龔帆元

(寧德師范學(xué)院 外語系，福建 寧德 352100)

埃茲拉·龐德(Ezra Pound)是20世紀(jì)美國意象派詩歌運動的先驅(qū)，是英美現(xiàn)代詩壇上最具有影響力的詩豪，也是英美現(xiàn)代文學(xué)中最偉大的旗手。靜觀歷史，作為一代才俊的龐氏，在其詩歌創(chuàng)作、翻譯生涯中深受諸多方面的影響，但總的來看，最大的影響莫過于中國古典詩歌?？梢哉f，中國古典詩歌真正奠定了龐德在英美現(xiàn)代詩壇上的重要地位?；诖苏J(rèn)識，本文力圖從幾個方面探討，旨在彰顯其對龐德詩歌創(chuàng)作與翻譯產(chǎn)生的重要影響。

1.中國古典詩藝特質(zhì)賦予其詩歌創(chuàng)作與翻譯靈感

1.1 “意象理論”賦予其詩歌創(chuàng)作與翻譯靈感

“意象”一詞最早見于《易經(jīng)》，《易經(jīng)》中有“圣人立象以盡意”之說。此處的“象”，本指《易經(jīng)》中的卦象，是外在表象的呈現(xiàn)態(tài)，即客觀物質(zhì)世界;而“意”本指《易經(jīng)》所涵蓋的“道”，是內(nèi)在意義的體現(xiàn)，即人的主觀思想觀念。通過“象”去表達(dá)“意”，從而達(dá)到兩方面的和諧一致，這是一種關(guān)于世界的認(rèn)識觀。劉勰首次將“意象”這一概念運用于詩歌創(chuàng)作中，力主“尋聲律而定墨，窺意象而運斤;此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端”。此后，“意象”一詞逐漸運用于詩歌創(chuàng)作與批評中，并且不斷豐富深化其蘊含之意。古典詩歌注重意象的創(chuàng)造，意象豐富，意境遼遠(yuǎn)，代表了中國古典詩歌文學(xué)的最高成就。其中的“意象”在于含蓄而形象地表達(dá)“人生微妙的剎那”(葉緒民等，2004:291)。中國古詩慣于將多個意象同時并置，呈現(xiàn)在讀者面前，頗有利用蒙太奇手法產(chǎn)生的效果。如，馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》:“古藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯?！痹娙藢?2個意象并置疊加，呈現(xiàn)出一幅帶有悲涼色彩的畫面，刻畫出一個在黃昏時分漂泊于西風(fēng)古道上的游子形象。與此相似，龐氏詩歌創(chuàng)作和翻譯之中也有大量意象的并置，就是中國古典詩歌“意象理論”賦予其詩歌創(chuàng)作的靈感的源泉。

其實，中國古典詩歌深受老莊哲學(xué)的影響，強調(diào)主﹑客觀和諧統(tǒng)一的美學(xué)原則。龐德深得其中奧妙，創(chuàng)造了形象深刻的意象，獨顯其藝術(shù)魅力，震撼了充斥英美詩壇沉悶、矯吟的詩風(fēng)，自然而然對他日后的詩歌創(chuàng)作賦予了大量的靈感。中國古代繪畫講究神似、寫意，講究對意境的渲染，強調(diào)背景對主體的烘托。在短詩《在地鐵站》中，人們可以深深體味到中國國畫對空間、構(gòu)圖和色調(diào)的處理方法對其美學(xué)觀的影響。中國國畫講究構(gòu)圖平衡，常用大片的余白和色彩的濃淡變化來渲染氣氛。在詩中，龐德將在車站上看到的一群婦女以及她們帶著的孩子的臉與在濕潤的黑色枝條上的花瓣并列在一起，使后者成為前者的意象。中國古畫講究意境，而意境則是通過典型的意象和巧妙的構(gòu)圖來完成的。因此，龐氏堅定地認(rèn)為，詩歌的精髓在于意象，意象不是數(shù)學(xué)等式，而是與心境有關(guān)的東西。從這里不難看出正是中國古代畫家的美學(xué)思想賦予了其詩歌創(chuàng)作的靈感。

1.2 中國詩性漢語賦予西方意象派詩歌創(chuàng)作與翻譯靈感

著名東方學(xué)者厄內(nèi)斯特·費諾羅薩對漢語、漢字及其中國古典詩歌極為推崇，其《漢字作為詩歌媒介的特征》一文成為龐德詩學(xué)的基礎(chǔ)和詩歌創(chuàng)作的指南。費氏認(rèn)為，一個民族文化的精華，在于該民族的詩歌，但“詩的本根在語言”，所以理解民族語言的特點，就是理解其詩歌乃至整體文化的最佳方式。他盛贊漢字比之繪畫和攝影更能用“用圖達(dá)意”，反映時間順序，“自然之連續(xù)”(吳其堯，2006:89)。“中國文字不獨能攝取自然界之詩的性質(zhì)，另造一隱喻之世界，且以其象形之昭顯，……遠(yuǎn)非一切音標(biāo)文字所能及焉”(何九盈，2000:127)。因此，在費氏看來，漢語是“最理想的詩歌語言”，漢字的圖像性功能、隱喻性功能能激發(fā)人的靈感、潛意識、想像力。對于詩歌而言，象形文字的確是“理想之世界文字”。另外，他還認(rèn)為，歐洲中世紀(jì)的“邏輯”是一種暴政，它使英語不再具有表現(xiàn)物象的能力，而變成任意專斷的符號。于是，他提倡以“科學(xué)”來代替“邏輯”，因為詩與“科學(xué)”一致，而與“邏輯”不一致。漢字作為一種象形文字，從來沒有失去表現(xiàn)事物復(fù)雜功能及事物之間關(guān)聯(lián)的能力，它由象形的圖案組合而成，不用符號。用這種文字寫成的詩符合科學(xué)，能夠達(dá)到事物本身(趙毅衡，2003:249)。漢語之中名詞的并置復(fù)疊而不需要任何虛詞的聯(lián)系的語言范式，從語法現(xiàn)象上看，強化了名詞的獨立狀態(tài)和漢語言的畫質(zhì)效果，適應(yīng)了盛唐山水詩人“物象原樣興現(xiàn)”的藝術(shù)追求，與時代的自然通脫，簡約風(fēng)韻的美學(xué)理想密切相關(guān)(王志清，2007:167)。英雄所見略同，龐氏深諳漢字的奧妙之處，發(fā)現(xiàn)漢字具有他要尋找的意象的特點:簡潔、生動、含義深遠(yuǎn)。因此，他在《詩章》中經(jīng)常夾有漢字，漢字的組合，能使中國古典詩歌浸潤于意象之中。龐氏十分欣賞李白《玉階怨》蘊激情于冷淡的簡約之美:“玉階生白露，/夜久侵羅襪。/卻下水晶簾，/玲瓏望秋月”。全詩沒有一個“怨”字，但“怨”情卻已透過“露侵羅襪”，“玲瓏秋月”而盈滿字里行間。作為詩人的龐德主張，詩人不應(yīng)該充當(dāng)詩與讀者的“中介”，詩人要“表現(xiàn)”而不要“評論”，要“讓意象來表達(dá)感情”。因為，意象派詩特別強調(diào)意象和直覺的功能，尤其是詩的通感、色彩及音樂性，給意象派以極大的啟發(fā)。在他們看來，中國詩是組合的圖畫。中國的古詩完全浸潤在意象之中，是純粹的意象組合。中國魏晉唐代詩人的這種表現(xiàn)意象而不加評價的詩風(fēng)，正與意象派主張相吻合。龐德從中看到了語言與意象的魔力，從而產(chǎn)生對漢詩和漢字的魔力崇拜，主張尋找出其中的意象，提出英詩創(chuàng)作中應(yīng)該力圖將全詩浸潤在意象之中(叢滋杭，2007:188－189)。

2.中國古典詩歌拓寬其詩歌創(chuàng)作與翻譯視野

2.1 詩歌創(chuàng)作實踐拓寬其詩歌創(chuàng)作與翻譯視野

在詩歌創(chuàng)作實踐中，龐德逐漸意識到要想創(chuàng)作出真正偉大的詩歌，必須學(xué)習(xí)其他民族的優(yōu)秀文化，學(xué)習(xí)其他民族文藝取得成功的做法。他曾言道:“中國詩是一個寶庫，今后一個世紀(jì)將從中尋找推動力，正如文藝復(fù)興從希臘人那里尋找推動力一樣。很可能本世紀(jì)將會在中國找到新的希臘?！?913年是其詩歌創(chuàng)作生涯中的具有里程碑意義的一年。是年，他從費諾羅薩的遺孀手里，得到了學(xué)者有關(guān)中國古典詩歌和日本俳句的研究手稿。費氏手稿為龐氏搭建了一座通往中國古代文明、中國古典詩歌的橋梁。通過閱讀它們，龐氏深知:這是另一個民族，另一個國家，一個不同于英國但同樣充滿智慧的天地。這里曾是文明古國，詩歌完好無損地保存著古老的文明，洋溢著悲傷和死亡意識，但憂傷從未征服過它。中國古典詩歌的魅力首先在于其簡潔典雅的語言、豐富的典故、優(yōu)美的意象和渾然天成的音韻等。中國古典詩歌，尤其是唐詩具有鮮明的意象，龐氏從中找到了與意象派主張相一致的表現(xiàn)方法，從有幾千年文明史的中國古典文化中獲得了理論的支撐點，飽覽了壯麗的圖景，創(chuàng)作、翻譯了一系列意象派詩歌作品，贏得了他作為現(xiàn)代英美詩豪的詩名與應(yīng)有的歷史地位。歸根結(jié)底，中國古典詩歌拓寬其不朽詩歌的創(chuàng)作視野，功莫大焉。

2.2 意象的并置、疊加與組合拓寬龐氏詩歌創(chuàng)作與翻譯的視野

意象派詩歌運動是20世紀(jì)英美詩壇第一次大規(guī)模的與主流地位的傳統(tǒng)詩歌相抗衡的一場文學(xué)運動，被視為英美現(xiàn)代派詩歌的發(fā)端。意象派詩歌是對英國維多利亞時期詩歌過于繁冗，過于宣泄情感，放縱情感的反撥，這是一次將東方詩藝(中國古典詩歌和日本俳句)與西方經(jīng)驗哲學(xué)相結(jié)合，借助其他藝術(shù)表現(xiàn)手法來創(chuàng)作詩歌的嘗試。意象派詩人主張詩歌應(yīng)該寫得“硬朗，清晰，嚴(yán)謹(jǐn)”，反對維多利亞時期的英國詩歌模糊抽象，矯情雕琢。龐德解釋道，意象是在一剎那間呈現(xiàn)理智和情感的復(fù)合物的東西……正是這一“復(fù)合物”的呈現(xiàn)同時給與一種突然解放的感覺，那種從時間局限和空間局限中擺脫出來的自由感覺，那種當(dāng)我們在閱讀偉大的藝術(shù)作品時所經(jīng)歷的突然成長的感覺(吳其堯，2006:34)，與中國古典詩歌“用意象給你一個復(fù)雜的感覺”實有異曲同工之妙。龐氏在詩歌創(chuàng)作中，最重要的實踐還是意象的并置組合。且看其《詩章》第49章中幾行詩:“雨，荒江，旅行人，/寒云，閃電，暴雨，昏暗天，/孤燈茅屋下。/蘆葦沉甸，垂彎彎，/竹林蕭蕭，似在悲泣。”此處意象并置、疊加，突出在電閃雷鳴，風(fēng)雨交加，寒云暗淡的天氣里，一個異鄉(xiāng)的旅行人在荒江邊的孤燈茅屋下孤獨與悲涼的情緒。特別值得注意的是，這幾行詩句幾乎達(dá)到了與中國古詩神似的地步。

再如:《華夏集》中《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》(姜蕾，2007:55)

故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州，

孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流。

Separation on the River Kiang

Kojin goes west from Kokakuro.

The smoke flowers are blurred over the river.

His lone sail blots the far sky.

And now I see only the river，the long Kiang，reaching heaven.

在英譯文中，龐氏運用意象疊加手法，將“煙花三月下?lián)P州”一句譯為“The smoke flowers are blurred over the river”。原詩的“煙花三月”中的“煙花”不是指煙和花或煙霧之花，然而譯者發(fā)揮豐富的想像力，運用意象疊加的手法，將此句中的“揚州”略去，而釋譯為“(薄霧般的)煙花彌漫在江上”，這樣“江”與“煙花”遂構(gòu)成一幅印象派畫圖，與全詩的“黃鶴樓”、“孤帆遠(yuǎn)影”、“碧空”、“長江”和“天宇”構(gòu)成一組送友遠(yuǎn)行圖;同時，在江面上朦朧的煙花和遠(yuǎn)去的孤帆中，讀者領(lǐng)會到了詩中所表現(xiàn)友人別離時的悵惘和茫然。從整體上來看，龐氏就是通過意象的并置、疊加與組合來拓寬詩歌的創(chuàng)作與翻譯視野的。

3.中國古典詩歌譯介與英詩創(chuàng)作豐富其詩歌翻譯與創(chuàng)作理論

3.1 譯詩改寫與英詩創(chuàng)作豐富其詩歌翻譯與創(chuàng)作理論

龐德于1914年翻譯整理古典詩歌，結(jié)集為《華夏集》——“20世紀(jì)詩歌的杰出范本”，并于翌年4月在倫敦出版。其中所選譯的19首詩是基于他的詩學(xué)思想和翻譯準(zhǔn)則的。除了李白的《長干行》外，這些詩都不能稱作是譯詩，而應(yīng)稱作改寫。哈佛大學(xué)漢學(xué)家方志彤在為其的英譯本《詩經(jīng)》所作的序言中曾說，《華夏集》是龐德從事中國詩歌翻譯的開始。龐德第一次提出了中國詩歌具有與眾不同的審美品質(zhì)，創(chuàng)立了實際上將影響所有后來者的翻譯范式(杰夫·特威切爾語)(吳其堯，2006:112)。即是說《華夏集》改變了傳統(tǒng)的直譯方式，而采用改寫式譯法。如果說龐德在中文的逐字翻譯上不得不依賴費氏，那么在改寫中國詩時他顯然超越了文字，他建造了一座跨越古代和現(xiàn)代、東方與西方的橋梁。龐德認(rèn)為，詩歌翻譯不應(yīng)過分強調(diào)直譯，緊扣字面意思，而是應(yīng)關(guān)注文本意義，注意再現(xiàn)文本所蘊含的感情。龐德的翻譯思想在其《華夏集》里得到了充分的體現(xiàn)。在譯詩集里，龐德不追求字面意義的忠實，而是強調(diào)整個文本意義的忠實，重視詩的節(jié)奏，意向的忠實，從而極大地豐富了其創(chuàng)作(翻譯)理論。此后，英美翻譯界出現(xiàn)了大的翻譯范式變遷，人們開始重視文化理論和批評理論對翻譯的影響。如20世紀(jì)中后期出現(xiàn)了三種主要的翻譯理論:一是文藝學(xué)翻譯論，二是文化翻譯論，三是翻譯科學(xué)論。龐德認(rèn)為，翻譯既要在意義上和風(fēng)格上忠實于原作，也要在氛圍上忠實原作即要“重視原作的能量和細(xì)節(jié)，并能使人頓悟”(Hugh，151－152)。

另一方面，龐德要破除維多利亞時代那種文人喜好陳詞濫調(diào)、冗長拖沓、言之無物的腐朽文風(fēng)，就必須倡導(dǎo)一種簡潔有力、意象鮮明、內(nèi)容充實的新文風(fēng)和新的翻譯及創(chuàng)作技法。在革新英美傳統(tǒng)詩歌、探索新的詩歌形式和翻譯及創(chuàng)作技巧時，他從中國古典詩學(xué)和詩歌中吸取了豐富的營養(yǎng)。可以說，著名譯作《華夏集》是中國詩歌美學(xué)與龐德現(xiàn)代主義詩學(xué)的結(jié)晶;其中的作品既體現(xiàn)了古典漢詩的美學(xué)特點，也體現(xiàn)了龐德現(xiàn)代主義詩學(xué)和翻譯學(xué)思想。通過分析其中的譯作，研究者可以說明漢詩譯文既保持了原詩的形式美和歷史文化內(nèi)涵，同時又體現(xiàn)出譯者運用西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀賦予了古典漢詩新的氣息，使之具有現(xiàn)代詩性特征。更有意義的是，龐德運用漢詩的結(jié)構(gòu)形式來做英語譯文，在兩種語言的句法對比中發(fā)現(xiàn)漢語古詩的句法竟然與現(xiàn)代英語句法有如此微妙的互通性，又有如此相同的表意功效。龐德在翻譯《劉徹》等古典詩歌時，有意模仿漢語原詩的句法，略去一部分冠詞、介詞和系動詞，使譯文中保留了漢詩原作的本意的模糊性和詮釋彈性。美國當(dāng)代批評家契索爾姆稱這種詩歌體式為“脫體句式”(disembodiment)，意指詩歌的句法解體現(xiàn)象。如，在龐德翻譯李白詩《古風(fēng)第十四首》的譯文中，“荒城空大漠”一句被譯為:

Bleak castle.The sky.Endless desert.

(荒涼的城堡，天空，廣袤的沙漠)

同時，龐德將這種中國古詩所特有的創(chuàng)作技巧運用到自己的詩歌創(chuàng)作之中:

Autumn moon.Hills rise about lakes against sunset.

(秋月，落日，山臨湖而起)

《詩章》(第四十九章)

龐德通過翻譯中國詩歌加深了對中國詩歌意象藝術(shù)的理解，他的意象主義詩學(xué)在接受了漢語詩學(xué)后就變得更富于開放性，也由此形成了渦論主義詩學(xué)觀。在《詩章》中，意象疊加手法更為繁復(fù)，并置、疊加和減省的結(jié)構(gòu)使用得更普遍，真正形成了龐德式或中文式的英文詩體(姜蕾，2007:56)。以上可見，英譯詩中的改寫與英詩的創(chuàng)作在龐德翻譯和創(chuàng)作中均有所體現(xiàn)，也大大豐富了其詩歌翻譯及創(chuàng)作理論。

3.2 余論

《華夏集》的譯文語言極其簡練，流暢而不浮華，遣詞造句富有現(xiàn)代氣息。T.S.艾略特曾把龐德稱為“中國詩歌之發(fā)明者”。莫文說，“我們要歸功于當(dāng)今整體的中國詩歌譯文，我們深受這些譯文對我們詩歌的持續(xù)影響，……(這種影響)已經(jīng)擴充了我們的語言范疇與能力，擴充了我們自己藝術(shù)及感性的范疇與能力?！@影響已經(jīng)成為美國詩歌傳統(tǒng)的一部分了”(鐘玲，2003:17)。

翻譯是選擇的藝術(shù)，是隨著社會文化發(fā)展需要不斷變化的藝術(shù)形式。翻譯家們用這種藝術(shù)形式傳播各種不同語言所承載的文化，傳承和演繹了不同時代的人類文明。龐德翻譯理論和實踐體現(xiàn)了現(xiàn)代文化理念，龐德與許多現(xiàn)代翻譯家一道推動了翻譯學(xué)的發(fā)展(王貴明，2002:36)。不同民族、不同國家之間，文學(xué)間的交流從未停止過，任何民族的文學(xué)在其發(fā)展過程中，都曾借鑒過其他民族文學(xué)的精華，以此來促進(jìn)本國文學(xué)的進(jìn)步與繁榮。在對中國古典詩歌的譯介的過程中，龐德汲取中國古典詩歌的豐富營養(yǎng)，為西方詩歌注入了活力，其譯詩已經(jīng)成為英美文學(xué)中的經(jīng)典作品。因此，研究我國古典詩歌與龐氏意象派詩歌，對于研究中國古典詩歌對其創(chuàng)作與翻譯的影響，具有很大的啟發(fā)性。

4.結(jié)語

龐德通過意象派運動沖擊了英美傳統(tǒng)詩學(xué)，始開意象派風(fēng)氣之先河。在翻譯與創(chuàng)作中他掀起“中國詩歌熱”，引導(dǎo)著美國詩人認(rèn)同中國文化。自此，美國詩歌從理論到實踐，從美學(xué)觀念到表達(dá)方式，浸潤著中華民族文化的傳統(tǒng)精神。中國古典詩歌對龐德詩歌創(chuàng)作與翻譯的理論與實踐產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。龐氏提出其詩學(xué)主張，通過借鑒中國古典詩歌意象并加以創(chuàng)造，使意象派詩歌日臻成熟。通過譯介中國古典詩歌，向西方世界開啟了一扇通向中國這個東方神奇國度的文化之窗。從這個意義上來說，研究中國古典詩歌對龐德詩歌翻譯與創(chuàng)作理論與實踐，具有深遠(yuǎn)的現(xiàn)實意義。

［1］Hugh Kenner.The Pound Ezra［M］.Pimlico，1991.

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