［摘要］絲綢之路上的很多藝術(shù)造型圖案可以上溯至新石器時代的種種造型，也和西亞兩河流域諸古老文明有關(guān)。本文以西亞早期神獸藝術(shù)為主要研究對象，以文化內(nèi)涵和藝術(shù)造型為視角，對西亞早期神獸藝術(shù)進行闡述。

［關(guān)鍵詞］西亞神獸；造型藝術(shù)；動物崇拜

［中圖分類號］K879.3 ［文獻標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）010-0005-06

西亞地區(qū)是人類早期文明的發(fā)祥地，那里孕育了偉大的美索不達米亞文明，塵封著眾多鮮為人知的遺物和遺跡，其璀璨的文明深深影響了赫梯、希伯來和希臘，也為西方文明提供了源泉。近現(xiàn)代考古學(xué)家不斷探索，使得這些偉大寶藏重見天日，其光輝再次展現(xiàn)在世人面前。在西亞早期文明與藝術(shù)中，神獸藝術(shù)可謂獨樹一幟，巴比倫史詩《恩努瑪#8226;埃利什》記載了史上最早的神獸。古代人民以原始宗教為依托，以古代神話母題為原型，憑借高度發(fā)達的雕刻技術(shù)，創(chuàng)造了感人至深的藝術(shù)造型，展現(xiàn)了早期西亞歷史、文化與藝術(shù)的生動畫面，掀開了神話題材藝術(shù)的序幕。此后數(shù)千年的西亞藝術(shù)，神獸形象及其故事場景反復(fù)出現(xiàn)，且影響了整個絲綢之路乃至世界范圍內(nèi)的古代藝術(shù)造型。

人類早期藝術(shù)并不是以獨立的文化現(xiàn)象存在的，而是和宗教、政治、人民生活等有著密不可分的關(guān)系。更多時候，藝術(shù)是作為一種宣傳媒介或是記錄方式而存在，反映著原始巫術(shù)宗教所要傳達的信仰和各民族的文化特點。西亞早期藝術(shù)亦是如此。從原始公社崇拜時期開始，蘇美爾的一些神就以獸為形，獸形神被賦予圖騰色彩的動物崇拜，同母神崇拜、自然崇拜一樣興盛不衰。公元前2000年左右，古巴比倫王國蔚然興起，巴比倫城邦的守護神馬爾都克遂升格為神殿之主，《恩努瑪#8226;埃利什》記載的眾神大戰(zhàn)反映了古巴比倫政權(quán)合并以及神學(xué)思想統(tǒng)一的史實。偉大史詩的眾神大戰(zhàn)場面及其附屬造型藝術(shù)充滿了各種神獸形象，它們?nèi)缤偳对谇缋室鼓恢械姆毙?，神圣而璀璨，散發(fā)著令人癡迷的神秘光輝。

本文所討論的神獸藝術(shù)的時段上限從蘇美爾時期開始，下限至公元前538年新巴比倫滅亡止。

一、以魚為主體的造型藝術(shù)

西亞地區(qū)瀕臨波斯灣和地中海，內(nèi)陸地區(qū)密布著大大小小的河流與湖澤。魚類造型不可避免地在人類生活中充當(dāng)了重要角色。

據(jù)新巴比倫祭司貝魯蘇斯的三卷本《巴比倫——迦勒底史》記載，一個來自深海名叫俄安內(nèi)斯的半人半魚領(lǐng)袖開創(chuàng)了蘇美爾文明。[1]蘇美爾人供奉俄安內(nèi)斯為始祖，其形象在圓筒印章中出現(xiàn)甚多。在古巴比倫故事里，水星與智慧之神埃阿的形象是一人身魚尾男子，[2]顯然與俄安內(nèi)斯相似，在文化屬性方面，同樣“埃阿賦予君主、匠人以智慧，授予人類以文化和藝術(shù)”。[3]另外，巴比倫經(jīng)常會在重要廟宇地基下埋葬一些小型雕塑，如在尼尼微某一神廟地基下挖掘出身披魚衣的男人泥塑。有人說它們表現(xiàn)的是模仿俄安內(nèi)斯或埃阿的祭司，或者是俄安內(nèi)斯臨走時留下的為上古兩河流域帶去文明的“七賢”。不管這些泥塑代表誰，我們皆可從中感受到半人半魚造型背后的文化寓意，而從圖像學(xué)角度也可證明蘇美爾文明帶有海洋文化成分。

魚紋還象征著強大的生殖能力。人類對繁衍后代及生命的認(rèn)識是共通的，他們希望能像魚一樣多子多孫，寄予了對生命的美好祝愿。在圓筒印章中身披魚衣的祭司與象征生命的棗椰樹也是常見的圖像，都恰好證實了西亞地區(qū)的魚紋具有生殖含義或者象征生命這種推測的準(zhǔn)確性。

魚的形象還被融入到其他神獸造型中，蘇薩的喀西特界碑上出現(xiàn)半魚半羊者（圖1），是巴比倫主神馬爾都克之子納布的坐騎。這種羊首魚身形象被認(rèn)為是巴比倫龍的一種造型。不管巴比倫龍的造型是怎樣的，都是在從不同的角度敘述著巴比倫的歷史和民族組成成分。同時，它也有可能是希臘神話中摩羯形象的前身。[4]

在西亞其他地區(qū)也發(fā)現(xiàn)有包含魚體特征的神獸造型，這些具有鮮明蘇美爾祖先崇拜因素的造型藝術(shù)體現(xiàn)了不同的魚文化內(nèi)涵，使蘇美爾人的由來顯得更加神奇。獅首魚身鷹翼的英杜格[5]就是具有族徽性質(zhì)的護身符（圖2）。在阿拉米亞文化的卡帕魯王宮中發(fā)現(xiàn)的神獸巨像，也很明顯地帶有受蘇美爾文化影響的海洋風(fēng)格。

二、以蛇為主體的造型藝術(shù)

《恩努瑪#8226;埃利什》中的提阿馬特是西亞地區(qū)文獻記載最早的妖蛇形象。[6]史詩以神權(quán)體系確立了馬爾都克在巴比倫的霸權(quán)，反映了西亞人民對光明、生命和幸福的追求，同時也暗示了蛇在人類文明進程中所擔(dān)當(dāng)?shù)慕巧?/p>

在蘇美爾—阿卡德體系中，最著名的蛇妖就是西魯什。在造型藝術(shù)中，西魯什的蛇妖形象被后人稱為“巴比倫妖龍”（圖3）。[7]在原始公社崇拜時期，蛇的形象就已經(jīng)被當(dāng)作是守護神的使者而出現(xiàn)在了城邦的旌旗上?！豆诺貋喌募赖炀票贰ⅰ栋捅葌惖目ξ魈貒醣放c《未完成的界碑》等石雕中已有持族徽形制的蛇或類似巴比倫妖龍的造型出現(xiàn)。從其形象我們可以了解到，神話故事雖為宗教祭祀的杜撰，但也從某些側(cè)面反映了一定的政治性——是基于城邦吞并、意識形態(tài)的統(tǒng)一，有意把幾個部族的圣獸形象組合在一起而成的產(chǎn)物。英雄宰龍的主題出現(xiàn)在諸多民族的藝術(shù)作品中，究其來源可能是馬爾都克殛殺提阿馬特的神話，抑或來自個別民族因遭巴比倫侵襲而杜撰的報復(fù)性神話。赫梯神話中的特舒布[8]戰(zhàn)勝怪龍伊盧延卡斯、希臘神話中阿波羅斬殺大蟒蛇、西方神話中圣喬治斬龍等，都來自與之相關(guān)的神話題材。由此不難理解《恩努瑪#8226;埃利什》等史詩所記載的神祇之間的斗爭含有統(tǒng)治權(quán)更迭及部族間大戰(zhàn)的象征意義，也可視之為閃米特人征服蘇美爾人的神學(xué)詮釋。

此外，蛇作為邪惡力量的襄助者，還常常與邪惡女妖拉馬什圖一同出現(xiàn)，又或者是女妖緊緊挾持的生命象征。

另一方面，敬蛇具有生殖崇拜方面的含義，提阿馬特即最早的母神。埃蘭曾出土過身體糾結(jié)在一起成麻花狀或成類似中國傳統(tǒng)盤長紋樣的雙蛇石雕，與中國漢代墓室壁畫中人首蛇身的伏羲、女媧尾部相交的圖像有異曲同工之處。在泰羅出土的一塊中間鉆有圓孔的瀝青飾板（圖4）上，描繪著上、中、下三界的圖像。其中最下面一層刻畫著類似麻花狀的紋樣，根據(jù)與埃蘭的雙蛇石雕對比可推斷，這或許是蛇的抽象變形，象征著孕育生命的大地。在烏魯克的英安娜女神廟前的壁飾上也有蛇的造型。而蘇美爾歐貝德文化時期（公元前4300年至前3500年）的泥丸女神向來引議不斷，針對這一造型究竟是蜥蜴頭還是蛇頭眾說紛紜，如今都只是推臆而已。但從蛇具有的生殖崇拜意義這個角度而言，不得不讓我們重新審視其原始崇拜對當(dāng)時造型藝術(shù)的影響。

克里特島的持蛇女神也明顯受到了兩河—敘利亞文化的影響，喻示著它對生殖繁衍的掌控能力和對蠻荒、未開化之地進行文明教化的能力，再度印證了蛇所具有的混沌和生殖之意。

三、以公牛為主體的造型藝術(shù)

“西亞的牛崇拜和早期定居農(nóng)牧文明的出現(xiàn)有關(guān)，如果說舊石器時代對野牛的崇拜寄托著原始人對狩獵的期望，象征著對野性力量的征服，那么新石器時代農(nóng)牧民族對牛的崇拜，就不僅寄托著對狩獵的期望，也象征著對土地的控制?！盵9]所以，在遠(yuǎn)古人類看來，牛特別是公牛天生具有神性，象征著神圣的王權(quán)、生命與力量。

小亞細(xì)亞的沙塔爾—休於發(fā)現(xiàn)的圍獵公牛巖畫證明了人們從石器時代就開始對牛產(chǎn)生興趣。蘇爾時期最早的雷雨神尼吐[10]的藝術(shù)化身就是公牛。在古代兩河流域，吉爾伽美什與恩奇杜大戰(zhàn)天牛可謂是家喻戶曉的藝術(shù)題材，經(jīng)常出現(xiàn)在圓筒印章、彩陶等藝術(shù)作品中。烏爾王陵出土的牛頭豎琴正面的箱板上第一幅圖像描繪的“一人雙?！保▓D5）也被認(rèn)為是吉爾伽美什大戰(zhàn)公牛的寫照。

亞述帝國紀(jì)念碑似的雕像——薩爾貢二世王宮前的守護神[11]“拉馬蘇”[12]（圖6），通常是一種男人的頭像、公牛的軀體和鷹翼組合形象。它們都有羽翼，是人類的守護者、惡勢力的對立者，是屬于善靈的超自然靈體。將這種守護神置于宮殿門口則寓意國泰民安，彰顯神王授予人王的強大權(quán)力，并給外邦謁見者以一種強大莊嚴(yán)地威懾力，彰顯了亞述人的尚武精神。牛角的運用與強調(diào)也是一種公牛崇拜的投射，用牛角來象征神性和王權(quán)在整個西亞地區(qū)是一種顯著的特點。也有用雙重或三重牛角寶冠，表明帝王和神明不可企及的神性和權(quán)力。

四、以獅子為主體的造型藝術(shù)

巴比倫地處兩河流域中段，與扎格羅斯山脈毗鄰，是獅群主要活動區(qū)域之一?！杜f約》中巴比倫地區(qū)被稱作“示拿”，譯為“兩河之間”或“獅吼之地”。從原始公社崇拜時期開始就有許多作品題材都涉及獅子。

牝獅是母神崇拜的一個表征。當(dāng)時母神時常表現(xiàn)為半人半獸的雌性怪物，象征著“母神主宰一切生命的創(chuàng)造和毀滅的神秘威力”，[13]動物崇拜在原始宗教崇拜中占有不容忽視的地位，特別體現(xiàn)在母神崇拜方面?？梢姇r人尚未把動物與人完全分離開來，無以區(qū)別動物與人的本質(zhì)差別以及親緣關(guān)系，因而在塑造他們的祖先神祇的同時，會融入其所敬畏的動物的特征。沙塔爾—休於出土的“豹子”母神的“豹子”或許從造型上理解為母獅更符合邏輯。此外，在蘇美爾—阿卡德神話體系中獅子是不少女神的坐騎。一人雙獸和站在獅背上的這種藝術(shù)表現(xiàn)形式始于母神崇拜，象征著女性對野獸的馴服能力，影射著母神掌控自然的神性。在阿拉米亞人的卡帕魯王宮，柱廊的柱子就采用了各種立于獅身的人形造型，這種“人形怪獸裝飾顯然是真正的人形柱的前身”。[14]在凱夫卡萊西發(fā)現(xiàn)的一塊烏拉爾圖的浮雕中立有一對站在獅子身上的守護神浮雕，獅子的造型與新巴比倫的釉面浮雕風(fēng)格一致。可見這種一人雙獸和站在獅背上的藝術(shù)表現(xiàn)形式體現(xiàn)了西亞神話造型的古風(fēng)，并對后世其他地區(qū)影響頗深。

獅子也是西亞建筑墻壁上經(jīng)常出現(xiàn)的母題之一。每逢新年，亞述人都宰殺獅子，祭奠新年的到來和生命的復(fù)蘇。國王圍捕獅子的一幕曾多次出現(xiàn)在建筑墻壁上，這種場景近乎是一種祭祀儀式。同時，獅子是王權(quán)的象征，因此國王捕殺獅子應(yīng)該也具有王權(quán)更替之意。亞述首都霍爾薩巴德出土的懷抱公獅的吉爾伽美什雕像，工匠有意拉大人物與獅子的大小比例似乎也與王權(quán)更替有某些內(nèi)在聯(lián)系。

獅子襲擊公牛也是兩河流域典型的藝術(shù)題材，多為祭祀之用。公元前3100年那色期的烏魯克就已經(jīng)有刻畫有獅子襲擊公牛圖案的祭儀用水壺。波斯波利斯中有關(guān)獅子襲擊公牛圖像的浮雕顯然受亞述影響。沈愛鳳先生《從青金石之路到絲綢之路》一書還認(rèn)為這個傳統(tǒng)造型可能與格里芬有關(guān)，[15]也與羅馬帝國早期在西亞北部流行的密特拉崇拜有關(guān)。[16]張口咆哮的獅子又起著辟邪的作用，赫梯獅子門或許就是參照這一文化屬性而建造的。

在西亞，以獅子為主體的組合神獸造型甚為常見，體現(xiàn)了多種動物崇拜。主要有以下兩種類型：

第一種類型為人—獅組合。分為人面獅身的斯芬克司和獅首人身的獅人兩種。

斯芬克司一般為人首獅身，時而有翼。現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)最早的是古老的胡里特—米坦尼建筑和赫梯建筑中位于宮門處的巨大人首獅身雕像。蘇聯(lián)學(xué)者指出，這種神獸造型與宮門組合的建筑形制先于古亞述。赫梯帝國首都哈圖薩斯宮殿前的獅子門是人首獅身門柱雕塑的前身，邁錫尼的獅子門顯然與西亞有關(guān)。而亞述遺址尼姆魯?shù)碌哪崮岵穂17]神廟門口的人首翼獅雕像（圖7）先于薩爾貢二世王宮前的人首飛牛像出現(xiàn)，可被視為赫梯獅子門向亞述守護神獸演變的過渡形態(tài)。再如阿拉卡—休於的女首斯芬克司，其造像風(fēng)格還受埃及斯芬克司影響的有善靈“半獅人”烏爾馬里路。斯芬克司類型暗示著神具有動物和人的雙重特征。神祗形象的擬人化，也從側(cè)面喻示著其神性從帶有獸性色彩的原始性質(zhì)逐步進化到人性色彩占主要地位的文明性質(zhì)。

烏魯克時期的三獅首女神像屬于獅首人身的獅人類型。此外，“大獅神”烏迦路也是具有典型特征的造型，這一造型大約出現(xiàn)于蘇美爾時代（公元前3500年至前3000年）。烏迦路和烏爾馬里路常常被裝飾在宮殿的墻壁上，以便保佑王宮不受邪氣和厄運的侵害。

女魔鬼拉馬什圖（圖8）[18]與烏迦路相似。值得關(guān)注的是雌獅頭、鳥爪、以馬為坐騎的特征都暗示了它特殊的身份——相傳它是天神安努之女，即不完全具有神性的魔性特征，演繹了神與魔微妙的親緣關(guān)系。

第二種類型為鷹鷲—獅組合。這類神獸造型在西亞的針織品、金銀器、建筑中屢見不鮮，對其他地區(qū)的藝術(shù)影響巨大。其中包括兩種典型類型：一種是鷲首獅身的格里芬類型，一種是獅首鷹翼的英杜格類型。

格里芬造型經(jīng)常與獅子混同又使得獅子的形象更加趨于神圣，神性更加強大，至此出現(xiàn)格里芬襲擊偶蹄類動物的題材。這樣的圖像早在蘇美爾時期的圓筒印章上就已經(jīng)出現(xiàn)。

在古代波斯及草原游牧民族的造型藝術(shù)中，格里芬的造型發(fā)展得更加復(fù)雜與完美。它綜合了亞述、埃及、希臘的藝術(shù)因素，在亞歐大草原上的游牧民族更是對格里芬情有獨鐘，將其視為圖騰來崇拜，從出土的眾多雕刻藝術(shù)品中映射出的與兩河格里芬的關(guān)系是顯而易見的。

在蘇美爾神話中，英杜格[19]又被稱為安祖（蘇美爾語音譯）為拉伽什城邦之神寧吉爾蘇?輦?輮?訛的表征。獅首突出了神圣的王者風(fēng)范，同時也暗示了它大地主宰的身份。在造型藝術(shù)中，英杜格通常被描述為一獅首巨鷹，下爪抓兩鹿或其他動物。

五、以鷹鷲為主體的造型

在西亞地區(qū)，翱翔在天際的鷹鷲被視為距離天界、大神最近的動物，被視為神靈的象征。王者和神性的代名詞，并在造型藝術(shù)中大張旗鼓加以歌頌。在沙塔爾—休於，我們已經(jīng)看到有壁畫敘述了天葬中的兀鷹。只是在蘇美爾—古巴比倫體系中，它們很少以完整形象示人，而是通過與其他動物的組合來達到人們心中理想的神靈模樣。

英杜格就是最具有鷹鷲屬性的神獸。更多時候，英杜格類型的靈鷲[21]是作為豐饒和狩獵神的化身出現(xiàn)在西亞的工藝美術(shù)作品當(dāng)中。泰羅發(fā)現(xiàn)的蘇美爾銀瓶、烏爾第一王朝時期的《獅首鳶身寧吉爾蘇》中都有英杜格的形象。特別是特勒—歐貝德出土的《翼獅與牡鹿》，暗示著春天的來臨和生命的繁衍，寓意富饒、豐產(chǎn)、世代昌盛。在西亞，這種相同或類似于中軸對稱的構(gòu)圖的英杜格造型藝術(shù)出現(xiàn)頻繁。

從造型看，格里芬和英杜格兩者之間充滿了相似性。事實上，西亞人類賦予二者的感情色彩迥然有異——格里芬時常處于被打擊狀態(tài)，英杜格則一直接受贊揚歌頌。不管怎樣，二者都是地與天、人與神的中介，兼有善與惡兩面性。泰羅出土的瀝青飾板（圖5）上靈鷲與獅子同時出現(xiàn)，可能是想表現(xiàn)天界對地界的控制或者是神界對自然的掌控、護佑之類的全題思想。

同英杜格構(gòu)圖相似的是正面展翅的雙首鷹。雙頭鷹在古胡里特烏拉爾圖神話中是特舒布的表征，后被赫梯繼承并發(fā)展為具有族徽性質(zhì)的標(biāo)志。阿拉卡-休於發(fā)現(xiàn)的雙首鷹浮雕（圖9），其構(gòu)圖與英杜格極其相似，呈中心對稱，表現(xiàn)手法采用源自埃及的正身側(cè)面律法則，具有典型、單純的視覺感受。雅吉利卡亞巖壁的露天浮雕長卷中也有雙首鷹造型出現(xiàn)。米底亞人繼承了巴比倫文化傳統(tǒng)時也借鑒了小亞細(xì)亞的藝術(shù)因素，馬爾利克王陵（公元前12世紀(jì)至公元前11世紀(jì)）也曾出土過裝飾有雙頭動物的野獸風(fēng)格的金杯。從造型上分析，可以看出古代波斯與赫梯藝術(shù)之間的微妙聯(lián)系。“根據(jù)西亞的古老造型，現(xiàn)代東歐雙首鷹原型來源于古老的西亞文明”。[22]

雅吉利卡亞的巖壁上，還有一種帶有雄鷹雙翼的太陽圓盤紋飾，在敘利亞、小亞細(xì)亞和伊朗高原都有所流傳，并逐步形成了一系列近似的造型紋樣，在赫梯文明中它用以表示王權(quán)，在亞述，這種紋樣通常是以神徽的形式出現(xiàn)（圖10），[23]傳至波斯則是主神阿胡拉#8226;馬茲達的象征。

在西亞地區(qū)的很多神靈形象都長有羽翼。伊斯塔爾（圖11）是較早出現(xiàn)的長有羽翼的神靈，諷刺的是右側(cè)兇惡的女妖莉莉特與伊斯塔爾同樣長有羽翼和三重牛角冠飾，不同的是在烏魯克文獻典籍中英安娜（即伊斯塔爾）是天神安努之女——性愛女神、天界女王，而莉莉特是安努所造的“七妖”之一，在夜間出沒專門引誘并襲擊男子。屬性一善一惡，懸殊如此巨大，卻又這般相似處，或許可以假設(shè)莉莉特本來就是英安娜的另一面。同樣值得品味的還有莉莉特的鳥爪，與上文提到的拉馬什圖相近，鳥爪與鷹爪看似相差不多，實際從神格上來看卻有天壤之別，這再一次證明了惡魔與神靈本來就是孿生子。早期的神話中就已經(jīng)充滿了人性，樹立了正邪兩面，激蕩著善與惡的浪花與泡沫。

六、結(jié)語

縱觀西亞神話中的神獸造型，大致可以分成兩類：一類是可以在現(xiàn)實生活中找到原型，生活在人類身邊、習(xí)以為常的動物；另一類則是人們?yōu)榱藵M足自身某些情感需求而構(gòu)想出來的虛幻動物，他們不存在于現(xiàn)實世界，卻是現(xiàn)實世界中的動物組合，給人一種既熟悉又陌生的感覺。神獸游曳在各個神話故事中的精靈，不單單只是作為裝飾作用而存在，事實上它們作為神靈的表征為人們的生活和精神世界帶來了慰藉，豐富了人類自身的想象空間，并且在一定程度上為人類道德標(biāo)準(zhǔn)的確立、審美取向的發(fā)展乃至政治文明的進步，發(fā)揮了作用。

在人類文明史的早期階段，造型、圖像不僅具有裝飾性，更多情況下還具有象征性、寓意性，即藝術(shù)是作為社會思想、觀念符號存在的。在人類社會文字記事不發(fā)達或巫術(shù)、宗教極為盛行之時，象征性幾乎是圖像的普遍屬性，而其裝飾作用只是處于次要地位，或者說工藝美術(shù)的裝飾屬性僅僅是附帶產(chǎn)物。文化內(nèi)涵、象征寓意才是原始先民通過藝術(shù)手段真正要傳達的內(nèi)容。

英國藝術(shù)評論家赫伯特#8226;里德曾說：“回顧歷史，我們可以看到藝術(shù)與宗教，有史以來就在暗處里同時出現(xiàn)?！盵24]藝術(shù)在作為原始宗教的交感工具和表現(xiàn)手法的同時，也從原始宗教那里獲得了創(chuàng)作動機、內(nèi)容和靈感。被認(rèn)為是人類思維的雙生子的藝術(shù)和宗教在產(chǎn)生之初難以劃分界限，在發(fā)展的早期階段，包括實用工藝美術(shù)在內(nèi)的大多數(shù)藝術(shù)都服務(wù)于宗教，或是帶有巫術(shù)宗教性質(zhì)。宗教和藝術(shù)的產(chǎn)生源自對自然力量的崇敬之情和對生命的渴望。西亞早期的神獸藝術(shù)就是自然崇拜在這種濃郁的泛神論思想的宗教氣氛中孕育而生的，是人類藝術(shù)的奇葩。

神獸藝術(shù)是對動物特有品質(zhì)的崇拜與贊揚，是早期先民對生與死、宇宙以及自身起源、自然現(xiàn)象以及社會道德品行的樸素認(rèn)識觀進行二次加工的神學(xué)詮釋，是他們企圖用神話故事當(dāng)中的事物和現(xiàn)象來給自己一個滿意而安心的慰藉。又由于受所用材料的影響，神獸藝術(shù)造型多以圓雕、淺浮雕等形式出現(xiàn)在陶制物品、金屬器具、圓筒印章以及王宮廟宇的墻壁上，其豐富的造型也反映出不同地區(qū)、不同時期、不同民族人們的文化信仰和審美喜好。它以龐大的陣勢席卷了西亞、中亞以及整個歐洲，并對遙遠(yuǎn)的東方有一定程度的影響。格里芬、妖龍、天牛、獅首鷹等神獸造型流傳至古波斯、亞歐草原、希臘羅馬之后得到了長足的發(fā)展，一人雙獸、對獸和人立于野獸背上的構(gòu)圖形式在東西方的藝術(shù)作品中皆有蹤跡可尋，獅子門、釉面浮雕的建筑形制被之后的希臘、波斯繼承并發(fā)揚光大?？上攵?，由西亞早期神獸藝術(shù)引起的蝴蝶效應(yīng)在人類文明的發(fā)展之初起到的作用是多么巨大。正是這虛幻而又真實的神獸為今天的人類藝術(shù)遞出了神圣的第一棒接力，而后在漫長的絲綢之路上一路傳遞下去。

［注釋］

[1]拱玉：《亞考古史》，文物出版社2002年版，第22頁。

[2]沙魯金出土的一塊石板浮雕中就有疑為埃阿的形象。

[3][23]魏慶征：《古代兩河流域與西亞神話》，山西人民出版社1999年版，第488頁、第55頁。

[4]希臘神話中的摩羯形象是仰首魚身，不同于印度佛教神話中的摩羯形象。

[5]現(xiàn)藏于敘利亞大馬士革博物館。其造型不同于常見的獅身鷹翼的英杜格而是以魚身為中軸的對稱造型、天青石與黃金的完美結(jié)合、簡潔的陰刻表現(xiàn)技法與瀝青點綴的裝飾手段皆代表了具有時代特征的工藝風(fēng)格，它巧妙地組織了海陸空不同領(lǐng)屬的三種代表性動物形象，融合了祖先崇拜和原始巫術(shù)崇拜，從而充滿了迷幻色彩和靜穆感。

[6]在至今保存依然完好的七塊泥版文書中敘述了馬爾都克殛殺女始神、原始怪物提阿馬特的眾神大戰(zhàn)故事，文中記載馬爾都克把提阿馬特的尸體劈成兩半，一半造天，一半造地，以及用其血創(chuàng)造人類的整個過程。

[7]提阿馬特之子，馬爾都克的座騎和表征，巴比倫族徽。土耳其伊斯坦布爾考古博物館收藏的伊斯塔爾門上有迄今發(fā)現(xiàn)最完美的“巴比倫妖龍”的形象。它生有蛇頭狗身，披身鱗甲，口吐兩叉舌，頭部前后有直曲兩角，身體分別長有獅子的前爪、雄鷹的后爪和蝎尾，身兼蛇、鷹、狗、獅子、毒蝎的屬性。

[8]特舒布又被稱為塔魯（薩魯），古胡里特——烏加里圖神話中的暴風(fēng)雨神，與蘇美爾神話中的阿達德混同。

[9][14][21]沈愛鳳：《從青金石之路到絲綢之路——西亞、中亞與亞歐草原古代藝術(shù)溯源》，山東美術(shù)出版社2009年版，第281頁、第272頁、第276頁。

[10]雷雨神尼吐，后又有尼努爾塔、阿達德，特舒布等不同地域的稱呼。在蘇美爾-阿卡德神話中，公牛是其表征。

[11]有關(guān)人類守護神的觀念萌生于烏爾第三王朝以及古巴比倫時期。

[12]“拉馬蘇”或稱為“克魯比姆”，作為亞述王宮的門柱，融合了圓雕和浮雕的表現(xiàn)技法，塑造成的一對威嚴(yán)莊重的守護神形象。智慧的亞述石匠為了使整座雕像看起來更加完美，獨具匠心的設(shè)計了五條腿，從而在正面給人一種靜立的肅穆感；而從側(cè)面觀之，又展現(xiàn)了一種徐行的動態(tài)美，動靜交融，整件作品激蕩著對立與統(tǒng)一，充分顯示了其完整性和調(diào)和美。據(jù)說，它們以個人神屬性存世，并能使個人接近高高在上的大神，并幫助凡人謁見天神。相傳拉馬蘇用的就是薩爾貢王的面相，體現(xiàn)了國王具有可以鎮(zhèn)邪避魔的神格，象征著國王對疆域的掌控能力和對文明的擁有權(quán)。

[13]朱伯雄：《世界美術(shù)史#8226;原始藝術(shù)卷》（修訂版），山東美術(shù)出版社2006年版，第203頁。

[15]格里芬襲擊偶蹄類動物的藝術(shù)題材可能來源于獅子襲擊公牛。

[16]在古印度-伊朗共同體時期“密特拉”洞穴神壇中留存著獅頭怪獸撲殺神牛的石雕。

[17]尼尼卜，即閃米特語的尼努爾塔。

[18]相傳拉馬什圖專門襲擊婦女和兒童，西亞古代婦女如果難以受孕、流產(chǎn)，或有兒童夭折的話也都會認(rèn)為是它在作惡。

[19]由于其造型中鷹的因素較多，故在下一篇章中著重介紹。

[21]寧吉爾蘇，植物、豐饒和狩獵之神，田野、牲畜、漁業(yè)的保護者同尼努爾塔（蘇美爾語“地之主宰”）混同。曾戰(zhàn)勝過巨鳥安祖，至此安祖就成為了寧吉爾蘇的表征和圣獸。

[22]雅諾什#8226;哈爾馬塔、B#8226;N#8226;普里等：《中亞文明史》，中國對外翻譯出版公司2002年版，第205頁。

[24]轉(zhuǎn)引自潘襎、方振寧著：《美索不達米亞藝術(shù)》，廣西師范大學(xué)出版社2003年版，第89頁。