［摘要］藝術(shù)只有不斷創(chuàng)新，才能在繼承中具有藝術(shù)活力，符合現(xiàn)代人的審美意趣。傳統(tǒng)戲曲在藝術(shù)創(chuàng)作上只有不斷創(chuàng)新，才能立于不敗之地。古代戲劇藝術(shù)家們通過(guò)不斷創(chuàng)新，使中國(guó)傳統(tǒng)戲曲承載了優(yōu)秀的文化民俗遺產(chǎn)。

［關(guān)鍵詞］傳統(tǒng)戲曲；藝術(shù)創(chuàng)新；文化遺產(chǎn)

［中圖分類號(hào)］J80 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2011）010-0090-02

一切藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家們對(duì)怎樣避免落入窠臼、開(kāi)拓創(chuàng)新都有自己的獨(dú)到見(jiàn)解。明代呂天成在《曲品》中把“脫俗套”列為戲劇創(chuàng)作十要之一，清代著名戲劇家李漁更是將“脫窠臼”作為一項(xiàng)重要的創(chuàng)作原則來(lái)闡述。這一問(wèn)題是藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)理論評(píng)論家特別關(guān)心的問(wèn)題，觀眾亦期待著藝術(shù)不斷創(chuàng)新。

沒(méi)有創(chuàng)新的民族，是沒(méi)有希望的民族。無(wú)論是生產(chǎn)還是藝術(shù)，只有不斷創(chuàng)新，才能立于不敗之地。藝術(shù)創(chuàng)作中的創(chuàng)新與窠臼，不僅在戲劇中存在，其他藝術(shù)形式也同樣重要，創(chuàng)新是一個(gè)永恒的主題。藝術(shù)的雷同，往往阻礙藝術(shù)的發(fā)展；反之，一種新的藝術(shù)形式、手法的出現(xiàn)，推動(dòng)著藝術(shù)的發(fā)展和繁榮。由此可見(jiàn)，創(chuàng)新與窠臼始終相對(duì)立而存在，文學(xué)藝術(shù)也是在兩者互相對(duì)立中發(fā)展。當(dāng)然，這種藝術(shù)發(fā)展的辯證法，從古到今，對(duì)于劇本創(chuàng)作中的盜襲和窠臼的態(tài)度是堅(jiān)決反對(duì)的，對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)新在劇本創(chuàng)作中的重要意義也是充分肯定的。

一、構(gòu)筑“非奇不傳”的故事情節(jié)

戲劇是我國(guó)優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，自有史料記載的漢代“百越戲”開(kāi)始，到了明清戲劇最興盛時(shí)期，戲劇界融會(huì)和總結(jié)了前人的豐富經(jīng)驗(yàn)，戲劇理論界和劇作家對(duì)于戲劇的“非奇不傳”有了進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)。它是一種將文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技融于一體、高度綜合的藝術(shù)，是世界上最古老的戲劇文化之一。

明清時(shí)期，戲劇“非奇不傳”的重要地位開(kāi)始確立。這種觀點(diǎn)并不是一朝一夕形成的，而是戲劇理論者和戲劇劇作家們根據(jù)長(zhǎng)期的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)了許多論述、論著中提出的相關(guān)觀點(diǎn)。如倪倬曾在《二奇緣小引》中說(shuō)道：“傳奇，紀(jì)異之書也；無(wú)傳不奇，無(wú)奇不傳?！笨咨腥卧凇短一ㄉ刃∽R(shí)》中也有“傳其事之奇焉者也。事不奇不傳”之說(shuō)?！胺瞧娌粋鳌笔钦f(shuō)要使劇本傳世，必須做到情節(jié)新奇、故事引人，否則就沒(méi)有吸引力。這種“非奇不傳”觀點(diǎn)的形成，與當(dāng)時(shí)戲劇的發(fā)展情況有關(guān)。宋元時(shí)期出現(xiàn)了一些不良傾向。例如有的劇本為追求故事離奇怪誕便東湊西拼，有的“但求出奇，不顧文理”。張岱批評(píng)袁于伶《合浦珠》為“怪幻極矣”。用那些為使觀眾得到感官刺激而匆忙拼湊出來(lái)“牛鬼蛇神”劇來(lái)愚弄觀眾，是走“奇”的極端行為，不僅損害了戲劇藝術(shù)，更會(huì)讓觀眾遠(yuǎn)離戲劇。還有一些劇本則照本模擬，復(fù)制前人作品，只不過(guò)把人名、地址、唱詞等略加改變，但故事情節(jié)、人物關(guān)系、形象塑造等基本類同。最典型的是鄭德輝的雜劇《鄒梅香》與《西廂記》，前后關(guān)目、插科、打諢，都是一一照本摹擬，其中張生白馬解圍而訂婚姻；鄭夫人使鶯鶯拜張生為兄；鶯鶯春心動(dòng)不使紅娘知，而紅娘自知；張生琴訴衷情；張生積思成病等，這些不得不說(shuō)是無(wú)心而是“偶合”。雖然《鄒梅香》中的一些人物詞曲、描寫和部分關(guān)目中有部分可取之處，但是無(wú)奈它實(shí)與《西廂記》有頗多相似，藝術(shù)貴在創(chuàng)新，使其失去了價(jià)值。正因?yàn)橛写吮锥?，有的論者在?jiān)持“非奇不傳”的同時(shí)，又重新解釋“奇”的含義。清代大戲劇家李漁則說(shuō)：“新，奇之別名。若此等情節(jié)業(yè)已記之戲場(chǎng)，則千人共見(jiàn)，萬(wàn)人共見(jiàn)，絕無(wú)奇矣，焉用正傳？是以填詞專家，務(wù)解‘傳奇’二字。欲為此劇，先問(wèn)古今院本中曾有此等情節(jié)與否。始其未有，則急急傳之。否則枉費(fèi)辛勤，徒作效顰之婦。”

古人通過(guò)大量論述，要求劇作者在編織故事情節(jié)時(shí)，一定要?jiǎng)?chuàng)作出獨(dú)樹(shù)一幟的故事情節(jié)和劇本內(nèi)容，就能掃除雷同重復(fù)。否則，無(wú)限的復(fù)制使群眾對(duì)戲劇產(chǎn)生質(zhì)疑，就會(huì)影響戲劇的向前發(fā)展。

二、塑造獨(dú)特的 “人情”和“物理”

劇作家為了使作品脫穎而出，要力求做到脫離窠臼，不落入俗套，達(dá)到藝術(shù)創(chuàng)新的目的。古代劇作家們除了注重在取材上做到事新、事奇之外，還提出要寫“人情”和“物理”，認(rèn)為“凡說(shuō)人情物理者，千古相傳”。

俄國(guó)大文學(xué)家高爾基曾說(shuō)過(guò)：文學(xué)即人學(xué)。一切文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作，從根本上，就是寫人，塑造獨(dú)特的典型人物形象，寫人之情，物之理，而情和理是無(wú)窮盡的，這是無(wú)數(shù)文藝創(chuàng)作者總結(jié)出來(lái)的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。一部《西廂記》，由于歌頌了在封建桎梏之下追求兩情相悅的偉大愛(ài)情，而成為千古絕唱；同樣《梁山伯與祝英臺(tái)》也成為上演百年的經(jīng)典劇目，至今仍然深受群眾歡迎；一部人間悲劇《竇娥冤》因訴說(shuō)受封建社會(huì)迫害婦女的苦楚及整個(gè)社會(huì)的沖天冤情而百世流芳；一出《牡丹亭》只為杜麗娘唱出“一生愛(ài)好是天然”，說(shuō)出了今天人們的心聲。還有許多劇目，在特定的環(huán)境和情境下，著力刻畫人物的典型形象，從而增強(qiáng)了藝術(shù)感染力。如李漁的《比目魚》，該劇不僅在題材上獨(dú)辟蹊徑，反映處于社會(huì)戲劇藝人的生活，且注重人物的感情描寫，從而凸顯人物形象，其中劉藐姑在投水自盡前，借演《荊釵》“若把身名辱污了，不如一命喪長(zhǎng)江”，向情人譚楚玉表白了矢志守節(jié)的決心，并在戲中痛罵依勢(shì)奪人妻的富戶，罵得淋漓盡致，演出了戲中戲，不僅在藝術(shù)表演形式上創(chuàng)出新意，而且十分貼切地表現(xiàn)了這個(gè)典型人物的獨(dú)特感情。

才子佳人戲在古代的戲劇中占有相當(dāng)大的比例，代表元、明、清三個(gè)朝代最高藝術(shù)成就的有《西廂記》、《牡丹亭》、《挑花扇》等，描寫的都是才子佳人愛(ài)情故事?！段鲙洝穫?cè)重描寫大家閨秀崔鶯，從傾慕張生到敢于奉獻(xiàn)自己，經(jīng)歷了感情發(fā)展的曲折歷程；《牡丹亭》的主人公是貴族小姐杜麗娘，表現(xiàn)她對(duì)自由愛(ài)情的執(zhí)著追求，從夢(mèng)中直到死后，全劇充滿著浪漫主義色彩。這些雖為同一題材，但劇中主人公情和理的表達(dá)完全不同，這些均證明了李漁所說(shuō)：“五倫之內(nèi)，自有變化不窮之處?！毕嗤}材尚且如此，何況世間萬(wàn)事萬(wàn)物無(wú)窮無(wú)盡，且在當(dāng)今社會(huì)，社會(huì)發(fā)展日新月異，劇作者在藝術(shù)創(chuàng)作中，一定要與時(shí)俱進(jìn)，放飛、拓展藝術(shù)空間，創(chuàng)作出不朽的傳世之作。

三、在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新

任何事物都有一定的規(guī)律，戲劇的創(chuàng)作也是如此。前人創(chuàng)造了許多創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，吸收和繼承了好的方法和技巧，通過(guò)改造，力求有的所創(chuàng)新，這是擺脫窠臼和俗套的重要途徑。清朝的黃圖秘在《看山閣閑筆》中提出“母失古法，母不為古法所拘”，這句話深刻地指出了表現(xiàn)方式的繼承、革新問(wèn)題。

在中國(guó)古代戲曲中有著大量的才子佳人戲，其大多數(shù)套路是：公子落難中狀元，小姐多情成眷屬。這種“戲橋”雖然符合我國(guó)觀眾的欣賞習(xí)慣，但耳熟能詳、缺少吸引力，也是造成我國(guó)現(xiàn)代戲曲走向慘淡經(jīng)營(yíng)的原因之一。沒(méi)有在戲本創(chuàng)作、表演形式和手法上創(chuàng)新，就沒(méi)有藝術(shù)價(jià)值和生命力。如何在古舊“戲橋”的基礎(chǔ)上，增加嶄新的、獨(dú)特的藝術(shù)表演手法和形式，是可以成為不朽之作的重要因素。眾所周知，王實(shí)甫的《西廂記》是根據(jù)《董解元西廂記諸宮調(diào)》改編而成，二者體裁不同，但敘述的故事則大致一樣。那么，王實(shí)甫又是如何改編的。其一，在取材上，王實(shí)甫刪除了原著中大量冗長(zhǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的描寫，加強(qiáng)了崔鶯鶯和張生的愛(ài)情描寫，使主題更集中、人物更典型、情節(jié)更緊湊。其二，在諸宮調(diào)中，崔鶯鶯對(duì)愛(ài)情的追求是被動(dòng)的，性格色彩也不鮮明；而王實(shí)甫在改編時(shí)，把崔作為中心人物，突出了其對(duì)愛(ài)情大膽、積極地追求。其三，《西西廂》中增加了紅娘這一機(jī)智、聰敏的人物，不僅增加了戲劇舞臺(tái)氣氛，還讓他卷入戲劇沖突中，整個(gè)戲成為人物之間相連貫的情節(jié)，推動(dòng)戲劇沖突的發(fā)展。其四，《西廂記》增加了鄭恒這個(gè)人物，使戲劇矛盾更加尖銳，人物的行動(dòng)更趨于合理可信。相比較之下，明代李日華改北曲為《南西廂》就沒(méi)有什么藝術(shù)價(jià)值而言了，只把雜劇改為傳奇，北曲改為南曲。當(dāng)然，從演出角度來(lái)說(shuō)，由于《王西廂》受到演出的限制，不便于后人上演，而《南西廂》作為舞臺(tái)演出本，倒有它的價(jià)值。

一部中國(guó)古代戲曲史，說(shuō)明中國(guó)戲劇是在不斷創(chuàng)新中前進(jìn)。在北宋雜劇、諸宮調(diào)、詩(shī)詞、大曲和其他民間藝術(shù)的基礎(chǔ)上，融合成曲、白、和的有機(jī)結(jié)合，敘事形式產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍，涌現(xiàn)了北雜劇和南戲文兩大系列?，F(xiàn)代的戲劇總是從政治的層面切入，非惡即善，不是進(jìn)步就是反動(dòng)，單一的創(chuàng)作思維使許多劇本創(chuàng)作表現(xiàn)善惡矛盾，忠奸沖突，或圖解政策，過(guò)多地?fù)?dān)起政治家的任務(wù)，未能上升到哲理性層面，缺失了人文精神。所以，戲劇的劇本無(wú)論是新創(chuàng)作或改編，都要在繼承的基礎(chǔ)上認(rèn)真拓展創(chuàng)作意路，運(yùn)用豐富的想象力，展現(xiàn)藝術(shù)魅力。

現(xiàn)階段，戲劇的市場(chǎng)并不樂(lè)觀，其根本原因是不思進(jìn)取，落入窠臼和俗套，逐漸失去大部分觀眾，這就要求戲劇從業(yè)者一起積極研究、探索創(chuàng)作的路子，堅(jiān)持在改革、創(chuàng)新中使戲劇走向繁榮。