泛接受，并獲得了無可比擬的文化地位。而只有當藝術(shù)發(fā)展到相當程度，審美趣味趨于精微和細膩時，雅致才能成為這一文明的美學取向和成熟標志。但任何一個社會，雅文化的需求都是小眾的，幾乎在任何一個國家、民族、時代，雅俗之分下的雅文化都只有小眾接受群體。因此，昆曲越是提升其精致程度，就越是離開普通大眾。而普通大眾要滿足戲劇需求，就勢必會采用更為民間化、俚俗化的方式。因此，昆曲臻于極盛之時，“花雅之爭”（花，即俗）也隨之而起，而從明中葉開始，秦腔的流傳、演繹發(fā)展到現(xiàn)在我們說的京劇，這一支被稱為秦腔或亂彈、梆子、徽戲、漢調(diào)的地方劇種，無論是在劇目上還是在表現(xiàn)手法上、音樂藝術(shù)上，便都更接近民間趣味。

當然，京劇與昆曲的關(guān)系，遠不止于俚俗與高雅的風格之別、大眾與精英的受眾之別、北方與江南的聲腔之別，事實上，京劇的發(fā)展是離不開昆曲的滋養(yǎng)的，而京劇的崛起也改變了雅俗藝術(shù)的界定標準，縮小了雅俗戲劇之間的美學距離。

黃春黎：那么，京劇之所以能迅速崛起并迅猛發(fā)展，成為自上而下最為追捧的劇種，除了廣大的民間基礎與超強的藝術(shù)吸納能力之外，是否還有一些特定的歷史原因呢？

傅謹：應該說，在京劇的發(fā)展過程中，有兩個歷史原因是需要特別注意的。一是“太平天國”起義。這是清代中華民族遭遇的最大創(chuàng)傷，生產(chǎn)力遭到嚴重摧殘，戲劇藝術(shù)發(fā)展也受到極大破壞，太平天國占領(lǐng)的南京、蘇州一帶再也無法輸送具有母語優(yōu)勢的昆曲人才，導致了宮廷的昆曲水平甚至不如民間。二是慈禧太后掌權(quán)。慈禧太后在民間長大，相較從小在宮廷內(nèi)接受系統(tǒng)教育的掌權(quán)者而言，其思維觀念和審美趣味更多元，當她掌握最高權(quán)力以后，宮廷戲劇發(fā)展到最后便只重皮黃，而皮黃在民間自然更急劇地興盛起來了。這兩個事件，基本上是昆曲和皮黃此消彼長的最重要的歷史原因。

黃春黎：我記得您曾說，對戲劇發(fā)展而言，文人的推舉、民眾的喜愛和官府的倡導三者之間是一直有關(guān)聯(lián)的。那么，除了宮廷的促進作用外，民間的戲劇土壤又是怎樣推動京劇發(fā)展的呢？

傅謹：對京劇的發(fā)展而言，相比宮廷作用，民間戲劇土壤的功勞更大。這就要說到茶園的重要作用。茶園不是喝茶的地方，是聽戲的地方，從清代開始，北京就開始出現(xiàn)各種各樣的茶園。其經(jīng)營方式很特別：首先，清代戲班和茶園不能兼營以致彼此制約、共同促進的經(jīng)營模式，客觀上加快了京劇的發(fā)展；其次，戲園和戲班的分成制度和安轉(zhuǎn)（即戲班和戲園之間連軸轉(zhuǎn)）制度，也刺激了京劇表演水平的提升。此外，清代達官貴人之中盛行的堂會之風（即將各戲班最好的演員齊集一臺，在家中同臺唱戲）急遽提高演員收入，也推動了演員行業(yè)的壯大與發(fā)展。因此，京劇在短短一百年時間之內(nèi)成為最具影響力的劇種絕非偶然，而是宮廷、茶園和堂會共同促成的結(jié)果。

黃春黎：您對京劇誕生和發(fā)展的闡釋，不僅包含了戲劇藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在邏輯，還有著戲劇行業(yè)發(fā)展的商業(yè)邏輯，我想，您的這種戲劇分析視角對當代中國戲劇的發(fā)展也會有非常重要的啟示！此外，京劇能成為皇室貴胄、大小官吏、普通民眾普遍接受且更具影響力的劇種，就題材內(nèi)容與音樂形式本身而言，它是否也具備著頑強的生命力呢？

傅謹：的確，京劇與昆曲在題材內(nèi)容上，反映的正是中國文學史的兩大傳統(tǒng)：一是，文人寫作的傳統(tǒng)，抒寫內(nèi)心世界，文辭精雕細琢，主要消費對象為文人群體；二是，胡適所說的俗文學傳統(tǒng)。昆曲與一般劇種最大的區(qū)別在于它是文人士大夫面向自我的創(chuàng)作，而其他劇種則更貼近老百姓的需求。首先，從題材內(nèi)容上來說，昆曲的故事和老百姓的趣味之間是有距離的，傳奇作家的寫作為的是表達自己的情感，包括明初以來很多經(jīng)典作品，像《牡丹亭》《琵琶記》《浣紗記》《長生殿》《桃花扇》等，大體都是如此；但戲主要是給老百姓看的，民間的說書講史更符合老百姓的趣味。中國老百姓愛聽故事，從隋唐（很可能是從漢代）開始，就出現(xiàn)一批說書講史人，將奇奇怪怪的民間故事編在一起，說給老百姓聽。這些民間說書講史的歷史已有一千多年，故事本身也是一脈相承，注重傳奇性，而且充滿了老百姓對軍事、政治和社會的理解，像關(guān)云長的故事、桃園三結(jié)義的故事、諸葛亮七擒孟獲的故事、楊家將的故事等，既有普通老百姓所認同的倫理道德，也有他們對歷史、愛情、婚姻、民族關(guān)系以及宮廷政治的理解。老百姓的理解逐漸與故事融會的過程，本身就是一個共同創(chuàng)造的過程，這些故事由于好聽、好玩、有意思，所以都被搬上舞臺，這就是宋元南戲。到明清，就有了從秦腔到京劇的這一段演變過程，而從秦腔到京劇，敘事方法就是說書講史。其次，從藝術(shù)形式上來說，地方劇種的音樂形式也更接近民間。唐詩、宋詞、元曲對文字的音樂性要求越來越高。話說明清人格外講才情，一個戲?qū)懰奈迨?，如此長的文本，用很多支曲，而每一支曲的遣詞造句又都要符合嚴整的格律，這真是一件有挑戰(zhàn)性的事情！能寫好曲的文人就非常少，普通藝人更不會，就更不要說老百姓了。因此，藝人就采用自己能掌握的比較簡單的音樂形式來表現(xiàn)了：從秦腔開始，音樂就回歸到最簡單的七字句和十字句兩種句式的上下對偶形式；像湖北的黃梅戲\"平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平\"，只有兩個樂句；節(jié)奏上有些細微變動，再加一點花，雖千變?nèi)f化，但基本上還是兩句。因為簡單，所以易于掌握，也易于接受，易于流行。從秦腔到皮黃就是這樣，音樂簡單、故事簡單、敘述方法簡單，但簡單的藝術(shù)未必就是差的藝術(shù)。偉大的藝術(shù)之所以偉大，最重要的并不在于采取了簡單還是復雜的形式，而是在于直指人心，在于能夠觸動你內(nèi)心最柔軟的地方。無數(shù)的藝人就是用這種最簡單的方式打動了千千萬萬的人，因此，說它們通俗，就是很通俗，說它們樸實，就是很樸實，而且有時候還比較喧鬧，但它們?nèi)匀皇亲詈玫乃囆g(shù)。相反，我會認為寫傳奇的那些文人，則過于注重文字上的精雕細琢，在遣詞造句和修辭手法上，他們的優(yōu)越感太強了，反而忘了文學真正的作用應該是什么。湯顯祖的《牡丹亭》寫得很好，人類藝術(shù)史上很難有作品與之媲美，但《牡丹亭》也寫得過于矯情了，他沒有必要將每一字都寫得那么復雜，每一句話都像朦朧詩，讓很多人都不理解，很多藝人在演唱過程中也都必須對其加以改動，這也是有原因的。戲曲學家李漁曾就“裊晴絲飛來閑庭院，搖漾春如錢”等字句，評價說“字字俱費經(jīng)營，字字皆欠明爽”，他這就是說出了別人不敢說的話。昆曲很偉大，但它和京劇是不一樣的。從秦腔到京劇，作為質(zhì)樸的藝術(shù)，它們同樣創(chuàng)造出了偉大的作品，像《四郎探母》《游龍戲鳳》《八大拿》等，以正統(tǒng)文人的角度來看，那些故事都是非?；恼Q不經(jīng)的，但它們都用老百姓喜聞樂見的表達方式傳達出了老百姓所認同的價值觀。很多時候，這些故事會離真實的歷史越來越遠，但也正是因為離真實的歷史越來越遠，趣味也因之生發(fā)出來。因此，從題材內(nèi)容上來說，京劇代表了民間文學中最有魅力的成就！

黃春黎：您說的真是浸人肺腑！那么，作為一種舞臺藝術(shù)，在表演形式和角色行當上，京劇與昆曲及其它劇種的地方戲又有什么特別之處嗎？

傅謹：當然，京劇跟中國大多數(shù)劇種的演出形式都是不一樣的，它是演折子戲的，這是它對昆曲的重要借鑒。大部分地方戲，秦腔、漢調(diào)、徽戲、越劇、黃梅戲等，都是演整本戲為主的，昆劇雖然一般是四五十出，但只選其中一兩出來演，可以說，相比之下，唯有昆劇是演折子戲為主，京劇則接續(xù)了昆劇的這個傳統(tǒng)。相比整本戲，折子戲在舞臺藝術(shù)上有更精致的要求，所以，它也在很大程度上促進了京劇表演的藝術(shù)水平。京劇藝術(shù)特別之處還在于，它是以老生（老生一般扮演較為成熟的男性）為最重要的角色行當?shù)膭》N。在京劇發(fā)展最繁盛的過程中，老生都是戲班中最重要的演員，這跟京劇的題材是緊密相關(guān)的。京劇題材里有大量的歷史演義、英雄傳奇、宮廷政治故事，這類政治軍事題材與昆曲中以愛情故事為主的題材大相徑庭，它更熱鬧，有家國情懷，氣勢宏大，這也只有老生才最適合表達。即使是在梅蘭芳那個時代，旦行雖然也得到極大發(fā)展，但就是梅蘭芳也不會自認為或被認為是京劇的代表，京劇的代表當然是譚鑫培、余叔巖、楊小樓……這就是因為在京劇藝術(shù)樣式里，老生才是最重要的行當，也最能代表這一劇種。當然，花臉、老旦、小生、花旦啊，也都是很重要的角色。

黃春黎：可以說，中國戲曲劇種豐富多樣，韻味各不相同，但正如您曾說，它們大體也都體現(xiàn)了\"傳統(tǒng)文化在情感領(lǐng)域上曲折含蓄的表達方式\"和\"哀而不傷，怨而不怒\"的美學風格。那么，在京劇藝術(shù)欣賞過程中，我們該如何深入地去體會這種情感韻味呢？

傅謹：欣賞京劇藝術(shù)，唱腔流派是非常重要的，但是又不能止于唱腔流派。這里我還想特別說說譚鑫培。譚鑫培是清末最重要的京劇演員之一。如果要說到京劇的美學和表演體系，最能夠代表京劇表演藝術(shù)的還是老生，而非正旦（青衣）。20世紀以來的京劇表演藝術(shù)，如果一定要說有哪一個人能作代表，那是譚鑫培，不是梅蘭芳，但我們可以說，梅蘭芳是京劇表演在世界范圍內(nèi)最有影響的人物。毫無疑問，譚鑫培是京劇走向成熟、走向巔峰的最杰出代表，譚鑫培之前無人抵達，譚鑫培之后也沒人超越，就是在當時也廣為流傳的“無腔不譚”之說。譚鑫培對京劇的影響遠遠不止老生這個行當，其它行當?shù)闹輪T也向他學習，就是因為他在美學上代表了京劇。梁啟超曾經(jīng)贊譽他“四海一人譚鑫培，聲名廿紀轟如雷”，我想，這不是沒來由的。

譚鑫培是中國文化在清代最杰出的代表，他特別典型地代表了中國文化中那種沉郁頓挫的風格，就像杜甫那樣，杜甫就是從詩經(jīng)、楚辭而來的美學追求的結(jié)晶，而這種追求在譚鑫培這里又一次得到了體現(xiàn)。這與譚鑫培所演繹的人物也是密切相關(guān)的。譚鑫培其人嗓子不高也不亮，這與當時京劇追求聲音洪亮、高音是有距離的。就像西方的歌劇，那是人類歌唱所能達到的極限，技術(shù)難度很高，但清代的梨園行內(nèi)流行的一部重要著作卻說，就唱功而言，“高不難，低難”，難的是唱得不高，卻要唱出韻味來。譚鑫培之前，演員們也都在追求聲大勢宏，但戲曲表演藝術(shù)里真正有魅力的卻不是音高，而是委婉的、像譚鑫培這樣帶有磁性的、能唱出人類內(nèi)心最深刻的痛楚的聲音。而譚鑫培也是唯一一個以扮演失敗者而成為偉人的藝術(shù)家。他扮演過很多失敗者，像《洪洋洞》《李陵碑》《捉放曹》《秦瓊賣馬》唱的都是失敗者?！肚丨傎u馬》就是一個典型，秦瓊是隋唐時期的一個少年才俊，長得又帥、武藝又好，出身也不錯，方方面面都沒得說，是一個不世出的英雄。譚鑫培唱得最感人的地方卻是秦瓊最落魄的時候，一個大英雄，落魄到?jīng)]有錢住店了，只有把自己最心愛的戰(zhàn)馬賣掉！我們都知道，馬對英雄來講意味著什么，而譚鑫培唱的就是這種英雄末路。英雄末路又怎么能用洪亮的聲音去唱呢？所以，只有用他那種低回婉轉(zhuǎn)的聲音才能唱出英雄末路的無奈，這才感動了千千萬萬人。因此，當時京城到處都在傳唱他的聲音，這也不是偶然。他表演一系列失敗者，唱出失敗者的滄桑感，這就是他最了不起的地方，而恰好他就是那個時代的代表，中華帝國上下五千年都一直很輝煌，就是在清代這個時候最落魄，日本也打不過，西班牙也打不過，荷蘭也打不過，見誰誰贏，真可謂英雄末路！我相信，當時那樣一個時期，整個民族也都是有一種非常強烈的挫敗感的，而且沒有辦法——這就是秦瓊賣馬！我想，譚鑫培之所以能代表那個時代，就在于他唱出了那個時代的聲音，他恰好找到了那個點，讓千千萬萬的人感動、癡迷。他的際遇、他所表達的這種情懷，我想，在京劇史上沒有人能與他相比。所以，一個偉大的藝術(shù)家之所以能成為一個偉大的藝術(shù)家，他需要機緣、需要際遇。雖然在他之后，有很多人在學他，但沒有一個人超過他，就在于沒有他這樣的機緣、際遇。有人說，譚鑫培唱的是“亡國之音”，對，這就是“亡國之音”，他唱的就是一個千年帝國將要滅亡的感慨！

黃春黎：我想，譚鑫培的藝術(shù)成就也提示著我們要去思考當下的戲劇與現(xiàn)實的關(guān)系，思考民族情感與文化價值的問題！近年，教育部已將京劇納入音樂課程標準，并試圖推進京劇藝術(shù)進入校園；而在中學語文教材中，經(jīng)典劇本也面臨著現(xiàn)代解讀的問題。對此，您是怎樣看的呢？

傅 謹：首先，教育部推動京劇進入中小學課程，這體現(xiàn)的是社會整體價值觀的根本轉(zhuǎn)變，從大方向而言，是值得肯定的，青少年從小深入地接觸傳統(tǒng)文化的精華，也是提升文化內(nèi)涵、改變片面接受西方音樂教育窘境的可行路徑。我認為所有中國人，都應該了解、接觸并喜愛中國自己的藝術(shù)，尤其是中國的戲劇藝術(shù)，包括各地的地方戲，由此才有可能對中華民族的文化與藝術(shù)產(chǎn)生深厚的感情。西方藝術(shù)的價值觀對中國人的日常生活之所以能產(chǎn)生巨大影響，與我們對自己傳統(tǒng)文化的認識態(tài)度是緊密相關(guān)的，如果不能重新、盡快地建立一種更健康、更理性、更客觀的文化價值觀，我們的藝術(shù)教育、文化前景都會很可怕。

其次，在戲劇作品的文本解讀中，我們還要注意到一個民族與國家的文學藝術(shù)傳統(tǒng)，如何在既有傳統(tǒng)與現(xiàn)實困境之間尋求新生契機，吐故納新，延續(xù)文化命脈。譬如，通過對《竇娥冤》《西廂記》《牡丹亭》《桃花扇》等戲劇經(jīng)典的研習，我們可以思考與把握戲曲的美學精神，領(lǐng)悟不同民族的戲劇的共性與個性，看到中國人在尋求與應答那些最能體現(xiàn)世界本質(zhì)與人類本質(zhì)的問題上的成就與貢獻。

再次，我們可以通過進入劇場或通過其他媒介欣賞或研習戲曲作品，理解這些經(jīng)典劇本在舞臺上的呈現(xiàn)方式，更深刻地領(lǐng)會\"劇本\"作為舞臺表演之基礎的文學要求，強化在寫作中戲劇性的營造與表達的訓練。還可以通過對京劇及各地方戲的經(jīng)典劇目的學習，把握戲曲的多元風格，尤其是正視與正統(tǒng)文化大相徑庭的娛樂精神，理解其中平實而普適的價值態(tài)度，并在認識戲曲的社會功能的同時，也享受它的娛樂功能，尤其在今天這樣一個追求娛樂、大量消費電視、電影的時代。

京劇進課堂不僅僅是學幾段唱，同時要帶領(lǐng)學生讀劇本；不僅讀劇本，更要正視當代基礎教育中戲劇教育幾乎完全缺位的嚴峻現(xiàn)實。我們從西方引進了近代基礎教育體系，卻丟棄了其中的戲劇這一重要課程。當代中國基礎教育完全沒有戲劇的位置，這是人才培養(yǎng)體系中極大的缺陷。中國戲劇融音樂、文學、表演和美術(shù)于一體，是最完整的藝術(shù)教育內(nèi)容，在某種意義上，戲曲課程的開設，幾乎可以同時實現(xiàn)對中小學所有藝術(shù)課程的全覆蓋。我認為值得認真研究，如何在中小學開設戲曲課程(而不是在音樂課中加幾個有限的戲曲唱段)，通過這一課程有效推進青少年人格的健康成長，彌補基礎教育中戲劇課程缺位的遺憾，并且?guī)椭鷮W生全面掌握各門藝術(shù)知識，提升其綜合素質(zhì)。

最后，我希望我們一再聲稱要\"走向世界\"的同時，能對本民族的文化傳統(tǒng)有更充足的認識與認同，能真正建立對本土文化藝術(shù)足夠的自信，只有這樣，我們才不會越行走越迷茫，越尋找自我卻越失去自我！謝謝！

黃春黎，華中師范大學文學院學科教學專業(yè)2011級研究生，《語文教學與研究》雜志社兼職編輯。責任編校：張 思