肖玲

摘要：米蘭·昆德拉這部小說(shuō)打破了人們以往對(duì)小說(shuō)的定義，整部小說(shuō)圍繞人類最常見(jiàn)的兩種現(xiàn)象“笑”和“遺忘”進(jìn)行昆德拉式的思考。這部小說(shuō)的主調(diào)就是笑和忘，故事的主人公塔米娜與其它“變奏曲”一起為讀者演奏了一曲反對(duì)強(qiáng)權(quán)主義的故事。試圖對(duì)捷克那段荒誕可怕地政治歷史做人類學(xué)的形而上學(xué)的解剖，將政治問(wèn)題置于廣闊的哲學(xué)語(yǔ)境下。

關(guān)鍵詞：《笑忘錄》；復(fù)調(diào)；忘；笑

1復(fù)調(diào)

復(fù)調(diào)小說(shuō)是前蘇聯(lián)學(xué)者巴赫金創(chuàng)設(shè)的概念?！皬?fù)調(diào)”也叫“多聲部”，本為音樂(lè)術(shù)語(yǔ)。巴赫金借用這一術(shù)語(yǔ)來(lái)概括妥斯妥耶夫斯基小說(shuō)的詩(shī)學(xué)特征，以區(qū)別于“那種基本上屬于獨(dú)白型（單旋律）的已經(jīng)定型的歐洲小說(shuō)模式”。

復(fù)調(diào)型小說(shuō)的主旨不在于展開(kāi)故事情節(jié)、性格命運(yùn)，而在于展現(xiàn)那些擁有各自世界、有著同等價(jià)值、具有平等地位的不同的獨(dú)立意識(shí)。復(fù)調(diào)型小說(shuō)所追求的是把人和人（作者和人物）、意識(shí)和意識(shí)放在同一個(gè)平面上，展示世界是許多具有活生生的思想感情的人在觀察或活動(dòng)的舞臺(tái)，是眾多個(gè)性鮮明的獨(dú)立自主的聲音在交流和爭(zhēng)鳴的舞臺(tái)。復(fù)調(diào)小說(shuō)的藝術(shù)世界就是“多樣性的精神之間以藝術(shù)手法加以組織的共存共在和交流互動(dòng)”，多種聲音平等對(duì)話的世界。因而我們也得出，“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的藝術(shù)魅力就在于這種“復(fù)調(diào)思維”的矛盾性、對(duì)話性、開(kāi)放性和未完成性，恰恰契合了我們所經(jīng)歷的這個(gè)世界的多元、曖昧和邊界模糊的狀態(tài)。復(fù)調(diào)小說(shuō)描寫出了生活的多種可能性和人性深處的矛盾，使得小說(shuō)既具有辨證色彩，又包含開(kāi)放的可能。當(dāng)代著名作家米蘭·昆德拉在他的小說(shuō)創(chuàng)作中運(yùn)用并發(fā)展了巴赫金的復(fù)調(diào)理論，提出了“文本的復(fù)調(diào)”，并在他自己的小說(shuō)中進(jìn)行了成功的實(shí)踐。

《笑忘錄》是米蘭·昆德拉離開(kāi)捷克流亡法國(guó)的第一步作品。作者在文本中自稱該書是“這是一本以變奏曲形式寫成的小說(shuō)。書的各個(gè)部分串聯(lián)在一起，像步步深入的旅行，導(dǎo)向一個(gè)主題，一種思想，一個(gè)唯一的場(chǎng)景，其意義消失在遠(yuǎn)方。”［1］《笑忘錄》的結(jié)構(gòu)采用了“遺忘”和“笑”的主題在無(wú)限變化的演進(jìn)中反復(fù)呈現(xiàn)，回環(huán)往復(fù)地以各種方式展現(xiàn)出來(lái)。小說(shuō)分為表面上看似松散無(wú)關(guān)的七個(gè)部分：第一部分《失去的信件》主人公米瑞克作為一個(gè)擁護(hù)“布拉格之春”改革的高級(jí)知識(shí)分子在蘇軍入侵捷克后依然堅(jiān)持信仰，被迫成為建筑工人。趁著工傷療養(yǎng)期間欲索回年輕時(shí)送給他情人的信。他試圖以此抹去他與澤德娜之間的記憶，卻在揮之不去的往事中回憶中和與澤德娜的周旋中錯(cuò)失轉(zhuǎn)移文件的機(jī)會(huì)，那些被警察搜走的信件給自己和兒子、朋友帶來(lái)牢獄之災(zāi)。第二部分《母親》講訴了凱雷爾和妻子瑪克塔及其情人愛(ài)娃三人共同交媾的過(guò)程，本來(lái)已對(duì)此麻木的凱雷爾在記憶不佳的母親提及下回憶起了諾那——他童年時(shí)的欲望。從而喚起了他的情欲。第三部分《天使們》發(fā)生在法國(guó)補(bǔ)習(xí)班中荒誕故事，女教師拉斐爾夫人和她的兩個(gè)女學(xué)生在上課時(shí)組成三個(gè)人的圈子，一起升上天。其間穿插了作者在布拉格被迫于封鎖后迫于生計(jì)是一個(gè)報(bào)紙做占星術(shù)的故事。第四部分《失去的信件》小說(shuō)真正的主人公塔米娜——一個(gè)因政治原因流亡國(guó)外的寡婦。試圖通過(guò)要回遺留在捷克的信件喚回對(duì)過(guò)去的回憶，最終塔米娜所有的努力以失敗告終，塔米娜選擇了遺忘。第五部分《利多斯特》昆德拉解釋利多斯特這種多種情感交織的心態(tài)：痛苦，同情，悔恨和某種難以言傳的渴望。城里的學(xué)生暑假時(shí)候在鄉(xiāng)下戀上了屠夫的老婆，那個(gè)女人把他當(dāng)作藝術(shù)的化身來(lái)崇拜。自以為得到純潔愛(ài)情的學(xué)生得知情婦是因?yàn)楹ε聭言卸芙^發(fā)生關(guān)系時(shí)渾身漲滿簡(jiǎn)直要爆炸的利多斯特。第六部分《天使們》又回到了主人公塔米娜那里，她被拉斐爾送到一個(gè)由孩子組成的看似荒誕小島，當(dāng)孩子們發(fā)現(xiàn)她不是圈子中的人時(shí)，塔米娜被攻擊。選擇遺忘后逃生的塔米娜在水中沒(méi)有像之前一樣能夠游上岸，而是在孩子們靜靜的注視下沉入水中。第七部分《分界》詹恩的一系列故事，涉及克萊韋斯一家人的討論，詹恩的性事與一次性聚會(huì)，大家一起為巴塞爾送葬時(shí)被克萊韋斯一頂落在棺木的帽子打破了莊嚴(yán)肅穆的氣氛。這七個(gè)看似混亂獨(dú)立的小故事，如果大家循著昆德拉故意在文本中發(fā)表的觀點(diǎn)，及他用以冠名的“笑忘錄”和幾個(gè)小章節(jié)的題目，我們發(fā)現(xiàn)昆德拉指揮著他的七個(gè)小章節(jié)正在給我們演奏一曲給我們帶來(lái)頭腦風(fēng)暴的復(fù)調(diào)變奏曲。

2忘的主旋律

昆德拉的小說(shuō)總是與存在相關(guān)，他的創(chuàng)作似乎總是主題先行，在小說(shuō)中表達(dá)某種觀念。昆德拉不斷的將自已作為整個(gè)演奏的一個(gè)部分插入小說(shuō)中共同表演。他的指揮棒不時(shí)的給讀者那處于沖擊的頭腦給予提點(diǎn)?！斑@是一部關(guān)于笑與遺忘、關(guān)于遺忘與布拉格、關(guān)于布拉格與天使們的小說(shuō)。”［1］昆德拉在那富有變化的曲調(diào)和旋律中呈現(xiàn)出一種相對(duì)穩(wěn)定和貫穿始終的基調(diào)，一種沉郁而又心酸的的基調(diào)。這種基調(diào)的與文本中透露出捷克在蘇軍強(qiáng)權(quán)入侵的強(qiáng)權(quán)政治有著緊密的關(guān)系。借書中人物米瑞克之口“人與強(qiáng)權(quán)的斗爭(zhēng)就是記憶與遺忘的斗爭(zhēng)”［1］。

文本的第一部分和第四部分均命名為“失去的信件”，昆德拉意圖以此來(lái)建構(gòu)強(qiáng)權(quán)給民族、給個(gè)人造成毀滅性的打擊。以一則看似荒誕的歷史為我們現(xiàn)身說(shuō)法，克萊芒提斯這個(gè)在歷史上實(shí)實(shí)在在存在的人，因政治原因一夜之間幻覺(jué)般從所有的歷史中抹去。米瑞克這個(gè)曾經(jīng)是捷克的“布拉格之春”民族自由的代表人物，在蘇軍打斷捷克改革之路后，也面臨被歷史磨滅的命運(yùn)。他也試圖修正自己的歷史，去尋找他年輕時(shí)的情人——一個(gè)僵化的“革命者”。米瑞克為自己年輕時(shí)的幼稚舉動(dòng)找借口，試圖遺忘這段歷史，擺脫他人生的污點(diǎn)。他借工傷之際冒著重要記錄被警察抄檢與澤德娜會(huì)面，要回那些稱澤德娜為“斗爭(zhēng)的戰(zhàn)友”的上百封情書。米瑞克這樣做的目的只是要保持自己人生的完美性，他要刻意遺忘那段情感對(duì)他而言不僅僅是一個(gè)丑陋的情婦帶給他的情史之傷，而是以與澤德娜為代表的捷克僵化“革命者”的徹底決裂，對(duì)蘇聯(lián)入侵捷克的一種個(gè)人消極的反抗。當(dāng)其面對(duì)更重要的信件被搜查時(shí)，他的那些記錄給自身、家人、朋友帶來(lái)牢獄之災(zāi)。他與強(qiáng)權(quán)抗?fàn)幍挠洃浘拖褚粋€(gè)黑點(diǎn)一樣留在了蘇聯(lián)的牧歌曲譜上。

小說(shuō)的女主人——塔米娜，因政治原因孀居西歐的女招待。她要不停的用各種手段向婆婆要遺留在捷克的信件，她索要這些信件的動(dòng)機(jī)是要能夠憶起她與丈夫生活的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，那里記有丈夫?qū)λ械年欠Q，他們一起度假的每次記錄，她要重建與過(guò)去的聯(lián)系。作為這樣一個(gè)寡婦，塔米娜只有過(guò)去的回憶，她沒(méi)有未來(lái)，回憶是她能夠繼續(xù)存在于世的動(dòng)力，一種并不美好但真實(shí)的歷史，她生活的本來(lái)面目。不幸的是他對(duì)丈夫的回憶越來(lái)越模糊，她鍛煉出一種能力，人按照她的想象把每個(gè)與他對(duì)面的男人在意念中重新塑造成讓丈夫的樣子。這些努力恰恰說(shuō)明了丈夫的形象已被永遠(yuǎn)忘記了，連同她認(rèn)為不會(huì)忘記的愛(ài)情。塔米娜把這些信件作為她生命與生活的唯一目標(biāo)了。就是這些對(duì)她而言有重要意義的信件遭遇到一系列的背叛和幻滅。塔米娜放棄了，她不再在尋回那些失去的信件了，也意味著塔米娜選擇了遺忘，她的精神和肉體都受到了打擊，那些對(duì)她而言難以承受的身體之重，放棄了自我沒(méi)有意義的存在著。米瑞克選擇了要回信件，選擇遺忘來(lái)修改自己的歷史，與之相反塔米娜千方百計(jì)要回遺留在捷克的信件正是要對(duì)抗遺忘對(duì)她的侵蝕。他們二人面對(duì)歷史，面對(duì)過(guò)去方法相反，但他們都有共同的目的——強(qiáng)權(quán)政治之下個(gè)人對(duì)這種強(qiáng)權(quán)的反抗，他們要以此來(lái)證明自己存在的意義。

3笑的主旋律

第三部分和第六部分是名為《天使們》關(guān)于笑的另一個(gè)主旋律。第三部分《天使們》講了法國(guó)一個(gè)補(bǔ)習(xí)班老師拉斐爾夫人在課堂上發(fā)生的可笑又荒誕的故事。昆德拉提出天使的笑與魔鬼的笑的區(qū)別?！靶ψ畛鯇儆谀Ч淼念I(lǐng)域”“魔鬼的笑強(qiáng)調(diào)世界萬(wàn)事萬(wàn)物的無(wú)意義，而天使的喊叫則贊嘆世界萬(wàn)物創(chuàng)造得多么完美，組織得多么合乎理性，是那樣美好而合理?！保?］拉斐爾夫人，在不斷的尋找一個(gè)她的圈子。在法蘭西活在個(gè)人自由充分被尊重拉斐爾夫人，依照逆反心理的規(guī)律，她向往這種個(gè)人陶醉在集體的環(huán)繞中的境界。這成為她一生的追求：“她也想在一個(gè)圓圈里跳舞。她整個(gè)一生都在尋找那么一群人，她可以和他們手拉著手在一個(gè)圈子里跳舞。”［1］《犀?！酚懻撜n上，她的兩個(gè)弟子米歇爾和蓋布里埃爾，自以為別出心裁地戴上犀牛鼻子的道具做讀書報(bào)告，因?yàn)檫^(guò)于夸張和滑稽，引來(lái)哄堂大笑。拉斐爾夫人卻把這當(dāng)成是她向往已久的圓圈舞。她和他們一起跳舞，三個(gè)人組成一個(gè)小圓圈。于是，手舞足蹈之間，不可思議的奇跡發(fā)生了?！八阉膬蓚€(gè)朋友也往上拉，不久她們?nèi)硕茧x開(kāi)了地面，在教室里環(huán)繞，然后慢慢地旋轉(zhuǎn)著上升?！粝聛?lái)和那些癡癡呆呆的學(xué)生們做伴的，只是由來(lái)自天堂的三位大天使發(fā)出的嘹亮的、正在消逝的歡笑?！保?］我遭到大清洗離開(kāi)工作崗位后，匿名為一家雜志寫占星術(shù)的文章。像一具復(fù)活的尸體一樣，奇異的化身為一個(gè)布道者，像數(shù)以千萬(wàn)計(jì)的年輕社會(huì)主義者宣講占星術(shù)的偉大真理。更為諷刺的是那位大輩子都在布拉格和莫斯科學(xué)習(xí)馬克思主義和列寧主義的人要我為他占上一卦。我作為一個(gè)在圈子之外的人，就像被排除出天使那個(gè)圈子中的人，選擇離開(kāi)我的祖國(guó)，選擇與踢了天使一腳的那個(gè)猶太女孩薩拉在一起那種更為有意義的魔鬼的笑。

第六部分，一個(gè)童話般的小島，充滿了荒誕和寓意的小島。塔米娜的到來(lái)，打破了島上的寧?kù)o，也給她自己帶來(lái)新的困惑。一方面，她成熟豐滿的女性身體對(duì)于那些少年兒童具有新奇感和誘惑力，給她所在的活動(dòng)小組在游戲競(jìng)賽中增添了巨大的力量。她在一定的范圍內(nèi)得到了孩子們的擁戴，似乎可以融入到兒童世界中去了。另一方面，她的到來(lái)打破了孩子世界原有的平衡，那些與她沒(méi)有在一個(gè)小組的孩子們因?yàn)橛螒蚋?jìng)賽中的弱勢(shì)地位對(duì)她產(chǎn)生了嫉恨，在嬉戲中產(chǎn)生了傷害她的欲望，她自己成天地與孩子們玩那些重復(fù)的游戲使她失去了最初的快樂(lè)，產(chǎn)生厭倦感。在不斷地調(diào)整與孩子們的距離以實(shí)現(xiàn)自我保護(hù)的思慮中，塔米娜決心要從小島逃走，最終在逃亡路上在孩子們不動(dòng)聲色的觀望中沉沒(méi)在水底。塔米娜的處境和“遺忘總統(tǒng)”胡薩克是完全一樣，這也是昆德拉為專制主義者的一個(gè)預(yù)言。他們把一個(gè)民族的歷史抹去，將一個(gè)國(guó)家的公民兒童化、單一化、整個(gè)社會(huì)都被愚民的專制集權(quán)統(tǒng)御。

在這樣一個(gè)看似烏托邦的美好社會(huì)充滿了兒童天真的“笑”，一個(gè)所謂的幸福世界。布拉格的廣場(chǎng)上跳圓圈舞的青年人、拉斐爾夫人和她的學(xué)生們，就是通過(guò)泯滅自己的個(gè)性和向往，向后倒退來(lái)克服自己的軟弱無(wú)力和孤獨(dú)感。融入圓圈舞，就是抹殺自己與他人的差別，借助一種集體所形成的力量感，支撐自己的信心和勇氣。處于這種泯滅個(gè)體，否地個(gè)人獨(dú)立性的專制主義集權(quán)是荒誕的。穿T恤衫和斜紋布工裝服的年輕人所圍成的圈子，拉斐爾夫婦所熱衷的圈子，塔米娜在小島上的故事都是昆德拉對(duì)這一可笑荒誕的歷史事件的影射。

4變奏曲

該書第二、五、七部就是上述四部的變奏。第二章《母親》其實(shí)也是一則對(duì)記憶與遺忘的滑稽模擬，但是仍脫離不了蘇軍入侵捷克的歷史大背景，母親在蘇聯(lián)坦克開(kāi)進(jìn)捷克時(shí)仍念念不忘自己的梨子，直糾結(jié)于學(xué)校的一次詩(shī)歌朗誦上忘記的部分，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)自己的朗誦時(shí)間也在記憶中混淆不清了。從個(gè)人生活領(lǐng)域?yàn)槲覀兲骄坑洃浥c遺忘對(duì)人類生活的影響。第五部章《利多斯特》講訴了兩種利多斯特都是笑的一種變體，它是青年人不成熟的一種表現(xiàn)，突然洞察自身悲慘而產(chǎn)生的一種極度痛苦。當(dāng)學(xué)生與村婦的交往被證明是一次自我理解的錯(cuò)誤而產(chǎn)生了利多斯特，只能由詩(shī)來(lái)化解他的這種情緒，期間夾雜著對(duì)布拉格的那群醉生夢(mèng)死，空虛無(wú)聊的“詩(shī)人們”的浪跡形骸描繪，顯示出昆德拉高超的諷刺藝術(shù)。第七章《界限》昆德拉揭示出了一條人類生活中無(wú)所不在而又涇渭分明的邊界線。一旦超出了這條界限，事物就失去了意義，變得滑稽可笑。當(dāng)這一種現(xiàn)象重復(fù)就會(huì)使得這條界限變得可見(jiàn)，原來(lái)的狀態(tài)就被打破了，變成了一種“笑”。如何超越這種“笑”是昆德拉留給我們的問(wèn)題。

5結(jié)語(yǔ)

米蘭·昆德拉的小說(shuō)《笑忘錄》模擬雙主題變奏曲形式，從不同角度和層面探討“遺忘”和“笑”。小說(shuō)深刻揭示了遺忘作為專制極權(quán)主義借以用來(lái)奴役人民的根本方式；作為一個(gè)人遺忘則是人類死亡的一種形式，與人類的“存在”根本對(duì)立。同時(shí)，以嘲諷的口吻對(duì)“天使”的笑和“魔鬼”的笑作了解剖，指出所謂“天使”的笑聲乃是極權(quán)主義與兒童心態(tài)結(jié)合的產(chǎn)物，是人的精神狀態(tài)沉溺于幻想和蒙昧之中的外在表現(xiàn)。而“魔鬼”的笑聲則是因?yàn)橥絼诘目範(fàn)幒蜔o(wú)力的憤怒所導(dǎo)致的一種特殊心態(tài)，它被昆德拉名為“利多斯特”（Litost），是一種自我嘲諷、自我懲罰的施虐——受虐。

參考文獻(xiàn)：

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