［摘要］炳靈寺169窟壁畫、塑像藝術(shù)是多元文化交相輝映的集中表現(xiàn)。本文重點分析了169窟壁畫、塑像藝術(shù)風格的形成因素、創(chuàng)作理念的承襲，并進一步探析了該窟的藝術(shù)價值。

［關(guān)鍵詞］炳靈寺169窟；犍陀羅；馬圖拉；佛教藝術(shù)

［中圖分類號］K879.26 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）010-0022-02

炳靈寺169窟留存了大量西秦時期的壁畫和塑像，它們造型獨特，體現(xiàn)出樸拙率真、自由外拓、動靜相生、形簡意賅的藝術(shù)風格，凝聚了中國傳統(tǒng)繪畫精神。169窟壁畫、塑像藝術(shù)是多元文化交相輝映的集中表現(xiàn)，該窟的藝術(shù)風貌不僅受到西域及外來藝術(shù)風格影響，還受到中原傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作理念的影響，對于研究中國傳統(tǒng)繪畫和佛教藝術(shù)有重要價值。

一、犍陀羅與馬圖拉風格的影響

魏晉南北朝時期，來自古印度的犍陀羅藝術(shù)隨著佛教東傳逐漸在我國西域和內(nèi)地傳播，對我國早期佛教藝術(shù)影響較大。與此相應，作為絲綢之路要道上的炳靈寺早期石窟也深受犍陀羅藝術(shù)影響。犍陀羅藝術(shù)受古希臘藝術(shù)形式影響很大，注重寫實手法，強調(diào)“體”和解剖透視原理。塑像立體感較強，健碩隆起的雙腿、寬闊的肩膀都突顯出敦厚結(jié)實的體型。同時，酷似希臘男子的犍陀羅佛像面部棱角分明，略凹的眼窩、彎眉、挺鼻、薄唇……這些畫師著重表現(xiàn)的細節(jié)特征都顯示出高貴冷靜、靜穆穩(wěn)重的氣質(zhì)，半閉的佛眼也強調(diào)了沉思內(nèi)省、冥想覺悟的精神。炳靈寺169窟3號龕的石胎泥塑立佛面部豐碩硬朗，衣紋粗厚，明顯留存有印度犍陀羅風格的痕跡。6、7號龕的主尊佛與南壁上部五尊佛像的面部也均為彎眉、細眼、高鼻梁、薄唇的犍陀羅樣式。雖然西秦造像者受犍陀羅風格的影響較大，但又絕非刻板照搬。西秦藝術(shù)家對佛像的刻畫在靜慮和禪思之間尋求最適合的表現(xiàn)，形象在靜穆中流露動感，威嚴中流露慈愛，因此似含笑而不露，凝神而不癡，不單純是犍陀羅藝術(shù)中突出表現(xiàn)心體靜穆、冥思慮想的狀態(tài)。藝術(shù)家還遵循中華民族特有的審美趣味，將犍陀羅寫實性的衣褶略做裝飾性修改，所以犍陀羅藝術(shù)樣式中質(zhì)地粗厚的衣紋因中華民族喜好對稱、均衡等藝術(shù)形式感而逐漸演化成對稱狀的“U”字或“V”字形，表現(xiàn)為同化的藝術(shù)形式。

此外，印度本土農(nóng)耕文明的結(jié)晶——馬圖拉藝術(shù)風格也對炳靈寺早期藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了一定影響。馬圖拉藝術(shù)通常崇尚裸體，著重表現(xiàn)豐滿的肉體和活力四射的生命沖動。一般佛像的衣服較薄，緊貼身體，突出肉感。169窟部分塑像形體豐滿，薄衣透體，具有明顯的馬圖拉藝術(shù)風格。169窟主龕造像第7龕立佛曲線柔美、豐滿鮮活，富有裝飾性的衣紋沿兩肩向下構(gòu)成一道道形如新月的曲線，給人以“曹衣出水”之感，薄如蟬翼的衣服下仍能感到豐腴圓潤的裸體美，表現(xiàn)出早期佛教藝術(shù)創(chuàng)造對馬圖拉藝術(shù)審美的吸收。

二、西域石窟壁畫風格的影響

印度佛教傳向西域時，新疆地區(qū)得先風之氣，是異域文化的首要接受點。西域藝術(shù)與犍陀羅和馬圖拉藝術(shù)在此產(chǎn)生碰撞后，又滲入本民族文化精神最終醞釀生成本土藝術(shù)靈性。從克孜爾早期石窟來窺探西域畫風，這里的壁畫多以鐵線描勾勒佛的輪廓，以凹凸法暈染佛像結(jié)構(gòu)，具有立體感，形成了線面相交并用的藝術(shù)表現(xiàn)特點。與此呼應，炳靈寺169窟第12號壁畫說法圖中的人物形象就傳達出西域凹凸暈染與鐵線描表現(xiàn)手法的運用。12號壁畫線條遒勁、用筆緊動，為典型的西域式鐵線描。人物描繪采用平涂著色法，為了強調(diào)立體感的表現(xiàn)，畫師在眉弓和鼻梁處施以白色，與西域早期佛像創(chuàng)作理念相似。值得注意的是，12號壁畫中有一深目高鼻的胡人跪僧繪在佛的左方，佛多為半裸形象，乳房較大且突出，細腰大臀，這種不受任何光源影響只隨物體輪廓而定的造型方法及以單純色彩平涂身體細部的繪畫手法也呈現(xiàn)出十足的西域風味。此外，169窟11號壁畫上部飛天的畫法也非常獨特，作者在不涂白粉的泥壁上使用礦物質(zhì)顏料和透明顏料直接作畫，這與克孜爾石窟69窟的“濕畫法”同出一轍。自漢代起，西域文化與中原文化就產(chǎn)生了交流與融合，佛教東傳十六國時大量西域高僧也來內(nèi)地講經(jīng)說法、建寺禮佛，西域宗教文化與藝術(shù)也促成了炳靈寺石窟藝術(shù)風格的形成。

三、中原傳統(tǒng)繪畫風格的影響

雖然169窟壁畫藝術(shù)受到外來繪畫風格的影響，但中原傳統(tǒng)繪畫風格與它的交融也不容忽視。一方面，169窟部分壁畫所采用的一些筆法是漢晉以來的傳統(tǒng)用筆，并且與河西魏晉墓壁畫所保留的傳統(tǒng)圖式一致。例如該窟11號壁畫左側(cè)的三身女供養(yǎng)人，各個神態(tài)恭謹、端莊嫻靜、頭疏丫髻、著交領(lǐng)大袖襦裙，與嘉峪關(guān)魏晉墓及酒泉丁家閘5號墓中的人物形象十分相似，筆墨精煉，用筆樸拙，具有高度的藝術(shù)概括性，且非常注重刻畫人物性格和內(nèi)心情感。同時，在繪畫技法上二者也有相似之處，例如這些壁畫都先用粗壯的土紅線條略微起稿，勾畫出人物頭面、肢體輪廓，然后賦彩，最后再用墨線勾勒定稿，用筆雖然簡潔，所繪對象卻神情并茂、性格鮮明，這無疑投射了中原傳統(tǒng)繪畫所追求的形簡意賅的情韻。一方面，雖然河西魏晉墓壁畫局部地方用重彩點染，但只要與線條關(guān)聯(lián)的大片色彩都用淡色渲染，避免因線條負荷過重而破壞畫面明快和諧的氣氛。值得注意的是，在墓室壁畫中畫工常省略輪廓線，用純黑色表現(xiàn)牛、羊、犬形象，這與以線為輔、以色為主的表現(xiàn)方法與傳統(tǒng)畫法有所區(qū)別，是在前人所創(chuàng)繪畫方式基礎(chǔ)上的大膽創(chuàng)新。這種省略輪廓線的表現(xiàn)手法在169窟11號壁畫的供養(yǎng)人及飛天、菩薩的頭部、身部均有所表現(xiàn)，這種虛實相生、松緊結(jié)合的手法應用不僅有利于表現(xiàn)肌膚質(zhì)感，還能使人物體態(tài)輕盈、恬淡清雅。另外，嘉峪關(guān)魏晉墓室壁畫的部分線描遒勁豪放、婉轉(zhuǎn)自如，非常注意用線的粗細變化來表現(xiàn)對象的輕重虛實和剛?cè)釀屿o，如墓室壁畫中畫師為了顯示牲畜脊背的圓健，用粗線自鼻端一筆到尾，用筆連貫，一氣呵成。而這種表現(xiàn)技法在169窟11、12號壁畫的人物造型中也出現(xiàn)的較為普遍，畫師往往根據(jù)不同質(zhì)感強調(diào)線條的粗細變化從而創(chuàng)造不同的藝術(shù)效果。

169窟壁畫塑像是自然情愫的揮灑，有強烈的動勢，這種活力和動感主要是對秦漢時期自由夸張、充滿活力的造型精神的傳承。169窟塑像多處采用類似于漢畫像石的陰刻造型手段。畫像石的藝術(shù)語言尤其是陰刻線，講究提按頓挫，線條有的婉轉(zhuǎn)含蓄，有的粗壯豪放。畫像師們通過轉(zhuǎn)折交錯的線條勾勒出或顧盼、或跳躍、或飛騰的生動造型，整體呈現(xiàn)出一種古拙渾樸、簡約精煉和自然灑脫的風貌。漢畫像石的陰刻線因漢代道家思想的影響多遒勁、蒼老、生澀、渾樸。169窟佛像衣紋的塑造更是淋漓盡致地訴說了傳統(tǒng)石刻線那種動感、立感和剛?cè)岵馁|(zhì)感。漢代石刻線在佛教造像中的巧妙應用使西秦畫師們在炳靈寺石窟塑像的雕鑿中不失古拙簡樸之風。同時從北壁前部佛龕側(cè)的姻緣故事畫中可以看出與漢畫相近的斑斕鮮活。這組壁畫色彩濃烈厚重、風格粗狂，帶有鮮明的裝飾性，人物頭、手刻畫省略細部，強調(diào)輪廓與形象的修飾統(tǒng)一性。這里的“象”已不再是簡單生硬的輪廓線，而是具有生命的鮮活形象。這種將具象寓意與抽象思維、寫實性表現(xiàn)與夸張性表現(xiàn)相結(jié)合的藝術(shù)手法，既能表現(xiàn)出較強的造型能力又富有浪漫色彩的傳統(tǒng)藝術(shù)風格，奠定了西秦時期佛教藝術(shù)特殊的審美情調(diào)與風格。

169窟西秦雕塑整體呈現(xiàn)樸拙率真之感，這與秦漢雕塑的傳統(tǒng)美學也有很大關(guān)系。秦代雕塑從青銅時代的神秘幻想氛圍過渡到現(xiàn)實層面，反映現(xiàn)實的藝術(shù)理念更趨尊重自然。漢王朝在儒道思想的影響下緊隨其后，以更加豐富多彩的造型藝術(shù)展現(xiàn)生活，此時石雕在藝術(shù)構(gòu)思、處理手法上更加巧妙、洗練、傳神。此時的藝術(shù)家也充滿了浪漫的幻想，注重因形取勢、因勢造型。石刻中的形象更接近作者純真的內(nèi)心情懷，一種真摯天然的意象思維被樸拙意趣傳達出來。為了發(fā)揮人在審美和藝術(shù)創(chuàng)作中的主觀能動性，使主體意識與自我認識得到充分重視，藝術(shù)家摒棄了對外界事物模擬再現(xiàn)的真實，追求情感表現(xiàn)的真實。這些都為西秦時期中國式的佛教藝術(shù)打下了堅實基礎(chǔ) ，使得西秦藝術(shù)在吸納異域文化的同時充分汲取中原傳統(tǒng)藝術(shù)的風格營養(yǎng)。對秦漢雕塑造型藝術(shù)語言的傳承體現(xiàn)首數(shù)169窟西壁上部、西部下方的幾尊佛像，那寬闊的鼻翼、大而橫長的眼睛、飽滿的寬額都遺存著秦漢雕刻中人物形象的美學特征。最為重要的是第九龕及南壁上部的兩立佛均為1∶5的身高比例，這是中國傳統(tǒng)美學中典型的人物比例模式。畫師創(chuàng)作佛像時為了實現(xiàn)理想人格的塑造和與天地間的心靈溝通，主要通過特殊藝術(shù)手法來彰顯主體的“心理和諧”，這不同于西方藝術(shù)注重“數(shù)與形式的和諧”追求模仿論中接近真人的1∶7比例。炳靈寺西秦時期的部分雕塑以自然石形順勢雕琢，賦予頑石以人的情感，妙趣橫生，產(chǎn)生了一種人與石之間物我合一的藝術(shù)效果，徹底將自我同化于自然整體，盡情地彰顯了自然樸拙之風。

繪畫觀念的承襲不僅是視覺感受及形式的承襲，更是圖像形式所蘊含的內(nèi)在意蘊的承襲。炳靈寺169窟壁畫造像藝術(shù)風格的形成因素主要表現(xiàn)在美學風格和造型觀念的秉承發(fā)展而不是對原有圖式的繼承。169窟壁畫塑像雖然明顯帶有犍陀羅、馬圖拉等印度原始佛教色彩和西域佛教藝術(shù)情韻，但從窟內(nèi)雕塑自由外拓、樸拙率真、形簡意賅的藝術(shù)風格也可以看出中原傳統(tǒng)文化影響之大。總之，炳靈寺169窟藝術(shù)作品歷久彌新，兼收并蓄多種藝術(shù)風格，通過藝術(shù)語言的轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了繪畫藝術(shù)本身具有的自律性、承接性、創(chuàng)造性和民族藝術(shù)的本質(zhì)精神。這種藝術(shù)風格的形成過程是一種體悟，也是一種徹底的審美情調(diào)和藝術(shù)精神的感受過程。